摘要：土司制度是元明清中央政府在少数民族地区设立的地方政权组织形式和制度。历史上，云南的少数民族地区有土司数百个。按照明清的礼乐制度规定，土司府的礼仪用乐也应该与中央和各地方政府保持一致。由于缺乏史料记载，具体情况已无从得知，但云南已发现的三个现存土司府音乐分别是《武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐》、丽江纳西族木氏土司府曾经的用乐《白沙细乐》和《孟连傣族宣抚土司府礼仪音乐》，为了解明清云南土司府音乐提供了很好的帮助。通过分析可以看出，明清云南的土司制度是国家政治制度的一部分，国家的礼乐制度对各土司府同样有效，乐籍制度也在土司府中有所体现，只是由于地理位置的不同，以及中央政府对其影响程度不同而有所差异。
关键词：云南; 土司府; 礼仪音乐; 文化认同;
A Study on the Reserved Ritual Music of Chieftain Mansion in Yunnan Province
SUN Ming-yue FANG Wei-wei
School of Arts,Yunnan Minzu University
Abstract：The chieftain system is an organizational form and system of local political power established by the central government of Yuan,Ming and Qing Dynasties in minority areas. Historically,there were hundreds of chieftains in Yunnan minority areas. According to the etiquette and music system of the Ming and Qing Dynasties,the ritual music of chieftain mansion should be consistent with the central and local governments. Due to the lack of historical records,the specific situation has not been known,but the three chieftain mansion Music in Yunnan are“Yi Ethnic Group Ritual Music of Chieftain Mansion in Wuding and Luquan Counties”,“Baisha Xiyue”and “Dai Ethnic Group Ritual Music of Chieftain Mansion in Menglian”,which were once used by Mu's chieftain mansion in Lijiang,all of which provide a good assitance to understand the music of chieftain mansion in Ming and Qing Dynasties. Through the analysis,this paper thinks that the chieftain system of Yunnan in Ming and Qing Dynasties is a part of the national political system. The national ritual and music system is equally effective for the chieftain mansion,and the music system is also reflected in the chieftain mansion. It is only the different geographical location and the influence of the central government that leads to the variations.
