从 1930 年到 1937 年，天津市市立美术馆 ( 后称天津市美术馆) 每年至少举行一次摄影展( 1932 年例外) 。1935 年，该馆除了举办常规影展外，还引进了上海黑白影社的专门影展。1936 年，刘维义个人影展、日本光阳社影展和康泰时摄影展在此举办。截至 1937 年 7 月，天津市美术馆在自建馆以来的近七年时间里共举办了十次规模不等的摄影展览，是除画展以外该馆举办最为频繁的专项展览。
博物馆的出现及其产生的影响在近代文化史上具有独特的地位: 展览创造了一种新的秩序，传达着新的观念，启发人们透过它的滤色镜来重新认识世界。福柯将这样的秩序构型冠以 “异托邦”之名。作为专业性博物馆的美术馆无疑也是这样一个通过展览，将多元风格的作品和不同的时间碎片并置陈列的异质空间。共时展览的摄影作品集合了自然、社会的不同切面，历时的不同摄影展览更可展示出作者关注点、摄影风格和社会思潮等所历经的变化。
此外，基于共同的展览主题，美术馆更引起了不同的意见反馈，从而形成一个文化的公共领域。
天津市美术馆每次举办影展，都会吸引三千人次左右的观众前来参观，①并引发各种议论。据当时《北洋画报》报道: “馆长严君索评，颇以为难。盖批评所见各异，人长于摄影者，则着眼点必为摄影术。稍具绘画脑筋者，则其标准则为有否画意，又有人脱离像片而转注意于场所之布置及悬挂之方法，是更非题中应有之义。以记者之见，从质量言，可称满意。以量言，亦不为少。”
②这几句话一并道出了馆长本人、偏向摄影本体的人、侧重摄影画意的人、关心展览布展的人和记者对同一场展览可能持有的不同观点。可见，公共领域的讨论并不完全遵循在美术馆的异质空间中原生的逻辑———组织展览的理念、摄影创作的发展趋势、对作品优劣等级的判断规则等，而是产生并容纳各种异见。由此，通过对天津市美术馆的美术摄影展览的研究，我们或可窥见早期美术摄影的文化生态。
一、美术影展的作品内容与舆论分歧
1935 年，天津市市立美术馆举办的 “黑白影展” 是该馆影展中最为特别的一次，因为其展出作品与该馆七年内举办的其他摄影展览在内容上有明显差异。其他展览的作品大多以拍摄风光景物为主，辅以花鸟、静物、裸体和社会题材等。
①尽管黑白影展的作品类型较往年并无明显增减，但其社会题材作品的比例明显较往年为高，如表现农村题材的 《偕归》、 《归途》、 《田家恩物》、 《丰年之兆》、《农作》、《搜鱼》等，反映劳动阶级动态的 《山舆》、 《刻字者》、 《渔家女》、 《茶余酒后》、《劳动之窟》、《磨剪》、《耍猴》、《缝穷》、《编筐》、《重载》、《推车》、《弹棉花》等，拍摄 “体育锻炼”的 《青春的活跃》、 《回旋》等。当然，表现自然美的作品也不占少数，如刻画塞北风光的《塞外船声》、《大好河山》，激起观众 “山林泉石之想”的 《关山一曲万里轻舟》，有 “中国古画风味”的 《南田画本》和 《燕侣莺俦》，具古国之风的 《北方之强》、 《首途》和 《干城》，寓诗画色彩的 《秋》等。总体上，自然题材和社会题材的作品在数量上如此均衡的情况，在天津市美术馆的其他影展中鲜有出现。
表面上，黑白影展意在传达摄影题材改变的风向。 《大公报》记者挖掘出一种新的摄影关注点，即 “社会”。例如，1935 年 12 月 1 日该报报道的副标题为 《全部作品二百三十四点，大都以社会实况作题材》; 12 月 7 日到 9 日的三篇连载报道的副标题为 《描写社会生活片段，技巧确有长足进步》。
