朱今明，中国著名电影摄影大师之一。1940 年代，他先后完成《遥远的爱》(与吴蔚云合作)、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《三毛流浪记》(与韩仲良合作担任摄影指导)等中国电影史的重要级作品。
新中国“十七年”，他完成《南征北战》、《风暴》、《烈火中永生》等重要影片的摄影工作，成为北京电影制片厂摄影“四大金刚”之一。新时期，因年龄原因改做导演，完成《孔雀公主》、《蔡文姬》等影片。探讨他在 1940 年代几部电影作品的摄影风格，可以发现他对中国电影影像之美的形成所作的努力。
朱石麟先生导演的《慈母曲》开场表现了乡村清晨清新的乡土气息，屋内母亲忙着照料几个孩子，屋外母鸡带小鸡觅食，一幅和谐自然的乡村生活图景，真正是“鸡鸣早看天”。朱今明先生参与摄影的两部作品《万家灯火》、《三毛流浪记》也都有“鸡鸣早看天”的景像。只是这两部影片中都市晨起的景像为各自影片引发了不同的兴味。《万家灯火》故事起于和谐怡然的家中，镜头从万家推进到胡家，再从胡家窗户拉开。明亮的视觉感受，让观众感受到胡家舒适的生活状态。虽不富有，却其乐融融。相较于《慈母曲》中父亲打儿子的情节，《万家灯火》的“晨起”有助于影片形成欲抑先扬的视觉效果，为后面八九人共挤一屋作了伏笔。《三毛流浪记》同样选择“晨起”作为故事的开篇，只是三毛从垃圾车里的滑稽出场，更让观众心生酸楚。同样是用“晨起”为影片开场，却存在着乡村与都市的差别，存在着表现伦理和现实的主题差异，但这些影片的画面和谐美与含义深刻性的统一，无不体现出上世纪 30 －40 年代中国电影人在民族影像风格上的探索和创造。而朱今明作为当时的青年摄影师，在实现民族影像风格上，既努力学习，又思考创造独特的影像美。
朱今明于 1934 年在同乡好友赵丹的介绍下到上海明星公司学习摄影，真正让观众知道他的，倒不是在吴蔚云指导下完成的第一部作品《遥远的爱》，而是他在 31 岁时完成的第二部作品《一江春水向东流》。这两部作品都是在吴蔚云这样的摄影师和蔡楚生这样的导演的提携和鼓励下完成的。很多电影研究都喜欢将《一江春水向东流》、《万家灯火》这样杰作的成就归功于导演和演员。这恐怕是中国电影创作偏重影戏的结果，也是中国电影研究对技术较强的摄影等领域忽视的结果。创作偏重影戏，导致电影史研究中言必称导演、演员或剧本，忽视电影技术，导致对早期中国电影的美学思考局限于文学层面。
讨论朱今明先生 1940 年代电影摄影创作，也可为中国电影美学的研讨找个切入点。
分析 1940 年代朱今明先生参与创作的《遥远的爱》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《希望在人间》、《三毛流浪记》以及《百万雄狮下江南》片段，可以发现:光影设计与构图处理的并重、运用光影构图技术实现单一场景的丰富表意效果、运动镜头的平顺处理、偷拍技术体现纪实美学风格，都是朱今明大师对中国电影美学的杰出贡献。
光影与构图的独特运用是朱今明先生 1940 年代摄影风格的主要特征。他从约翰·福特的作品中得出了一条对他创作一直产生影响的规律:“我搞摄影，一个是掌握光，一个是构图。不搞虚假，追求真实。”
而从美式的“调子好”到苏式的“构图”，是朱今明建国后电影摄影风格的变化。形成这样转变的根本原因是朱今明对中国传统文化的参悟。突出光影造型与强调构图，在摄影的本质上并不矛盾。朱今明从美式到苏式，不是彻底地摒弃，而是发展地改进。其实，在 1940 年代的摄影创作中，我们已经能够清晰地看到朱今明在光影调子和光影构图上的相辅相成。在沈浮导演的影片《希望在人间》中，叛徒学生在监牢中向邓庚白教授套口供那场戏，朱今明设计镜头从邓教授被关进铁牢，镜头从邓教授向画框深处倒在地上的学生，学生被特务拖出明亮的监狱大门。明亮的光线因透视关系而显得较小，只占很小画幅，是近景中的两格铁栅栏空隙。这种构图的意境，让观众在心理上产生悲凉感。接着叛徒学生对老师诱供，从监狱门外照进来的光在监牢的壁上映出铁栅栏的影子。这个影子又映照在叛徒学生的脸上，叛徒学生的恶毒又显在光影的表述中。这样的摄影对情节和主题的表现效果，可谓自然巧妙。
