20 世纪后半期，照相机、摄像机以及数码影像技术的更新伴随着信息生产、传播技术的迅速更替，各种视觉影像越来越密集地出现在人们工作和生活中。各种转瞬即逝的影像在大众媒体和新媒体中比比皆是。对于影像的研究也渐渐成为学者关注的一个重要领域，在诸多论述中对影像的界定有各种外延和内涵的差异。本文尝试从文化学的角度探讨影像在中西方语境中的概念流变，以及在当代话语中的阐释与理解。
据英国雷蒙·威廉斯考证，在英语中，image 这个词语早期的意义是指人的肖像，直到 17 世纪，image 作为“人像或肖像”的意思被广泛使用。从 16 世纪开始，image 的意涵有所延伸，涉及到心智层面，具有了“想像”( imagination)与“虚构”(imaginative)的意思。电影出现之后，image 被用来指称荧幕上活动的映像，指电影的构成。雷蒙·威廉斯历时性地考察了 image 一词的意义演变，由最初的人像或肖像之义，到16 世纪具备了想像和虚构的内涵。在近代，image 除了在技术意义作为描述电影的基本构成单位之外，还有文化意义上的可感知的名声，诸如企业形象，品牌形象等。
另一个文化学家约翰·费克斯讨论了 image 作为可感知的名声或特色的内涵，及其这一意义的产生过程，image 有几种意义，最原初的意义就是指视觉上看到的现实物体，比如图片，其次还可以指文学或者音乐中的虚构形象，也就是想像。后来发展出来的意思主要是指在公众中通过人为操作而表现出来的样子。此处所指的 image 带有想象与虚构的成分，尤其是带有较强的制造特征，为了形成某种印象，刻意表现出来的形象。柏拉图关于影子的这一观念从源头上影响了西方文化流动的脉向。
一、柏拉图对影像的界定
在西方哲学史上，柏拉图将巴门尼德·格拉底的思路确定下来，奠定了西方哲学的基本观念，他综合性地讨论了影像、摹仿、视觉、可见世界与可知世界的关系等一系列问题。
这些问题成为西方视觉文化和图像理论无法绕开的母题。因此，考察柏拉图对影像问题的思考，对于梳理“影像”意义具有正本清源的作用。柏拉图对影像的使用有两类：
（一）本初意义上指的是由于光学作用产生的视觉感知
柏拉图在提到影像时，包括由于光线照射而形成的影子、水中的倒影、镜中（或光滑物体表面）的影像、梦境中的影像以及雕像等等，例如“我们显然会说我们指的是水中或镜子中的影像、匠人或雕塑家塑的雕像，以及其他同类事物。”[1]
这里所列出来的影像都是一种本初意义上的视觉感知，直接诉诸人的视觉感官或者心理意识。柏拉图用这些例子，都是为了进一步表达他的哲学理念，这就涉及到影像的比喻含义了。
（二）影像的比喻意义：事物的表相
在柏拉图的理论中，世界分为两个部分：可感的世界与理念的世界，分别对应于现象与本质。哲学家的任务就是穿透现象的世界，寻找假象背后的本质，这种本质才是真实存在的世界。这种划分构成了西方哲学本体论的前提和基础。
在柏拉图的区分中，现象的世界也就是常识、经验、感觉的世界变化无常，因此不可靠。只有永恒的、不变的理念世界才是真理的王国。在柏拉图看来，宇宙就是一个被创造的事物，也就是说它是“某个东西的影像”[2]，是一个摹本，一个模型。求知的过程就是不断地寻示真理，以揭示影像本原。
柏拉图认为的本原关乎灵魂的思考。结合柏拉图的着名的洞穴喻、线喻来理解，他认为影像的世界是一个不可靠的假相，它正如冥界飘忽的魅影一样不真实，只是实在的一个影子，被囚禁在洞穴中的人们将墙上的影子当成了真实，一直在错觉与幻象中生存。只有灵魂上升的人才可能超越洞穴的拘囿，看清楚影子、使影子活动的人以及火光三者的关系。