实际上，这种 “改变”并非有意而为。按黑白影社的自述所说: “美的鉴赏之不同正似各人味觉之不同的一样，酸甜苦辣，各好所嗜。不少人们欢喜静物，不少人们最爱风景，但也有不少人们赞赏生活，更有人爱好图案，……本社社友亦本乎此意义，把各个人的兴趣所得，公诸同好，我们并不计及其他。只希望光临鉴赏诸君，喜欢进甜的就尝些甜的，喜欢进辣的就尝些辣的，各寻各的胃口。如遇具有特殊味觉的朋友而本社又未为之备者，当要请他见谅就是。”②可见，影社本身尊重社员的个人爱好，并未明确规定须侧重社会题材。
而真正引起 “关注社会”话题的是天津市美术馆对参展者选择的变化。该馆于 1930 年的第一次影展邀请了北京摄影团体 “光社”，该社以诗情画意的摄影风格见长，并以社员刘半农的 《半农谈影》为其摄影理论指导。光社引领着北方的美术摄影圈，但由于社会、文化环境所限，作品比较传统，多追求模仿绘画的视觉效果。尽管天津市美术馆的影展还有其他北方作者参加，但大都没有摆脱光社的影响。而 1935 年，美术馆选择了与光社风格不同的上海黑白影社。该社曾于 1934 年参加过天津市美术馆的影展。美术馆方应该是发现了黑白社追求 “写真”和捕捉光影的独到之处，于次年再次邀请该社来天津举办专门展览，且展出了该社在上海举办的黑白社第三届影展的全部作品。身处上海，黑白社成员们感受到的是当时中国最浓郁的都市氛围以及国家卷入战争的紧迫形势。用写真广纳时代的点滴，方可抓住社会的脉搏; 若只是追随古人执迷于山水泉林的自然之美，则失焦了特定时代的独特文化内容。因而，在实际拍摄中，黑白影社 “多以社会实况作题材，描写社会生活，历历如绘，不啻为一社会之缩影”。
③美术馆选择黑白影社———无论有意而为，还是机缘促成———不仅选择了一个社团，更选择了一个极具代表性的样本，传达了这样一种观念信号，即城市文化正在崛起，国家现状并不乐观，摄影艺术可以反映这些现状，观照身处其中的人的境遇以至精神状况。由此可见，从光社到黑白社的变化说明，天津市美术馆尊重不同的摄影观念，并有选择地将当时最具代表性和典型性的影像观念样本纳入展示。尽管美术馆选择黑白影社作品来展示 “关注社会”的美术摄影新趋势在 20 世纪 30 年代后期的逐渐兴起，但舆论的世界总是回荡着自己的声音，不同的人有不同的切题点、甚至偏题点。当时的三家报纸反馈了不同的立场和报道诉求，从中折射出现代生活中重要的新经验，以及面对现代艺术的不同态度: 旧式文人传统是互相吹捧，只赞长处回避不足; 新的艺术舆论环境相对宽松自由，对摄影艺术可以畅谈观点，发表褒贬。当然，不同的阶层，对黑白影展也有其特有的观念和关注点。
《北洋画报》选登的作品着重反映了资产阶级新女性的社会生活。《回旋》、《跳跃》、《青春的跳跃》都是女孩子参加体育活动的照片，《水晶宫畔》和 《出水芙蓉》则拍摄了泳池中的泳装女子。诸如此类的反映中产阶级休闲生活和审美趣味的作品，是上海城市生活潮流的折射。这些活动使现代“城市”生活明显区别于农耕社会的闲暇时光，业余生活被新的内容和新的观念所填充。仅就游泳的流行而言，它带动了女性泳装照的拍摄，城市潮流的巨大影响力可以使西方舶来的现代身体观为时人接受。当然，画报编辑对照片内容的选择，符合该报关注 “摩登生活”的风格: 满足社会风雅士女之需求，用各种 “健康”的美女形象反映并激发读者对现代城市生活的想象。
而 《大公报》记者 “可法”关注的是都市劳动阶层的生活。他敏锐地评论道: “善于利用社会生活片段为题材，实在是一种良好的倾向。”
①他又写道: “有几帧是社会生活写真的! ”②这个感叹号足见他的惊喜。他指出，杜淼的 《磨剪》中有两个磨剪工人，扛着作为自己劳动工具的长凳，寻找活路，被 “压得疲惫”; 卢施福的 《耍猴》、苏锦元的 《缝穷》、计鹤鸣的 《编筐》、胡学顺的 《重载》、杜志青的 《推车》、徐雁影的 《弹棉花》，都 “为不同方式的生命挣扎”。这样的关注点也恰符合 《大公报》关注下层人民生活疾苦的一贯风格。