土司制度源于秦汉以来中央王朝在少数民族地区推行的“羁縻政策”。“羁縻政策”是自秦朝建立郡县制至宋、元交替时期，中央王朝笼络少数民族而实行的一种地方统治政策。到元明清时期，这一制度发展成为较为完善的“土司制度”。“土司”又称“土官”，是中央政府在少数民族地区授予少数民族地区首领世袭官职，以统治该地区的制度。元朝最早实行这一制度，明清两代也基本沿袭了这一制度。据统计，明清云南设有土司五百八十七个[1]，主要集中于边疆地区和少数民族比较集中的地方。明清中央政府为了加强对他们的管理，实行了一系列措施，其中“以夏变夷”始终是历代中央政府对少数民族惯用的策略，一旦中央政府已经有足够的能力对这些地区进行直接统治时，“改土归流”就成为必然。因此，明初虽然在全国各民族地区广设土司，但朱元璋已将此制度全面纳入国家统一制度的管理之中。洪武二十八年(1395年)，朱元璋就下旨:
边夷土官皆世袭其职，鲜知礼义，治之则激，纵之则玩，不预教之，何由能化!其云南、四川边夷土官，皆设儒学，选其子孙弟侄之俊秀者以教之，使之知君臣父子之义，而无悖礼争斗之事，亦安边之道也。[2]
后来朝廷又规定:“以后土官应袭子弟，悉令入学，渐染风化，以格顽冥，如不入学者，不准承袭”。[3]这一系列的举措起到了很大的作用，各地土司，尤其是靠近汉族居住区的大部分土司很快接受了汉文化，同样汉族的音乐文化也流入了这些地区，尤其是礼乐在很多的土司府中得以应用。
按照明清的礼乐制度规定，土司府的礼仪用乐也应该与中央和各地方政府保持一致。由于缺乏史料记载，现在无法得知这一具体情况，但云南已发现的三个现存土司府音乐，为我们了解明清云南土司府音乐提供了很好的帮助。它们分别是《武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐》、丽江纳西族木氏土司府曾经的用乐《白沙细乐》和《孟连傣族宣抚土司府礼仪音乐》，现分述之。
一、《武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐》
武定和禄劝这两个地区很早就是彝族活动的主要区域。南诏、大理时期，下设三十七蛮部，武定和禄劝境内的罗婺部就以“雄冠三十七蛮部”而着称。公元1255年，元军进入云南，罗婺部首领率众臣服，设置罗婺万户府，下辖禄劝、元谋、武定和四川会理一部分地区。明代是罗婺部土司最兴盛的时期。在明初平定云南的过程中，明军曾得到罗婺部土司的帮助而获得朝廷的嘉奖。明弘治三年(1490年)，明孝宗赐罗婺部土司为凤姓，并给予土司首领凤英(原为阿英)“尽忠报国”的金带。凤英及其子孙被授予云南布政司右参政(从三品)兼武定军民府土知府。至清代雍正年间，中央政府为了加强对边地的统治，开始大力推行“改土归流”，凤氏土司也在其列，他们也就此结束了在武定和禄劝的家族统治。
有明一代，凤氏家族为表忠心，曾先后8次进京朝觐明朝皇帝。同时，凤氏土司在其上层，积极提倡学习汉文化，并在其领地要求民众学习内地的先进生产技术。《武定凤氏本末》载:
英(凤英)之在官也，正己爱民，勤于政务，四礼正家，一经教子，开辟田野，教民稼穑。[4]
“正家”即指儒家文化，“四礼”是指儒家的道德伦理。正是由于凤氏土司对汉文化的大力推广，至清朝时期，儒家文化已在这一地区蔚然成风。檀萃在《农部琐录》中对此记述道:
然富者多聘汉儒为师，习六艺，补博士弟子次则学为吏典。衣服冠带如汉仪，讳言其夷，丧葬多如汉礼。[5]