美国好莱坞电影在黑白片创作中注重影调的作用，这是基于好莱坞电影发展过程中摄影棚拍摄的优越条件。中国电影在 1940 年代创作中，受制于现实环境，许多场景不可能像意大利新现实主义那样把摄影机公开地搬到街上，让演员在街头表演。在制片厂里通过布景完成逼真的场景拍摄则成为重要的制作方法。而制片厂里的摄制，布景、摄影、灯光等一系列制作环节，都更利于学习好莱坞电影的光影技术。这也就是 1940 年代中国电影人摄制过程中注重美式“调子”的重要因素。
美式的“调子好”，其实就是光影表现出的效果。中国电影人注重影调效果，也即是通过光影设计表现出电影独特的视觉美。这种表现，从1930 －1940 年代中国经典电影作品中可以清晰地感受到。例如《渔光曲》、《马路天使》、《八千里路云和月》、《乌鸦与麻雀》、《太太万岁》、《哀乐中年》等。
从民国时期中国电影人的创作现状来看，中国电影的黑白片创作，不管其故事情节是否合理，影片的思想深度达到了忧国爱国的程度，其影像风格上特别注重表现中国水墨画的意境。这种水墨意境也映射出中国电影人自身的传统文化厚度。水墨风格的中国绘画和黑白电影之间在美学上是相通的。这就使得受传统中国文化影响的电影人创作时，会在影像表现上自然而然地凸显光影的水墨感。
朱今明在 1940 年代摄影的风格，除了采用中国电影人普遍采用的美式影调，已经下意识地把自己从舞台设计那里习用的构图设计运用到他的摄影创作了。如《希望在人间》中由蓝马饰演的邓庚白教授被捕前对热血青年们的那段讲话。中景构图中，邓庚白教授居中，左后有一学生靠近阁楼的窗边，教授身后右边窗户透进过曝的光线。如果运用纪实手法拍摄，邓教授的面部会偏暗，但通过美式的调子光，让教授面部有一定的光线。这既让观众看见他们所处的残酷现实，又让观众感受到以邓庚白教授为代表的勇士们在逆境中的抗争。
朱今明对舞台灯光的处理能力和悟性，使其在电影摄影上体现出更卓越的影调处理功力。他在1936 年话剧《大雷雨》中的舞美设计得到一致的佳评，其中最重要的设计便是利用光影对天幕、夜、云、月的处理①。根据朱今明夫人赵元导演的口述(央视 6 套《电影人物·朱今明篇)，朱先生在拍摄《一江春水向东流》上集时，导演蔡楚生从镜头调度、光影运用、演员走位等拍摄工作都亲自告知当时的青年摄影师朱今明。试想，朱今明当时如果没有《大雷雨》的成功经验，处理《八年离乱》中的四段月夜的戏份，镜头运用会是多么生涩! 然而，我们从影片中看到的那些月夜的画面，无处不多情，无时不感伤。月下定情，月下别情，月下思亲，月光冷暖，月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。
很多电影工作者尊称朱今明为“水火摄影师”，其原因还在于他对于光影的独特思考。在舞台设计中对光影的敏感，是他从事摄影工作能够成功的重要原因;另外，早年在上海学习电机的经历是他能够将技术与艺术巧妙结合的又一原因。当前，我们的影视教育在这方面恰恰是有所欠缺的。而电影摄影工作者和学生恰恰应该从朱先生的这种经历中学到有用的东西。
《万家灯火》是朱今明真正意义上独立完成的摄影作品，又是与《一江春水向东流》风格迥异的作品，他在摄影上的贡献就是让胡智清的家成了影片的主场景。这个家是从和谐怡然到拥挤困窘，空间与人情都在转变着的家。从文字上写这样的一个家的变化是容易的，可是，电影的视觉真实要求的是你可以添加东西，但绝不可随意加减，不能导致不真实的视觉感受，不能影响观众对影片的认可度。
影片一开场，一家三口各有一床，视觉空间还显得宽敞有余。及到胡母及二弟一家入住，三床变三家，还加地铺，以两床帘隔断，空间顿时变得逼仄，这也是剧情的发展遥相呼应。这样的视觉变化，除了用物件形成“满”的感觉，朱今明更是利用光影创作出多个有意味的视觉构图。