但 《大公报》记者王鹏在 《黑白影话》中所表达的对 “社会”的理解，更接近于一种将社会与自然混为一谈的观念。今人看来，“社会”这个概念偏重 “人”及由人产生的各种社会 “关系”。但20 世纪 30 年代，王鹏以这次影展的内容为例，对 “社会” 作出另一番解释: “这里有中国农村生活的写真，有劳工阶级的动态，有塞外畜牧的景物，有山川名胜的伟迹，有摩登生活的片段，中国社会一切的一切情景，都一一活跃在这二百余帧的画面上。”
③记者把 “名胜”、“塞外景物”这些我们今天普遍归类到风景的元素，都归到 “社会”这个概念中。如此，这篇报道语境中的所谓 “社会”又因为它的无所不包而接近于现今所说的 “世界”的概念，反而消解了它相对于自然、风景等的含义，使 “农村题材”、“劳工阶级”和 “摩登生活”这些使黑白影社所区别于北方美术摄影———以风景为主———的 “社会”题材再次被淹没。
《大公报》图片编辑选择的图片，几乎无社会生活的片段。秦泰来的 《栏影》和毛松友的 《晓窗曙辉》中均没有人的生活，皆抓光影之美。陈传森的 《波涛汹涌》是海边的自然景色，人是照片中的点缀。苏锦元的 《闺中少妇不知愁》虽然是人像摄影，但图中女子成为展现 “美”的画布，任栏网的投影映射到人面，形成独特的光影效果。卢施福的 《岁寒之友》拍摄了美丽的树木。卢毓的《和平神》是神像的逆光剪影。单从 《大公报》的这些照片看，读者不会感受到黑白影社对社会的关注。可能因为图片编辑认为美术摄影之 “美”最为重要，而多数社会题材本身并不如自然题材那么“入画”、“似画”。
《益世报》④虽提及但并未像 《大公报》和 《北洋画报》那样选择 “关注社会”的角度作为影展的宣传点，其讨论摄影技术的评论文章倒是另辟蹊径———杨钧和陈实秋的文章都比较专业。杨钧对黑白影展的总体技术水平评价是: “水平类都不凡，均在水平线上、题材丰富。”但他否定了 《青春的活跃》和 《渔家女》等社会题材的作品，认为 “未见如何出色”。
⑤而陈实秋则仅仅从光圈、快门的使用来评论曝光、清晰度以及构图等问题。这种技术性的切入点也符合该报的西方背景和传播西方科学文化的理念。摄影术本身就代表着西方科学技术的重大发展，其东渐对东方文化和艺术造成了巨大影响。
天津市美术馆的美术影展集中展示了民国时期摄影文化中的 “平等”观念，作者可以自由选择镜头聚焦方向，美术馆为不同题材、不同理念的作品提供公平的展示机会，各个阶层的观者也可以各持己见、自由评论。而在这些美术影展中，美术馆对不同类型作品的尊重———美术馆并不对内容进行筛查，而是忠实地展示作者递交的所有作品———保证了持不同理念的作者发声和抱不同反馈意见的观者表态，也保证了艺术摄影与社会舆论的良性互动。
二、感知光影的审美新风尚
1930 年的天津市美术馆第一届摄影展览，刘半农携 《西湖朝雾》 参加。该作是 “模糊” 的———今天的专业术语为 “虚”———摄影观念的代表作之一。他将 “糊”与 “意境”直接联系起来，还划分了 “美术糊”和 “透视糊”，①分别由使用柔光镜或控制景深来达到效果。他曾在自己的 《半农说影》中表达了如下观点: “写真”摄影只有实用价值，写真中没有 “美”; “写意”才能发挥人的创造性。这样的倡导，有两个层次的考量: 其一，刻意彰显文化精英的独特艺术语汇。刘半农希望艺术摄影参照绘画，而区别于具有实用功能的照相馆肖像摄影和报纸新闻摄影等追求 “写实”的 “大众”
审美模式。当然，他的经验并非局限于中国的传统水墨画中 “虚实相生”所侧重的 “虚”，也来自西方印象派摄影中模糊的视觉效果。其二，技术上的避重就轻。据 《大公报》介绍，刘半农为了拍摄西湖那难以琢磨的雾气，“费胶片十五，始得此帧，可见得为了这区区一幅画，费了多少的功夫”。