追求真理的过程就是借助美与善的力量，提升灵魂，洞彻宇宙的起源。
从柏拉图以来，西方思想传统中的二元论与现代性的二歧矛盾深深扭结在一起：感性与知性、物质与精神、内容与形式、自由与强制、个体与总体……精神和感性生命始终处于一种紧张的对峙状态之中。他建立了理性压倒感性、精神高于肉身的观念秩序。这一思想传统直到尼采高扬感性造反逻各斯后，才重新赋予影像、物质、感性以权力。
西方文化中更为注重形象在形成过程中的操纵性，致力于反思已有知识与理解的原因，他们把这种原因定位于社会中的某种权力或政治力量。这种对表象根本性的质疑与拷问或多或少受到柏拉图的影响。
二、中国传统文化语境中的影像概念
在汉语中影像有时也写成“影象”，包括的意思大约有：画像，遗像；影子身影；指物体的形状形相；征象，迹象；形象，人的音容笑貌；印象等。与 image 相比，更侧重于事物的“象”，没有想象、虚构的意思。中国的影像，尤其是“影”字，有时候具有很强的“不实，虚幻”内涵。比如《金刚经》中“如梦幻泡影，如露亦如电”，影像在这里与睡梦、幻觉、水泡、影子、露珠、闪电一起作为喻体，表达无常变幻和没有实体的意思，影像是物体遮光线而产生之形象，形象虽然是可见的，但是这个形象的体性却是空的。
在古代汉语中，影和像是两个词，分别具有不同的含义。
《康熙字典·寅集下（彡字部）》中对影的解释：“《广韵》《集韵》《正韵》于丙切。《韵会》于景切，英上声。《广韵》形影。《集韵》物之阴影也。”[3]
《说文解字》中没有“影”字，只有“景”，“景，光也，从日京声”[4]。依《文选》张孟阳《七哀诗》注订“火部曰：光者，明也。《左传》曰：光者过而自他有耀者也，日月皆外光，而光所在处物皆有阴，光如镜故谓之景。车牵笺云：景，明也，后人名阳曰光，名光中之阴曰影，别制一字，异义异音，斯为过矣。《尔雅》《毛诗》皆曰：景，大也，其引申之义也。”[5]
《康熙字典》中记载是到了晋朝的《葛洪·字苑》中，才由景字加“彡”形成影这个字的，《六书正讹》认为影是光景的类合，跟景是通假字，而且认为不是“毛发藻饰”不应该用“彡”。
《文选》注订认为日光所照光明部分为景，为了区别阴影部分又制了一个“影”字。 在古汉语中，景和影通假的现象比较常见。《正中形音义综合大字典》中对景的解释是以《说文解字》为依据的：“景从日京声，本义作‘光’解。段玉裁氏谓即日光，故从日。又以京本作人为高丘解，有高出可见的意味；日高悬，其光辉普照万物，的然可见，故景从景声。”[6]
由于太阳的朗照使万物都明晰可见，所以就叫“景”。《庄子·齐物论》中“罔两问景”郭象注“罔两，景外之微阴也”[7]。
由此可以看出影是景字的重文，影本作景，景从形省，（省形为彡）从景，亦从景声；景即光景，形谓显露，光景毕现则见影，故其本义作物之阴影解（见《集韵》），即俗称之影子。
徐铉、颜之推都认为影不属于彡部，惟郭氏认为“形景为影，从彡”，郭的说法比较切合实际情况。综合看来，影是指物体受光照射所产生的阴暗形象，同时也表示在反射物体中所显现之形象。那么像与影的关系又是什么呢？《说文解字》：“像，徐两切。象也。从人、从象，象亦声。读若养。”[8]《康熙字典·子集中（人字部）》，“像，形象也，肖似也。又摹仿也。《易·系辞》象也者，像此者也。”[9]像最主要的意思就是指的“相似，摹仿”。无论是图绘的画像、塑成的雕像还是摄照的相片都可以称为影，突出强调的是画像、雕像、相片与现实的相似性。