明代凤氏土司在积极学习汉文化的同时，也将内地的礼仪音乐引入了自己的土司府。在其升任布政司右参政时，为他举行的仪式中就有和内地相同的“拥众鼓吹”。土司家里有专门的礼仪乐队，这些乐队的成员为“鼓手寨”的农民，他们除了向土司府和领主交租纳粮外，还要服专门劳役，就是为土司府从事礼仪音乐演奏。“鼓手寨”的乐工比一般农民的地位低，相当于隶农。“现三台山凤家城堡遗址下边的密达拉村，就是原凤氏土司府的鼓手寨之一，直到如今，此村仍习艺成风，乐师辈出。”[6]近些年来，有学者从当地民间艺人处搜集了一些盖有土司府印信的手抄本工尺谱，经专家鉴定，工尺谱所用纸张为明初用纸。[6]
以上这些文献和实地调查至少说明了两个问题。第一，明代的凤氏土司府确有礼仪用乐，而且其至少在明初就有了，音乐的形式是明代常见的官府用乐———鼓吹乐，这也可以从其乐队编制和演奏形式中窥见端倪。据杨嘉兴的研究:以前土司府的乐队编制是长号、大筒、唢呐、笛子、大铓、小铓各2个，大锣、小锣各1个、镲1副、鼓1面，共需16人。“改土归流”以后，这些音乐被当地的名门望族所承继，乐队编制为唢呐、笛子各2个，长号、大筒号、大铓、小铓、大锣、小锣各1个，镲1副、鼓1面，有12人组成。现在民间流传的演奏形式和乐队编制为:以唢呐为主奏的鼓吹形式，编制是5人，唢呐2个、鼓、铓、镲各1个;以笛子为主奏的鼓吹形式，编制是4人:笛子2支(可同调，亦可是相差四度的大小笛子，一支转换指法使之同调)、锣、镲各1个。[7]以上的乐器除了云南本地的大铓和小铓外，其余均为内地明代鼓吹乐的常见乐器。大铓和小铓的出现也表明，内地的仪式音乐在云南也出现了本土化的倾向，尤其是“改土归流”以后，这一情况更加明显。第二，土司府有专门的乐工，和内地乐籍中的乐户一样，他们地位都非常低下。与内地乐籍中乐户不同的是，土司府的乐工本身是有土地的农民，但他们又比一般农民的身份低，类似于隶农，他们一般居住于同一个寨子中，除了要向土司府和领主交租纳粮外，还要为土司府提供音乐的劳役。这些乐工的技艺是由土司府聘请内地乐师来此专门教授，据演奏《武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐》的老艺人回忆，1932年汤朗乡土巡检金家，就请四川会理沙土司家的乐师来办班传艺。[7]
上世纪八九十年代，在全国民间音乐集成的推动下，当地音乐工作者经过多方查寻，从原土司府乐工的后代家藏旧籍中寻找到古谱残卷11册，并组织专业人员对残章缺页进行校正补遗，翻译整理出了154首古谱乐曲，并于1993年由云南人民出版社结集出版。这154首乐曲可以分为两大类四个部份，即正调和杂调两大类。正调，民间亦称大调和老调，又由曲牌曲和枝调曲组成，正调一般典雅庄重，速度缓慢，主要用于祭祀和丧葬;杂调，亦称小调，是由传统的小调曲牌和本枝小调乐曲组成，杂调的音乐活泼流畅，节奏明快，多用于婚嫁等喜庆场合。正调和杂调的曲牌音乐大都属于内地汉族传统曲牌音乐，如【将军令】【朝天子】【碟落金钱】【雁儿落】【大开门】【小开门】【哭皇天】【傍妆台】【桂枝香】【水龙吟】【醉八仙】【小鹧鸪】等，这些曲牌音乐在调式、旋法和结构上与内地相同曲牌基本相同。
项阳先生曾经对《武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐》中【朝天子】这一曲牌进行过研究。通过文献梳理，他认为【朝天子】与清代和民国时期多种国家礼乐中的同名乐曲乃是一脉相承。同时，他又借助现已出版的《中国民族民间器乐曲集成》各省卷本进行筛查比较，发现了有十多个省市的【朝天子】音乐都是大同小异，因此他认为【朝天子】为乐籍制度下传承的变与不变的范本，即在乐籍制度下，全国的礼仪用乐中【朝天子】这一曲牌具有一致性，当清代乐籍制度废除后，这一音乐流传民间，才逐渐出现了传承上的变异，这就是各地各民族现当代遗存【朝天子】变化的重要原因。【将军令】【小开门】等曲牌亦是如此。[8]
另外的几十首枝调音乐多为当地的民间音乐，其中以本枝小调为最多。但直至现在，当地的任何一个吹鼓班都是以能掌握和吹奏较多的正调曲牌音乐为正宗和荣耀。由此也可以看出，其最初的音乐形式当是以内地汉族传统的仪式音乐为主的，在“改土归流”以后，乐工不再服务于土司，他们既会为大户人家服务，也会参加当地的民俗活动，直至现在，这些音乐主要还是用于当地节庆和婚丧嫁娶等民俗活动。为了适应当地人的这种需求，添加本地和本民族的音乐也就顺理成章，也成为几十首本地枝调音乐存在的原因。