②这样的描述是想强调，追求模糊的意境丝毫不比追求清晰难度低。但就摄影技术本身而言，获得具有高清晰度的照片远比 “糊”的画面要更为艰难。
与 “写意”风格形成对比的是 1935 年黑白影展的 “写真”风格。《大公报》对该影展的报道就涉及大量有关摄影之 “真”的言辞，例如 “摄影的生命力是逼真”，“摄影非身历其境，不能得其毫末”，“他们已把这个时代一部分的景象，如文章一样，更如诗词一样，逼真的，诚实的，简洁的，描写出来了”。
③《黑白影集》的序里还写道: “摄影是世界万物的复印机，也就是万物的摄灵术，它不只能留住春花秋月，更可留住夏雨冬雪，它能留住夺眶而出的泪珠，它能留住笑到肚皮痛的笑脸，它能留住气愤填胸的容颜，它能留住一切地一切的真挚情景。”
④从序言的描述中可以感受到: “写真”也很 “美”，也有 “诗意”; “摄灵术”的比喻更表达出对技术的夹杂着神秘主义态度的崇拜。
这是一种在渐入工业时代过程中的诗意表达，正如摄影作为工业时代诞生的重要艺术形式，其存在就是对工业和科技发展带来的社会、生活、文化变化的赞歌。这种 “美”的眼光在黑白影展中表现为曝光精准、成像清晰锐利的高技术水准作品，也对应着一种关注技术的艺术批评。例如， 《益世报》刊登的陈秋实针对黑白影展作出的技术性评价文章，说吴中行的 《莺淹乔木》的翅尖模糊可能因为快门慢了，陈传霖拍摄的鸭子也有类似的问题，等等。
⑤对技术的严苛要求，是摄影达到 “真”的必经之路，更是工业社会的技术发展追求，它推动着产品的更新换代和商业的快速发展，还改变着人们的消费方式和观看方式。天津市美术馆 1936 年举办的康泰时影展就是这种现代社会 “工业生产 － 商业推广 － 生活娱乐消费”逻辑的最好注脚。
而天津市美术馆巧妙地避开了传统文人图像艺术语汇与新近的 “技术 － 写真”不同的审美诉求之间的冲突: 一方面，展览中的摄影作品，有 “糊”有 “清”，兼顾 “写实”和 “写意”; 另一方面，它一开始就在理论上用强调艺术的 “节奏”绕开了新旧摄影理念的 “矛盾”。1931 年的 《天津美术馆美术摄影展览会说明书》中说: “艺术的基调是 ‘节奏’，……绘画的节奏是线条与色彩，摄影的节奏是光与影。节奏是天然的和谐，是艺术家用艺术的手腕，方式，技巧，凑合而表现出来的。”
①无论虚实，摄影作品只有抓住了作为摄影精髓的光和影，才可能创作出好作品。例如，提倡“写真”的黑白影社中，社员卢施福的 《午梦》就实践了 “模糊”的艺术效果。一个身着制服的孩子正站着打盹儿，照片的朦胧感宛若油画，别具祥和的氛围。这应该是用柔光镜造成的类似印象派油画的效果。而这种模糊感常常被光社的成员用于对自然风光的处理上，而鲜将之用于人像。这就是追求光影效果而放弃虚实之争的佳例。
同理，器械产生的 “写真”的锐利光影也会因光影的节奏而产生出 “写意”的简练美感。1933年 7 月 29 日的 《北洋画报》上刊载了摄影作品 《桥头》。作者远远拍摄了一座拱桥，桥上有一个人和一匹马，桥下的水面泛着光，拱桥侧面也掩映着树影，俨然一派马致远 《秋思》的意境。在强烈光比下，以陆地为曝光参照，舍弃背景中天空的层次感，从而形成如国画般的干净背景，仿佛用水墨浓淡勾勒出的画面。
如此的强烈光比来自于小型镜箱的使用。②它在 20 世纪 30 年代的流行给创作者带来移动便利的同时，也使摄影作者面临新的问题: 自然光源光线充足，但创作者很难人为控制光线。③尤其在晴天的大多数时间里，露天地点的光比很强，而由于胶片感光的特性和相机光圈的原理，机器的 “眼睛”无法完全复制人眼的感知，在光比过大时不能自动调节并展现亮部和暗部的层次，因而作者必须选择保留亮部或者暗部的层次。但天津市美术馆影展的作品显示，20 世纪 30 年代的摄影者巧妙地将这种强烈光比与黑白照片的单色结合起来，做到了像调配国画的墨色浓淡那样去控制整个画面。
