一、纪实摄影的叙事主题
尽管摄影师关注的社会现实和表达的个人意念因人而异，在摄影中必然存在着一种沟通被拍摄物和摄影者以及观众的蕴含在被摄物自身的属性充当摄影表现的载体。而这种载体在纪实摄影中就是摄影中所蕴含的故事，可能是公开的，也可能是私密性的。也就是说，纪实摄影具有天然的也是应然的叙事功能，摄影者与对象借助摄影画面下解读出的故事达成心灵上的默契，同时将世界的真实还原于眼下。
摄影家李振盛以他在文革期间拍摄的大量记录那个动乱而充满激情的照片而成为摄影界的明星。通过他的摄影作品，我们看到了一个真实的文革中的中国，而这种真实感就是来自于摄影背后藏在所有国人内心的对于那年月的现实经验，李振盛的照片在这种现实经验的基础上为人们讲述着一些具体的为观众知或不为观众知的故事。李振盛本人也在强调“拍照时要想它的故事在哪里。”
纪实摄影的叙事特性确总要有一个故事的主题来统领作品的形式并且成为摄影者与观众沟通的经验交汇中心。是主题使纪实摄影的叙事超越了摄影者所描述的偶然事件而组合入观众在看到照片之前就已经存在着的内心经验。从关注特定人群的人物纪实，到揭示错误行为和事件的问题纪实，在到记录即将消逝而有价值事物的文献纪实，摄影师不论涉猎哪个题材都有一个共同的特征——对社会现实的深层介入。
二、纪实摄影的叙事结构
用摄影对现实进行纪录，可以表现一个孤立的场景和观点或是没有内在观点的单纯的“纪录”，也可以是通过挑选特定场景和进入画面的元素而为了表现某种意义，表达某种感情的纪录。
作为纪实摄影来说，通常是指的后者，也就是摄影评论家刘树勇所强调的“图像的社会学意义”。一次纪实所包含各单幅摄影作品可以看场是表现主题的一个个片断，他们之间的彼此相连就构成了一个有血有肉的故事，每一幅照片是这个故事的一个场景。
从文学理论来看，故事的节奏是由故事话语体系中的一对矛盾关系形成的，那就是故事的叙述时间和故事时间之间的矛盾。
由这对矛盾的不同表现形态可以将叙事节奏简单地分解为时序、时长和频率三者。时序指的是叙述时间序列与故事发生的时间序列之间的关系，有顺叙、倒叙、插叙几种形态。时长指的是故事中一段连续的时间跨度，故事本身的时长是确定的，但叙述时长却掌握在作者手中，以故事时间推算的相同时间长度叙述起来却可以不一样，有时光阴似箭，有时却慢如窒息，时长的变化表现为省略、停止、概括等不同的形式构成了故事中的一种张力。
频率指的是故事内容的重复，比如故事中同一场景可以多次反复出现，它是扩展故事意义的常用手段。从这几项指标分析纪实摄影，可以看出在叙事节奏上摄影不同于文字叙事的地方。首先，纪实摄影中的叙事无法区分顺叙、倒叙、插叙，纪实摄影中的故事场景是平行表现的，对故事内容是平行叙述的，各场景均是独立的（但却是不完整的），情景之间的转化没有任何过渡性的材料铺垫，它们的统一有赖于各自画面内蕴含的意义之间的连接。
其次，由于纪实摄影叙事的平行，各场景的时长包括故事时长和叙述时长都是不确定的，故事的时间是停滞的但是从停滞的典型画面中，观众可以联想到画面之外的相关场景而不局限于视力所及，叙述时长的实现也是由观众而不是摄影者所决定。
纪实摄影叙事特性的表现无法脱离观众的联想而存在。摄影画面只是静态的现实元素的整合，它们之间关系的解读必须要由观众来完成，借由摄影画面，观众看到的也不是零碎元素间的组合，而是它们组合形式之下的内容，这就是联想的作用。也就是说在纪实摄影的叙事动作中，观众自身乃是真正的故事叙述者，而作为作者的摄影者被排除在直接叙述之外。纪实摄影师通过相机决定什么故事交给观众进行解读，而之后观众便成为了主角，虽然大部分时候观众是沿着摄影师镜头的方向去阐释摄影中的世界，但是主动权在观众手中，每一名观众联想到的也不是完全相同的，他们会根据在自己记忆中的现实经验去结构每一个故事。
纪实摄影这种作者与内容叙述者的分离是“叙述活动摆脱日常生活的要求”。
三、纪实摄影的叙事意义
纪实摄影是一种现实主义的视觉表达形式，现实主义的典型风格是：抓住事件的细小瞬间和一些微不足道但具有特征的细节以冷静、客观的姿态表现出来，造成一种自然逼真的真实感。
但是这种话语风格使得人们熟悉的经验世界被裂解了，人们熟悉的世界成为了典型细节表现出来的那个样子，成为了“平庸琐碎之物堆积起的杂物场”。这也就使人们从现实主义风格中泛起了重构经验世界的念头。纪实摄影的叙事意义就成为它所表现的“纪实”与真实世界之间的一种关系。1980年时代生活丛书编辑部出版的《纪实摄影》一书写道：“纪实摄影是由一个摄影家对现实世界所做的形象描述，旨在传达某些观众所理解的重要事情，以作评价。纪实摄影……将引导我们从一个全新的角度看待世界。”
这段话的意思说明了纪实摄影要表现它与世界之间的一种关系，但却有提出了另外一个十分重要的问题，纪实摄影是摄影者所做的纪实，因此发掘它的意义，也就是要探求摄影者对于世界的认识如何。
作为个体来说，我们无法看到全部的世界，但是我们却都能够选择一种照应到全体的看世界的方法，从而通过选择世界观好像是理解了世界。在罗伯特·卡帕的战地作品中，我们看到的是世界的残忍和对战争罪恶的声讨，它们要使人明白生命的可贵，世界是荒谬与希望的共同体。而在罗伯特·弗兰克的《美国人》中，世界变成了一种混杂着麻木、困惑、孤独等琐碎素质的寄生所。
对于视觉文化作品的解释有着两种不同的思路，分别是结构的方法和阐释的方法，前者是要将视觉文化作品放入它所产生的环境以及与其他事物的关系中来进行解释，而后者强调视觉文化作品中蕴含的作者主观意识。对于纪实摄影的叙事意义，我们有必要进行两个方面的说明，一是它本身反映的事件和藏在其后的故事在整个经验世界中是一个什么位置以及和其他事件的关系如何，其二是纪实摄影师在获取这些图像时所要表达的感情和意义。要想分析这样的两个方面，一定要使用一种分解的方法而不是综合的方法，因为纪实摄影作品的主题和素材各异，摄影师的个人意志又是捉摸不定的，因此对于纪实摄影作品的分析总是要分开进行，就影像本身论意义或就摄影师某一时期的心理状态来论意义，其叙事意义更多存在于具体之中，可能是时间的具体也可能是空间（如地域）的具体。
参考文献：
[1]高小康着.《人与故事》.北京:东方出版社，1993.
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[3]弗里曼.帕特森着 何岑成译.《摄影与视觉心理》.北京:中国摄影出版社，1988.
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