在法相宗和唯识宗里，把相分为本质相分与影像相分。
心和心的作用认识一个对象时，在内心中变现出来的认识对象的相状，是直接的认识对象，就称为影像。如眼识攀缘色境，除眼识所现之影像外，别有第八阿赖耶识种子所生的实质色法，就是本质，“余影外别有所托名本质”[10]。
按本质的有无可以分成三类境：(1)仗托本质而变现的相分，称为性境；(2)如果没有所仗托的本质，只是第六意识浮现空花兔角的相，就称为独影境；(3)仗托本质而与本质相违的相分，称为带质境。
如果把能产生意识的心比作镜子的话，本质境就是镜子外面的实物，影像境就是这个实物在镜中所显现的影子。此处的影像境基本上可以理解为萨特在《影像》（也有译为《想象》）一书所讨论的对象。由于有识心的镜子，外面有一个实物，实物这面镜子上显现而产生影像。性境和带质境都是要借助一种物质上的实法而产生的相状。独影境则是一种个人的类似幻觉的心理意识，比如梦境、幻觉，在现实生活中找不到对应的物。梦幻与现实的问题是影像美学的核心命题之一。此外，影像表达对语言与存在的哲学问题提出了新的挑战。
三、影像概念的当代阐释
现代话语中的影像主要是通过各种现代装置，包括光学仪器、电子仪器、数码装置等手段感受光线，通过感光材料或者数码储存获得被摄物的外形图像，并且可以存储于胶卷、磁带、内存卡上的产品，具有明显的光学技术特征。现实世界的物体、人的光影直接作用于技术装置，然后反映到纸张或屏幕上就成为影像。影像最基本的物质构成要素就是光与影，影像的存在方式有电影、电视、图片等，既有静止形态又有运动形态。
（一）影像技术的本真与直观
以现代技术为代表的影视艺术就是西方审美观念的集大成者，影视艺术运用技术进行符号表达与传播，直接体现了西方艺术直观性的特点。哪怕是幻觉与梦境的呈现，也会以清晰而具体的场景呈现出来，虚拟性的设定往往依靠约定的符号加以标出。
这一点可以从摄影与绘画的关系中看出来。在早期，摄影与绘画有着不可分割的渊源关系。从最原初意义上来说，镜头纪录生活，绘画则是创造视觉形象。从技术上说，画家的暗室或多或少催生了摄影技术。相机的发明者达盖尔就是一位画家，他的风景画《树林景观》至今还收藏在纽约乔治伊斯曼国际摄影博物馆中。尼埃普斯拍摄出第一张照片的时候，当时的人们用要求油画布局和景色的眼光来看待这张照片。
从照相技术发明开始，照片和绘画两者就相互融合，相互渗透。摄影和绘画在反映对象、作品形态方面有相通之处。摄影发展史有相当长一段时期在创作方法上刻意追求绘画效果。
摄影初期模仿绘画，并逐步取代了写实风格的绘画，在与绘画传统艺术相竞争的过程中逐渐证实了自己的艺术品质，最终登上艺术殿堂。在 19 世纪末，摄影在西方社会中逐渐取代了油画，构成了视觉意象的主要材料。
影像作品见证了社会的转型，镜头记录下来的现场为历史提供细节。一幅幅真实的照片，一段段日常的影像，充分而细致地呈现了现实的肌理，为迅速变化的社会建构了一个视觉支点。即时传播和普遍存在的影像，将整个社会连通起来，影像不仅仅为生存的表象提供图景，也用真实的力量追问表象存在的原因。零散化、片断化的影像构成在于那些真实的镜头语言，将整体解散为碎片，在统一模式下的意义生产和精神统合，变成了从现实中抽取的细节碰撞。
（二）影像表现的写意与虚拟