首先，“剪影”成为意境表达的重要元素。乐伯训在 1935 年的 《工厂》中仰拍了工厂冒着黑烟的大烟囱，近景中则有巨大的铁架子剪影。1935 年 12 月 10 日 《益世报》有一段对影展作品的评论说: “某君之 《千锤百炼》，写打铁生活，系黑像，举槌猛击，火星四崩……”④这里说的 “黑像”即剪影。若拍摄者依据光亮的背景曝光，则使前景失去暗部层次。尽管这个作品是工业题材，但剪影、烟雾、火星都成为 “画意”的重要部分。还有大量以天空为背景形成剪影的影展照片，作者往往选择保留亮部的细节，即天空中漂浮的云彩。1933 年 《北洋画报》刊登的 《云萝春暖》是其中一例。图中的紫藤就在天空明亮的云朵背景中，失去图像层次，变为剪影。当然，也有摄影师选择表现暗部细节，例如 《候寒花未吐，春暖鸟先知》中，光秃秃的枝桠形成略显凌乱的线条，三只小鸟散落枝头，形成不等边三角形。背景中的天空失去层次，简化为 “白”，如传统花鸟画般素净。
其次，强烈光比还有其他创造性的用途，如被用以制造画意。1931 年影展作品 《影》即对准了雪后的河边树影。《射》却是从高处俯拍的行人和他们拉长的影子。类似剪影的使用可以造成如水墨效果的简笔，使三维物体呈现为二维。有时，强烈的光比还使某些作品曝光过暗或过亮的两极均失去原有层次，看起来更具二维平面的 “画意”。被美术馆评作金奖的张印泉的 《雪竹》是一个典型例子。这张照片背景暗黑，衬托着白色的雪竹，强烈的明暗和色彩对比，使画面看起来很像墨拓的石刻拓片。
然而，当类似的强烈光比被用到以人为主体的、反映摩登生活的作品中时，却产生了新的视觉“逼真感”和独特的美感，而非风景摄影中的 “意境”和 “画意”。一方面，受到好莱坞女星 “摩登”的肖像照影响，好些作者利用光比来美化脸部轮廓。卢施福的 《水晶宫畔》在露天泳池拍摄，这里强烈的光线还起到缩脸的功用，女性主体三分之二的脸部都藏在黑暗中，鼻子一侧的阴影同时也制造出了二维平面仿效三维空间的立体感。类似用强光缩脸的作品还有 1937 年徐德先的 《水国仙子》，作者用鼻翼和法令纹的阴影打破了脸部的整体感，弥补了亚洲人面部过平、缺乏立体感的缺陷。还有一个更极端的例子。苏锦元的 《闺中少妇不知愁》大胆地将运动场边的栏网置于前景，人物在网格之后。因而作品中女子的脸上有网格的阴影，像公爵夫人的面纱。脸部被网格的线条分成多块，从而减小了脸部的面积感。另一方面，强烈的光比也塑造出了身体的轮廓。陈禺德创作的表现运动场上少女运动姿态的作品 《回旋》、《跳跃》、《青春的跳跃》都利用强烈的光线塑造了运动员身体的体积感，强化了少女在运动场景中的活力。《角力》中两个运动员身体紧绷，肌肉的轮廓被强烈的光线勾勒无余。何铁华的 《傲然自得》中高高站立的女子，尽管面部不那么清晰，但身体的轮廓、挺拔的胸部和稍微弯曲的右腿都在光线中得到了强化。总体看来，尽管人体和面部的整体感似乎在强光里 “破碎”了，但破碎也带来了立体感和体积感。这完全不同于传统国画所追求的那种符合媒介二维属性的平面感，也不同于照相馆为满足大众化传统审美需求而人为补造的柔和光效。这是一种新的观感，一种强调几何造型轮廓以强化逼真感的摩登视觉美感。
还有一个更为突出的例子。1935 年卢施福的 《出水芙蓉》是被广泛讨论的作品。它受到广泛欢迎的最大原因正是上述 “逼真”的美感。杨钧在 《益世报》的报道中评价道: “可谓淋漓尽致，已尽描写之能事。”