二、丽江纳西族木氏土司府礼仪音乐———《白沙细乐》
纳西族是我国古代甘青高原的古羌人向南迁徙并逐渐融合当地土着居民而形成的一个民族。在汉文古籍中，纳西族又被称为“麽些”“摩沙”“摩挲”“摩娑”等，新中国成立后统称为纳西族。他们主要居住在滇、川、藏交界的横断山区一带，以云南丽江为最多。纳西族首领阿良在元初帮助元军攻打大理有功，被封为“茶罕章宣慰司”。到了明代，阿良的生存智慧也给他的后代树立了榜样，当明朝大军来到云南时，丽江土司如法炮制，《皇明恩纶录》中记述曰:“大军既临，渠魁以获。尔丽江土官阿德率众先归，为夷智识，足见摅诚，今命尔木姓，从听总兵官傅，拟授职建功。”[9]洪武十六年又颁旨“授尔子孙世袭土官知府，永令防固石门、镇御蕃鞑”“封中顺大夫”。从此，木氏土司以“世袭土官知府”的身份继续统治丽江，直至清代雍正年间的“改土归流”。
明代，木氏土司为了巩固自己的世袭统治，主动与中央王朝的皇旨天律接轨，将内地的儒、佛、道文化引入丽江。在土司上层积极提倡儒学，建盖“万卷楼”，广收内地经典书籍，同时聘请内地名儒前来教授汉文儒学、儒礼、儒乐。木氏家族不仅以“知诗书，好礼守义”而着称，还出现了能用汉文作诗的“木氏六公”。在木氏统治时期，汉族的儒学礼乐被其全盘接受。源于元代的《白沙细乐》在明代又融入了当朝的礼仪音乐继续成为丽江土司府的仪式音乐。土司府中有专门的乐工，为了提高他们的专业水准，也为了与内地礼仪用乐的一致性，木氏土司经常邀请内地专业人员前来培训。
清朝雍正年间“改土归流”和废除乐籍制度以后，木氏土司的所属乐工和它们的音乐也流散于民间，纳西人也才有机会目睹它的真容。清代的《丽江府志略》和《丽江府志稿》都记述了已经流入民间的《白沙细乐》。当时记录的音乐曲牌有【南北曲】【叨叨令】【一封书】和【寄生草】，【南北曲】其实不是曲牌，是指【南曲】和【北曲】，它们都是内地汉族较早的戏曲声腔。其它几个曲牌都是明清时期着名的音乐曲牌。很显然，在木氏土司统治时期，甚至是在“改土归流”后的光绪年间，《白沙细乐》依然是以这些曲牌音乐为主，而且其演奏乐器也是“……筝、笛、琵琶诸器与汉制同。”[10]到了清代中后期，《白沙细乐》已成为丽江城区周围各民族丧葬和祭祀仪式中的主要音乐，“先是元太弟革囊渡江，其音乐相传有胡琴、筝、笛诸器，其调有【南北曲】【叨叨令】【一封书】【寄生草】等名。及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰‘细乐’，缠绵悱恻，哀伤动人。其发引也，亦以送之。”[11]可想而知，土司府原来的这些乐工要想继续生存下去，参加当地的民俗活动似乎已成为他们和他们所传承的传统音乐生存的必然选择，这在全国也具有共性，《武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐》和《白沙细乐》当然也不可能例外。
新中国成立后收集到的《白沙细乐》曲牌有【笃】【一封书】【三思渠】【美丽的白云】【哭皇天】【赤脚舞】【弓箭舞】和【挽歌】。通过研究我们发现[12]，现存的【笃】【一封书】【哭皇天】属于七声音阶羽调式，源于汉族音乐，因为纳西族民间音乐中没有这种调式音阶，而在丽江汉传的《洞经音乐》中可以找到相似的调式音阶。而且【笃】这一曲牌音乐，最初就是源于【洞经音乐】，它是演奏【洞经音乐】之前的一段由笛子演奏用以协调其它乐器音高的音乐，被称为【调音曲】，至今在【洞经音乐】中依然沿用。【一封书】和【哭皇天】都是内地元明时期即已流行的曲牌，它不仅广泛的存在于说唱和戏曲音乐之中，明清时期这两首曲牌还被当时流行的“俗曲”改造和运用，如明代沈德符在【顾曲杂言】中记述道:“嘉隆(公元1522—1577年)年间，乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】……之属。”