摘 要： 小说的叙述需要通过叙述方式的选择、视角的运用、叙述的语调与节奏的掌握来体现小说叙述的艺术风格，从而形成叙述的形式感，表达虚构的内容并表现小说家的独特审美认识与审美意蕴。
关键词 : 视角;小说;人物;叙述者;
小说虚构的表达是靠叙述来实现的，叙述作为话语虚构社会现实的过程，它是通过对动态事件（包括外部事件和心理事件）的叙述能动地显示小说家的虚构。小说叙述作为话语，它不能依靠外部资料来验证真假，只能看虚拟人物和虚拟行为在整个话语活动中的关系如何，是否合乎生活逻辑与情感逻辑，是否能使读者根据小说虚构世界的逻辑去思考和感受。同时，叙述话语的意识形态本质使叙述话语成为一种与社会现实相互制动方式。叙述话语是叙述方法运用的结果，所以叙述的方法不是所谓第一人称或第三人称，不是所谓倒叙、白描或意识流，也不是所谓隐喻或转喻……
一、叙述方式
以往对叙述方式的区分往往摆脱不了人称的纠缠，一般把叙述方式分为三个类型：第一人称叙述，第三人称叙述和全知叙述。这种区分并不能看出各类叙述的特点与功能，没有抓住叙述的核心问题。韦恩·布斯《小说修辞学》中以作者声音在小说中的多种形式来考察，提出了新的分类范畴。布斯的这种对叙述方式的划分是比较科学的。
（一）戏剧化的叙述和非戏剧化的叙述。
戏剧化的叙述，其核心在于小说中承担叙述功能的角色，根本未被称作叙述者，表面上他们似乎只是表演自己的角色，但实际上，他们却经过乔装打扮，他们每次讲话、每个动作都是在讲述，以便告诉读者一些必须要知道的东西。简言之，戏剧化的叙述是通过小说中人物叙述的故事，把叙述者变成与讲述的人物同样生动的人物。
戏剧化的叙述又有旁观者的叙述和叙述者代言人叙述之别，前者由一个不影响情节进程的旁观者叙述；后者由一个置于情节之中并影响情节发展的人物叙述。《包法利夫人》的叙述是通过“我们”来叙述的（当查尔斯·包法利进来时，我们正在教室），这个“我们”成为小说中的人物，这种叙述属于前者；《哈克贝利·芬历险记》的叙述由主要人物哈克贝利叙述，鲁迅的《狂人日记》由“狂人”叙述，《了不起的盖茨比》由小说中的人物尼克叙述，这些叙述都是属于后者。因为，在上述小说中，《包法利夫人》的叙述者是一个不影响情节进程的旁观者，其叙述为旁观者叙述；而哈克贝利、尼克、《狂人日记》的“狂人”这些叙述者都影响着情节的发展，是叙述者代言人叙述。
非戏剧化的叙述是指叙述者在叙述中承担叙述功能，并直接以叙述者的面目出现，通过“我”或“他”的眼光和意识来讲述故事。他们未被戏剧化，与作品中的人物有明显区别，在小说中形成一种中介，使读者产生一种经验意向，即叙述者的观察角度与故事本身是间离的。如《药》的叙述者不是小说中的人物，他明确地承担着叙述功能；海明威《杀人者》的叙述者“我”也不参与故事，只是作者叙述故事的一个中介；《药》和《杀人者》的叙述就是非戏剧化的叙述。
（二）可靠的叙述与不可靠的叙述。
可靠的叙述表现为叙述者的信念与规范和作者一致；不可靠的叙述表现为叙述者的信念与规范与作者相背离，因而导致了反讽与含混。菲尔丁《汤姆·琼斯》中，汤姆琼斯与叙述者和作者的思想规范和谐一致，这种叙述是可靠的叙述；《哈克贝利·芬历险记》中，叙述者芬自称万恶不赦，而作者却在背后暗暗称道他的品德，这种反讽型的叙述使叙述者的信念与规范相背离，是不可靠的叙述。
（三）受限制的叙述与不受限制的叙述。
受限制的叙述由于选择了一个特定的叙述者角度，必然受到现实眼光和推理的局限。如《白琼》从伊斯梅尔这一未开化的人物角度叙述故事，《孔乙己》从“我”这个酒店伙计的角度叙述故事，叙述者只能叙述自己知道的，因而其叙述受到限制，加大了表现难度。不受限制的叙述则可以突破局限，无所不知地运转；《战争与和平》《水浒传》等传统全能全知的叙述者叙述，叙述者无所不知，可以深入到人物的内心，又可以随时随地地做补充，交代性叙述，这种叙述是不受限制的。
（四）历时性叙述和共时态叙述。
所谓历时性叙述指叙述的展开是以模拟的物理时间式叙述时间为轴线的线性叙述；传统情节小说主要采用这种历史性叙述。共时态叙述则是无视时间的线性概念，利用幻想、梦境、闪回等手法把过去、现在、将来纳入同一时间平面展开共同态叙述；意识流、魔幻现实主义、新小说派等重心理情绪的小说和某些叙述实验小说，共时态叙述用得较多。如马尔克斯《百年孤独》的叙述就把过去、现在、将来的界限完全混淆，时间的概念在这个小说的虚构世界中失去了意义。
二、叙述的技巧
小说叙述的功能是在叙述者——文本——隐含的读者这三个环节组成的话语情境中实现的。在既定的叙述方式中，这种话语情境的组织须通过叙述语调、叙述视角、叙述的节奏和叙述的距离刻意营造来完成的，这就是通常所说的叙述的技巧。叙述技巧的运用是小说家审美趣旨的体现，也是叙述形式审美特征的一个侧面。
（一）语调。