①照片中，露天游泳池的强烈自然光比使图中女性的面部被同时置于强光和暗光两部分的极端对比中，暗示出立体感，双臂的肌肉轮廓也得以勾勒，创造出一种酣畅淋漓的健康美。背景中的泳池波光粼粼，女子的头发也在水波中沾湿。这种效果和今天时尚杂志上的美人出浴照 “湿淋淋”的感觉非常类似。这是一种传达着强烈现代审美信号的逼真感。但值得注意的是，这种强烈的光比鲜被用在反映农村生活的摄影作品中。那些还继续着旧有生活方式的人们，被留在了相对柔和的光线当中，成为照片中怀旧的田园追忆。
总之，模糊与清晰仅仅是一个坐标的两极，代表两个完全相反的趋势方向，但并没有绝对的糊与清。写真与写意并不绝对，写意也可以在写实中完成。这些都是摄影创作的自发性探索; 而美术馆只需为光影的创造力提供理论依据，为摄影探索的成果提供展现的平台，让不同摄影审美观念———文人文化审美与资产阶级技术写真———交流、碰撞、融合并创新。
三、“美术摄影”之外延与内涵的界定
美术摄影文化的形成需要解决一个最根本的问题，即什么是美术摄影? 澄清其外延与内涵必须在理论和实践两个层面来完成。
给摄影以 “美术”之名的最常见方法是，找出摄影与 “美术”的共性。1931 年 《大公报》的一位记者报道天津市美术馆第二届影展，认为这次影展 “意境技术并佳的很少甚或可以说就是普通的摄影展览，和美术没大关系。能引起观者的美感的，是所摄的对象好，像什么地方的风景名胜等等，而不是摄的艺术表现”。
②这个记者要求的是作者的创造性和艺术表现力，但并不满足于作者对适合“入画”题材本身的选择。他批评拍摄意大利教堂的照片像是插图，不像 “美术摄影”; 批评拍运动会的那几张，“有布起起跑的姿势，有孙规云的大腿。那里有什么美术摄影”? 近代以降，中国画论中的 “意境”和西方美学之 “美”的概念一起被逐步扩大使用范围，占据着现代中国人对图像感知经验的描述和评论，所以记者认为艺术摄影的图像也要具有这些原本用以描述水墨画和油画这些“美术”种类的特质，才能被称为 “美术摄影”。绘画对摄影的影响不仅表现在摄影创作的理念和评判的措辞当中，还表现在创作者的身份中。王卓的身份转换比较具有代表性。他早年毕业于上海艺术学校，身份为画家。毕业后，他在青岛开了一家照相馆，就变成了专职摄影师。后来，王卓在天津的正式职位是国货东亚毛呢纺织公司美术主任，还在 《北洋画报》兼任特约记者。1933 年，天津市市立美术馆开办了摄影研究所，王卓登台授课，并于 1934 年被指定为导师。他举办画展，也参加影展。其他横跨绘画和摄影的两栖艺术家还有上海华社的核心人物胡伯翔，以及同是华社成员的另一位画家丁悚。着名摄影家郎静山、张印全早年都曾习学国画，画家高剑父常常有摄影作品见诸报端，漫画家叶浅予则是上海黑白影社的成员。
但也有人反对将摄影与绘画作相似性类比。杨钧的观点是: “艺术摄影最低须有令人触目叫绝之效力，一切表现是寓动于静的，不平凡的是令鉴赏者兴奋沉思惊奇迂念悲痛，所以仅以 ‘神情逼真惟妙惟肖’或具有 ‘中国古画的风味’的表现不过是肤浅的表面的成功。”①他强调摄影的创造性和可以引发观者共鸣的视觉冲击力，因而他认为摄影不可模仿绘画，无论是在写实还是写意方面都要避免。
既然将摄影与绘画类比，并不能完全确定 “美术摄影”的外延，分歧的观念和创作倾向仍然存在，那么天津美术馆美术摄影展览会的 《说明书》则自证地进行了一番有关 “艺术化”的涂抹: “如果人生要艺术化，自然摄影术也要艺术化，艺术化的摄影便是艺术。”文章说，美术摄影兼具技术性、美术化、节奏感、微妙的光影等素质，但这些素质的实施者是 “美术照相”的 “照相师”。在比较了 “非美术照相的”和 “美术照相的”照相师之后，作者使用了 “美术摄影家”来代替 “美术照相”的 “摄影师”，以区别于 “非美术照相的照相师”。“美术摄影家”被认为 “与美术家一样”。显然这 “家”与 “师”的差别，在于其作品是否达到 “艺术化”———一个与 “意境”和 “美”一样模糊的概念。