[13]清初由着名文学家蒲松龄编创的【聊斋俚曲】中就运用了当时流行的【哭皇天】。清代中期的【笛箫合谱】中就有用【一封书】曲调演唱的【东岳庙盖的高】和用【哭皇天】演唱的【哩溜子喇，喇溜子哩】等“俗曲”。同时，这一曲牌也被明清许多器乐音乐所运用，流行于无锡和苏州等地的《十番锣鼓》中就有这一曲牌音乐的存在，云南【洞经音乐】中尚有这一曲牌的存在，只是与《白沙细乐》中的【一封书】在音乐上不一致，它们应该是同名异曲。【三思渠】和【美丽的白云】属于纳西族传统民歌，它们至今仍在丽江纳西族地区流传。【赤脚舞】【弓箭舞】和【挽歌】源于纳西族本土宗教音乐———东巴歌舞，至今犹存。它们在音乐上承继了纳西族传统音乐的典型特点，如【挽歌】一曲，其音阶由la、do、re、mi组成的四音列，为纳西族民歌中的最为常用的音列形式，它的旋律可以在纳西族西部民歌【谷凄】和【幕布热】中找到相似之处。[14]
从秦汉至清初，纳西族一直沿袭火葬习俗。清初，丽江“改土归流”后，中央政府把纳西族的火葬视为野蛮、不开化的习俗，多次严令禁止，并大力推行内地汉族的土葬习俗。最初，当地的纳西人拒绝实行土葬，并认为擅自改变传统火葬会引来各种灾祸。清咸丰二年(1852年)，丽江流官甚至设立了“用夏变夷碑”来强力推行土葬，碑文曰:
为勒石严禁永远遵守事，照得人子事亲，生养死葬，古礼昭然，惟闻滇南夷俗，凡遇父母溘游，卜为天、水、火葬。似此甘做不孝，案属有亏伦理。惟查丽江一邑，原无天水俗葬，然用火焚尸，愚夫亦所不免，若不严行禁止，伊无胡底?所以一切天、水、火葬，一并视禁在案，兹据各里乡约等，恳勒石严禁火葬，前来除品批示外，合行勒石严禁，为此示，仰各里民人等知悉，嗣后如愚父母物故，务须择地安埋，即有兄弟子孙男女奴役身死，亦须用棺硷痊，毋得用火焚尸，亦毋得听信狂言，致效天水葬。倘敢狃于成见，许该乡保人等立时察府究治，以凭尽法惩处，决不宽贷，各宜禀遵，毋违，须至勒石者。[15]
最初，当地的纳西人拒绝实行土葬，并认为擅自改变传统火葬会引来各种灾祸。丽江的流官不得不将这一政策在纳西族头人中率先进行推行，他们让深受内地汉文化熏陶的丽江束河社长和悰顺带头，在其母死后实行汉式土葬，“人不见其有祸，此风渐革矣。”[16]由此可以看出，正是在明清中央政府的强力推行之下，汉式土葬才逐渐取代了丽江纳西族传统的火葬习俗，并逐渐成为丽江纳西族聚居区丧葬方式的主流。
随着丧葬习俗的改变，丧葬中所用仪式音乐也发生了改变。之前，纳西族的火葬所用音乐为东巴歌舞和民间唱跳，而土葬为汉族传统习俗，接受了土葬，也只能接受土葬中的仪式音乐。在丽江当时有上述土司府礼仪音乐《白沙细乐》和《洞经音乐》，由于《白沙细乐》在木氏土司时期就用于祭祀等活动，流传至民间以后，很多大户人家依然邀请这些乐人为之服务，因此当土葬成为丽江纳西族的主要丧葬方式以后，《白沙细乐》就成了他们的首选。丽江的《洞经音乐》主要在文人雅士这一阶层流传，最初他们不屑于参加这些丧葬活动，后来，一部分演奏《洞经音乐》的乐人为了谋生也开始参与丧葬习俗，并由此和演奏《白沙细乐》的乐人产生了摩擦。[17]
纳西族的土葬较之火葬有两大显着改变:[18]一是大大减化了仪式的繁杂程序;二是以器乐音乐替代了东巴唱腔及民间的唱跳。东巴音乐主要用于火葬仪式中，其中以【鲁般鲁饶】【埃仔咪】【幕仔】等唱腔或唱段为代表。汉传的器乐音乐则普遍用于土葬，主要有《白沙细乐》，后来丽江《洞经音乐》也逐渐参与进来。两相对照，较为明显的是，火丧葬仪式中不用器乐而只用东巴歌舞，汉传土葬仪式则只用器乐而少用或不用歌舞。现存《白沙细乐》中却是歌、舞、器乐的三位一体，也就是说《白沙细乐》既保留了火葬习俗中的歌———【挽歌】【公主哭】(即【美米抚】)和舞———【赤脚舞】【跺搓】【弓箭舞】【卡搓】等(这些都是纳西族东巴教中的舞蹈)，又具有土葬习俗中的【一封书】【南曲】【北曲】【叨叨令】【寄生草】等汉传小曲的曲牌体音乐，从而使《白沙细乐》这部乐曲，成为融汉族音乐与纳西音乐为一体的特殊乐种。云南民族音乐学家吴学源告诉笔者，上世纪中后期，据《白沙细乐》的主要传谱者和锡典老先生口述，《白沙细乐》以前主要是器乐音乐，是乐工为了和东巴争夺在丧葬仪式中的表演才逐渐将东巴歌舞加入的，此说正好验证了我们以上的分析。