在中国传统文化中，关注的重点不是外部世界，而是人的内心世界。《世说新语》中记载了一则“顾长康好写人形”的故事，顾长康想给殷荆州画像，殷荆州以自己的外形丑陋为由推辞。顾长康当时采取了非常巧妙的方法来掩饰殷荆州的外形缺陷，“但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日，”[11]
画家运用高超的修饰技巧把人物眼睛的不完美恰到好处地遮掩了。从这个意义上来说，绘画具有很强的主观性与修辞性。“所谓画家，就是那奋力呈现和表征可视之物与不可视之物的整体和谐与统一的人，他在可以被感知的描画勾勒中呈现和表征难以被感知的(缺席的)时间或空间的存在。”[12]
画家可以依据自己的需要选择需要描绘的物像，在整个绘画过程中，画家赋予作品生命，一幅作品完全按画家的主观意图展开，全权掌握着整个画面的细节。绘画相对而言是一种深度介入的创作过程，带有强烈的精神风貌。画作的主要构成要素是线条、形状和色彩，表现出来的是现实的可能性，不一定是现实的真实性。
在表现手段上，画家往往借助于线条和色彩来表达自己的内心，摄影则运用光影的变化记录现实中的人与事。照片，尤其是没有经过后期处理的照片给人的可信度相对会高一些。因为摄影是一项“非介入性”的活动，拍摄就是把当时看到的光与影记录下来。影像展现的是一种特有的经验时空形式。摄影家无法完全掌控照片，他只能记录光线在那一刻的绘制轨迹，然而有一种超越影像的东西会呈现其中。
如果说胶片时代影像是对现象的选择性记录的话，那么数字化时代，影像更侧重于人们的想象性创造。数字影像把仿真作为一个重要的视觉表现模式。在现实性的影像生产中，现实是惟一的出发点，无论对象的形态，还是对象的呈现，以及对象的呈现方式都是现实的，人们以现实为依据评判影像的优劣。虚拟影像实践给这种思维带来了根本性的超越，影像呈现在眼前的不一定是现实的真实形态，也可能是想象出来的虚拟形态。借助于数字化的中介，现实中不可能和不存在的事实都生动地展现在了人们眼前，无法继续用“是”或者“不是”、“存在”或“不存在”思维模式检验数字技术时代的影像作品。
根据上文对影像概念的溯源，可以看出由于东西方哲学的基点不同，因此对于什么是影像，以及由影像引发的核心问题存在着很大的差异。西方文化的影像更强调本体论意义上的影像内涵，由影像的表象去探求其背后的实质。影像只是一个介质，由此强调摹拟物与实物之间的无限逼近，在艺术手法上强调逼真感、真实感。因此，它在记录现场，传递信息方面扮演着重要的角色。影像往往呈现出完全本真的原生态，把生活从艺术的唯美高度还原到日常的场景。同时，这种奇妙的光学技术对于穷研事物的规律有极大的帮助。在中国传统文化语境中，对影像概念的理解往往带有强烈的主观色彩，并不着意于从影像出发去认识其背后的那个真实世界，而是用影像的虚幻性来触发对心灵世界的感受与体验。
论文系湖北省教育厅 2012 年人文社科青年项目；项目编号 2012Q052；项目名称：新媒介环境下荆州城市形象传播策略研究。
注 释:
[1]柏拉图.智者篇[A].柏拉图全集（卷二）[C].王晓朝，译.北京：人民出版社，2002：35.
[2]柏拉图.蒂迈欧篇[A].柏拉图全集（卷三）[C].王晓朝，译.北京：人民出版社，2002：280.
[3]康熙字典[M].北京：中国档案出版社，2002：364.
[4]许慎.说文解字第七上·日部[M].北京：九洲出版社，2001：382.
[5]段玉裁.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981：304.