叙述语调是小说叙述语言的声音层面上的特征，它是小说叙述者在叙述时所采用的一种特殊声调；叙述语调显示着隐含读者对叙述对象和隐含读者的距离控制，也是一定的情感和价值判断。由于小说创作主体的审美意味和个性心理特征与叙述语调紧密相连，所以通过对叙述语调的体验感受，可以掌握创作主体的审美倾向，把握作品的基调。
一般说来，小说文本的开头往往就奠定了作品的基本语调。鲁迅的《伤逝》开头说：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”阴郁的语调带着抑制不住的悲恸，暗示着全篇将是对一段往事的沉痛回忆。张承志《胡涂乱抹》开篇激昂的高调叙述使读者沉浸到一种酒神式的狂喜冲动之中。《棋王》开始用一种超然的平静语气叙述知识青年下乡的热烈送别场面，透显出一种旷达苍凉的人生体验。
（二）视角。
视角指的是叙述者同他叙述的故事之间的位置关系，即事件被叙述时所采用的视界。视角往往取决于叙述视点的选择，即观点和叙述方式的采用。视角的运用也是小说家审美情趣的表现，或者说，在小说中，视角的控制是决定小说审美效应的一个重要问题，托多罗夫根据叙述者与人物的关系把视角分为外视角和内视角。
外视角是一种叙述者不出现在故事中的视角，这种视角是一种全知全能的视角。叙述者可以直接地把外在的生活场景和人物的行为展示给读者，又可以根据叙述的需要随时介入故事。这种视角叙述简洁、经济、方便、直观，同时给故事提供了一个身份比较确定的叙述者，给叙述者发展同读者之间的关系开辟了广泛的空间。《悲惨世界》《战争与和平》《水浒传》《红楼梦》等史诗性作品大都采用外视角。
内视角由于叙述者本身就是故事中的人物，故事直接来源于他这个参与者的叙述，使虚构世界更具亲近感和真实感。《简·爱》的叙述采用的是主人公“我”的内视角，《喧哗与骚动》中班吉的叙述，《了不起的盖茨比》中尼克的叙述，《孔乙己》中“我”(酒店伙计)的叙述都属于内视角。
然而，小说中叙述故事时，单一视角往往满足不了叙述的需要，所以叙述中视角一般并不总是固定的。特别是现代小说，视角的多变更是小说营造虚构世界的重要手法。福克纳《喧哗与骚动》就由人物班吉、杰生、昆丁各自的内视角和叙述者全知的外视角构成，内外交叉地叙述迪尔西的故事。所谓的后现代派小说家们甚至把读者视角引入小说，由叙述者“我”的视角和读者视角共同叙述小说；如约翰·巴斯《法国中尉的女人》。还有组合视角的运用，即采用多变的录像式的视角叙述小说，使小说的叙述有如拼贴画，如巴塞尔姆《保姆》、洪峰《瀚海》。当然传统小说的全知叙述也存在着视角的变化，如《红楼梦》中刘姥姥进大观园一章刘姥姥的叙述。
（三）节奏。
节奏原指连续发音时形成的富于变化又可辨析的重音节拍的分布形式。在小说艺术中，叙述的节奏乃是叙述的语调是否连续、是否出现重复以及重复的方式。小说的线性叙述保持了叙述的连续性，叙述的节奏舒缓，使读者很自然地就进入了小说世界，如《安娜·卡列尼娜》开篇以“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸”的舒缓节奏为读者进入小说审美世界奠定了基础。小说中，语言节奏的重复则是小说家对其信念的强调从而引发读者的审美主义。
三、信念的塑造
小说家对小说虚构世界的控制除了对叙述方式的选择和叙述技巧的运用外，小说家审美情趣、审美认识的表达还可以通过塑造信念表现出来，即小说家适时地介入小说虚构世界，修正叙述，控制和诱导读者对小说虚构的叙述世界的认同。在这个意义上，中国传统小说美学理论讲求“文势”，要求小说的叙述与读者建立审美心理上的沟通与西方小说理论强调作者介入叙述修正叙述过程有异曲同工之妙。
（一）小说叙述中可靠议论的运用。
韦恩·布斯明确指出：“不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者背后，还是躲在观察者后面……作者的声音从未真正的沉默。”[1]这说明，议论在小说叙述中总是或隐或显地出现。不管是直接的议论，还是经过乔装打扮的议论，这些可靠议论的运用可以“提供‘画面’或概述”“塑造信念”，从而使叙述得到适时的控制和修正，避免叙述意图的混乱而影响作家审美认识和审美情趣的表达。
（二）内心观察的运用。
在所谓作者隐退的“非人格化”叙述中，小说的叙述者失去了直接介入小说叙述的可能，这时小说的叙述往往通过“内心观察”来表现作者的意图，即深入到人物的内心世界，给人物的意识、内心独白、梦幻打上作者的烙印，用以修正和规范故事的叙述。
可以看出，叙述方法的作用是以内容和形式的双重意味建构小说文本，叙述方法本身即有意味的小说本体形式，它是小说家建构小说虚构世界的武器。在叙述过程中，叙述方式、技巧和对叙述的修正是一种一体化的过程。
参考文献
[1](美)韦恩布斯.小说修辞学[M].华明,胡晓芳,周宪译北京:北京联合出版公司,2017:156.