由上述可以看出，由于清政府实行的“以夏变夷”的风俗变革，导致了纳西族葬俗和丧葬仪式音乐的改变，最终《白沙细乐》才逐渐转化为吸纳东巴歌舞的丧葬礼仪音乐，由此，才真正完成了“移风易俗，莫善于乐”的功能转换。流传与云南各地的鼓吹乐和《洞经音乐》，也是在清代雍正“改土归流”后，逐渐成为云南汉族聚居区、汉族和少数民族杂居区的婚丧等民俗礼仪音乐的，其道理与《白沙细乐》的转换是一样的。
三、《孟连傣族宣抚土司礼仪音乐》
傣族是古代“越人”的一支，古代汉文献曾称其为“越”“金齿”“掸”“僚”“银齿”“百夷”“摆夷”等，新中国成立后通称为“傣”，现主要分布在我国的云南和东南亚一带。云南的西双版纳和德宏两州以及孟连、耿马等地是傣族的主要聚居区。据《云南通志》记载:“孟连宣抚司刀派全，其先坎把法，本哈瓦蛮，开辟荒地，招集夷民，守土传世，改名孟连。”[19]孟连的土司制度是从元代开始的，至元二十六年(1289年)元朝设“木连路军民府”，封罕罢法为地方长官，世袭为官。明朝永乐四年(1406年)，设“孟琏长官司”，封刀派送为世袭长官，官居正六品。清朝康熙四十八年(1709年)，刀派鼎被册封为世袭“孟连宣抚司”，官职为从四品。新中国成立后，末代土司刀派洪交出土司印接受人民政府的任用，孟连的土司制度宣告结束。孟连土司世袭28代，历经元、明、清和民国四个历史时期，统治时间长达660年。[20]
虽然孟连的土司制度是从元代开始的，但无论是傣族文献还是汉族文献都没有记载土司府的礼仪音乐。从现有的资料来看，孟连傣族宣抚土司礼仪音乐是在明代才出现的。据《孟连县傣族拉枯族佤族自治县概况》介绍，在明代永乐四年(公元1406年)，孟连土司被朝廷封为“孟琏长官司”，随后举行了隆重的庆典，其中居于芒朗寨的傣族民间乐舞队在仪式上大放光彩，被土司册封为府邸的礼仪乐舞队。以后每逢土司有重要典礼、婚丧嫁娶仪式和节日庆祝时，他们都要去参加表演，以此来代替向土司交付的“劳役地租”。[21]今天的芒朗寨位于孟连县城约43公里的西南部勐马镇勐阿村。芒朗寨的村民笼三弄已经70多岁，他是目前唯一健在的到过孟连土司府演奏宣抚土司礼仪音乐的民间艺人。据他说，芒朗乐舞队最初是一支民间自娱自乐的歌舞队，也经常在民俗节日等活动中参与表演，约在明朝永乐年间，芒朗乐队被孟连土司看中。要求他们每年泼水节、开门节时必须到孟连宣抚司署进行表演，以此来充交本村的劳役地租。张海珍《娜允》一书对此也有记载，书中说在明清时期，每年泼水节时，孟连土司府中的专司文艺官员———“法摆勐”都安排各地各民族来土司府表演自己的绝活。土司府专用的宫廷乐队表演是泼水节的重头戏，他们就是来自于勐阿的芒朗寨，他们专门为土司府的各种喜庆活动献歌跳舞。
现存《孟连宣抚土司礼仪音乐》共有八首，分别为【娜窝罕】(金莲花公主)、【所诗】(无词的乐曲)、【帕沙歪】(经幢摇)、【《蚌丙】(温泉畔)、【偏卢习】(第四曲)、【咪寒批唯】(风流寡妇)、【甩嘎拢】(情歌对唱)和【谢列卯】(沉醉)，这些音乐多是歌、舞、器乐三位一体的音乐形式，但由于时间久远，会唱的人已经很少，现在多以器乐演奏的舞蹈形式居多。所用的乐器有有玎(牛腿琴)、哆啰(似二胡)、省(四弦琴)、毕(竹笛)、“嘎拉萨”(钢片琴)、腊敢(扁铜铓)象脚鼓、铓锣、钗等，也基本都是傣族民间音乐中的常用乐器。从其音乐本体来看，它与内地汉族音乐有着较大的差异，属于典型的傣族传统民间音乐。
与之前两个土司府音乐相比，《孟连宣抚土司礼仪音乐》与它们共同之处有:第一，孟连傣族宣抚土司府的确有专属的礼仪音乐;第二，有专属的乐工，与武定、禄劝土司府的乐工一样，他们属于隶农，他们来土司府演奏音乐是服劳役。第三，“改土归流”或土司府瓦解后，乐工和音乐留存于民间，主要用于婚、丧、祭祀等民俗和节庆活动之中，这是它们能够保持至今的重要原因。