等到屋内已经无法再变化出新鲜的视觉效果，镜头就随胡智清和夫人走出房间，来到室外阳台。中景里的两人交谈，配合着他们身后远处的万家灯火，将一个家庭的生活困境辐射到都市里的千万家庭，以此形成韵味深远的意蕴。可以说，《万家灯火》中的胡家，是青年朱今明光影与构图共谋风格的自为，为其后来从苏联学习归来更为自觉地运用光影与构图的共谋提供了实践训练和心理准备。
1940 年代中国电影在镜头运动的处理上显得自然平顺。这固然和当时的拍摄条件有关，但也和摄影师们努力发掘民族风格的电影影像有关。这种平顺，在朱今明任摄影师的几部作品中都有所表现。
《希望在人间》中，邓庚白教授在阁楼上与热血青年一番讲话后分别，镜头从楼梯口摇到邓教授，邓教授和一对青年夫妇正在话别，之后镜头随这对夫妇又摇回到楼梯口。这一个简单的镜头运用，将环境和剧情自然地交织在一起，简洁明了。这种欣赏水墨长卷的镜头运动，特别贴合中国观众的视觉习惯。观众的视觉习惯和导演要表现的主要情节在自然的运动中发挥了作用。这样的镜头，虽不是特殊技术镜头，但运用的方法是否得当，恰恰体现出摄影师对作品的理解和表现能力。
谈到朱今明对运动镜头的处理，很多文章和资料都介绍了《万家灯火》中胡智清被误当小偷后从街头逃开的那个运动镜头的处理方式。在技术条件极简陋的环境下，朱今明能够想到将摄影机支在锅上，并利用锅的不平制造出失魂落魄的视觉感受，这是长期镜头思考的结果。看到那个场景，很容易让人想到茂瑙 1924 年导演的《最卑贱的人》中门倌醉酒后外化的心理活动。那是一种表现主义风格的心理处理方式。我们无从知晓朱今明是否看过《最卑贱的人》，但两部作品对于相似的心理表现的效果是相似的。如果，用同样的技术设备同样的拍摄方法，那么《万家灯火》中胡智清的“失魂落魄”处理便无甚高明。可是，在落后、简陋的摄影设备条件下，恰好说明了朱今明极认真的创作态度和极深厚的创作功力。
此时他仅 33 岁，而且抗战前后，他约有十年时间没有接触过摄影机，真是难能可贵。说到朱今明在 1949 年最重要的电影技术实践，往往会提到《百万雄狮下江南》中的几个偷拍片段。
他将摄影机藏着，自己夹在逃难的人群里，偷偷拍下了国民党士兵溃亡的真实影像。这样的偷拍方式，更早的法国电影《尼斯景象》里有。但这样的拍摄难度更大，因为被发现的后果可是性命不保。从影片中，我们显然可以发现这种偷拍的水平相当高，影像在构图和光影都是一流。影片片段里，我们有前景后景的比对，构图有纵深，构图平稳清晰。这绝非当下那些电视新闻中偷拍可比的。除了有胆识，这里更需要的是技术和艺术的共谋。这种共谋也绝不是灵机一动的结果，这在《三毛流浪记》拍摄中就已经有所实践的。
《三毛流浪记》中大量运用了纪实性的拍摄手法，尤其是当下电视界盛行的偷拍手法在影片摄制过程中多处使用。三毛是流浪儿，其故事的场景自然多在街头，上海街头的人对摄影机是极度敏感的，如果堂而皇之地在街头拉开架式拍摄，不要说演员没法表演，连街头场景的真实性都会大打折扣。三毛在街头流浪的情节特别多，而且内容各异，几乎没有重复。这大大增加摄影师的工作难度。像三毛逃离小偷家庭再次流浪在街头，饥寒交迫沿街乞讨，无人理睬。这个镜头段落，光从三毛身后投射而来，造成背光的三毛极度的孤苦伶仃。光影的设计让观众更加同情生存艰难的三毛。正是在街头偷拍三毛的大量实践，才为朱今明其后不久完成街头偷拍国民党士兵溃逃的纪录内容作了准备。
央视 6 套《电影人物·朱今明篇》，朱今明的夫人赵元导演说，朱今明一直强调每一部作品都要有独特思想，也即是说每一部作品都有新的艺术思考和艺术表现方法的实践。这是将电影当作艺术来摄影的电影人才会有的想法。从《遥远的爱》的习作实践到《一江春水向东流》的悲剧的浪漫美学影像风格，再到《万家灯火》的心理现实主义的外化，再到《三毛流浪记》的喜剧感强烈的现实主义讽刺，到《希望在人间》的革命浪漫主义的写照，最后到《百万雄狮过大江》的纪实风格，无不体现了一位“拍好电影，搞真艺术”电影摄影大师的电影创作态度和艺术魅力。朱今明的创作展示了中国电影人从1930 年代开始延续至 1940 年代对民族电影美学风格的追求和实践。
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