它们的不同之处也非常明显，前两者基本都是以汉族音乐为主体，而后者的音乐都是本民族的音乐，为何有如此大的差异，笔者以为原因大概有三点:一是孟连这一地方傣族人口较多，直至现在，孟连县的少数民族人口仍占全县总人口的86%，他们有自己的宗教信仰和民俗活动，音乐文化也比较发达，即便是现在，孟连县平时各种民俗活动中也多是以少数民族歌舞和器乐为主，汉族的音乐文化充其量也只是点缀或是仅在汉族聚居区流传;二是孟连是真正的边疆，它与缅甸接壤，在元明清三代皆为土司制度，内地人口进入的数量少，影响更小，甚至还出现了汉族“便服，从其俗”的境况，同时在明清两代，孟连土司由于政治原因时而臣服于缅甸，时而又回到中国中央政府的管辖，这种情况一直持续到民国，直至解放后才彻底解决了这样的尴尬境况;三是孟连地区的傣族乃是跨境民族，缅甸和泰国都有大量的傣族，他们在文化上是一致的，相互之间的沟通和影响现在也依然如此。
上述这些因素有利于孟连本地本民族的文化发展，不利于外民族及其文化的传入，对于明清中央政府来说，也有些鞭长莫及。相比较而言，武定、禄劝土司府和丽江木氏土司首先在地理位置上靠近内地，在文化上，这两个土司都积极学习汉文化;其次，这两个土司府在清代雍正年间就完成了“改土归流”，随后这一地区都有大量汉民族的进入，汉族的文化艺术逐渐成为这里的主流，土司府的礼仪用乐也逐渐融入以汉族为主体的民俗文化之中了。
四、结语
通过对现存云南三个土司府礼仪音乐的分析，我们可以看出，明清云南土司制度是国家政治制度的一部分，国家的礼乐制度对各土司府同样有效，乐籍制度也在土司府中有所体现，只是由于地理位置的不同，以及中央政府对其影响程度不同而有所差异。靠近汉族聚居区的土司府所用礼仪和音乐，基本遵守了中央政府的礼乐规定，而真正的边疆和民族地区则有所差异，如孟连土司府只是在礼仪用乐的形式上与中央政府对接，如有专门的乐户，礼乐的仪式也与内地趋同，但礼乐的内容，即所用音乐却是本民族音乐，没有与中央政府要求对接。由此可见，在明清时期，虽然中央政府大力推行一体化的国家礼乐制度，包括乐籍制度，其目的当然是为了“以夏变夷”。这些制度，对于云南的大部分土司府来说，他们是遵章执行的，但是由于其政府影响力的问题，以及边疆民族地区对中央政府依附程度的不同，也有部分土司府为了自身的利益，只是在形式上与中央保持一致，事实上他们却有着自己的考量，对于中央政府来说也有些鞭长莫及。
总的来看，在清代完成“改土归流”的少数民族地区，随着汉族迁入数量的增多，汉族的传统音乐与民俗等逐渐成为这些地区的主流。没有完成“改土归流”的少数民族地区，如西双版纳、德宏、迪庆州等地，基本还是以当地主体民族为主，虽然也有汉族和汉文化的进入，但这里的主流文化依然是本土文化，音乐当然也是如此。从传播学角度来解释的话，也能说明这个问题。首先，自然传播中的各类移民没有或者很少到达这些地方，无法形成所谓的传播主体和媒介，也不可能在异文化圈形成上规模的受众群体;其次，制度传播只是表面上的形成，明清在土司府的管辖之地，尤其是边疆地区，基本还是“顺俗施化”和“顺俗施政”，制度传播也仅对于土司上层的官员有所制约，即便是以学习和崇尚汉文化着称的明代丽江木氏土司，其汉文化的影响力也仅限于土司这一阶层，整个明代，丽江除木氏土司阶层有部分文人外，没有他姓的一个文人出现。正如雍正时期“改土归流”后的丽江知府杨馝所说:“丽旧无学，土酋木氏，虞民用智而难治，因如秦人之愚黔者，一切聪颖子弟，俱抑之奴隶中，不许事诗书。”[10]因此，有明一代，普通的纳西族民众，对汉文化和包括“俗曲”在内的汉族传统音乐几乎没有什么了解。直到清代“改土归流”以后，内地流官的进入，王朝的各项制度才真正得以推行，而随后汉族移民的大量迁入，“以夏变夷”和“移风易俗”的政策才真正得以贯彻实施。自然传播和制度传播的体系也才真正得以建立，这就是为什么丽江能够有如此之多的汉族音乐文化，而没有完成“改土归流”的其它地区没有或很少汉族音乐文化遗存的原因之所在。
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