事实上，美术馆的所谓 “美术化”与展览地点 “美术馆”密切相关。展览地点的共性，使不同摄影作品的差异暂时悬置; 差异被放到与另一处地点的比较当中。天津市美术馆美术摄影展览会《说明书》提到，“摄影学之功用并不在家庭合影的纪念品或情人倾慕的媒介物上”。这种最贴近普通百姓的功能几乎都在同一场所完成———照相馆。《大公报》的记者在报道美术馆的美术影展时，表达得更为直白: “本来以前的照相，多半是留作纪念，在相馆里正襟危坐，静听着摄影师的摆布，至少限度，也得受上十分钟的罪。近年来把它视作美术品，布局配光，阴阳光暗，都有深刻的研究，早已离开死板板的态度而有了生气。”
②这就贬抑了传统的照相馆式摄影方式，而认为只有被视作美术的摄影才具有生气。《益世报》记者撰写的 《到美术馆去》一文中说: “最应当美术化的商店、照相馆、门窗里所堆积的像片，不是一个坐得笨直笨直的半身相，就是呆头呆脑骑在木马上的神经病人。这种使生活丑化和俗化的原因，便是市民生活太没有机会与 ‘美’接近。环境里除去汽车和高领子的女妖，就很难得个灵活的去处。”
③这段话更明确地把照相馆与美术馆对立为 “俗”与 “美”，“刻板”与 “创造性”。更确切地说，在美术馆中展览的摄影就是 “美术化的”。由此，通过树立与照相馆照相的对立，“美术摄影”之名借地点得以成立。
此外，天津市美术馆试图通过剔除特定身份摄影作者的排除法来确定 “美术摄影”的创作情境。《大公报》报道，市立美术馆的第五届影展参加规则规定: “资格并不限定，只要对于摄影感到兴趣的，都可以把自己作品参加。”
④但在以人像摄影为比赛项的专门比赛组中，“有职业的是不能参加这项比赛的”。表面看来，这是为了保证比赛公平的预设，专职摄影师会在技术上更为精到。实际上，这也暗示出专职摄影师———报馆或照相馆中的劳动者———的创造性受到了质疑，仿佛以 “自娱”为出发点的摄影才能算作摄影创作，作为劳动工具的摄影器材无法创造出 “艺术”。天津市美术馆历经数次影展，在作品的内容、审美取向、技术水准等方面，为美术摄影者的实践和作品展示探索出一些可供参考的指标。首先，影展对摄影作品分类展示。历届影展的报道显示，摄影作品参照绘画的类型，通常从内容上分为风景、人像、景物等，①并且按照不同类型分类编号展示。例如 1931 年的第二届影展上的九十七号 《思》、九十八号 《作态》、九十九号 《视》、一百号《倩兮》、一百零一号 《舞》、一百零二号 《凝脂》、一百零三号 《风景》、一百零四号 《脉脉》、一百零五号 《一群天真》、一百零六号 《得意》等作品，均属人像题材摄影，“所摄多半是黄发碧眼的女儿”，②因此被分类编号放到一起。有时该馆也按作品优劣来排布展示，如 1933 年的影展中就安排“西面墙所摄者多为参考品”，③暗示这些作品质量不佳。
其次，通过 “评奖”的方式将作品进行优劣排序，确保对摄影作品水准的引导。第三届影展中，张印泉的 《雪竹》、刘之英的 《野菊》、刘维义的 《海棠》名列前三甲。第四届、第五届影展的报道也显示美术馆备有奖牌或奖品。天津市市立美术馆这样的艺术机构，连续多年举办同类展览，其评判出的获奖作品，在一定程度上会为前来参观的人示范着美术摄影发展过程中的各方面风向，包括审美的、技术的、社会思潮的等等。
再次，摄影技术标准的普及由商家主动发起，美术馆配合完成。1936 年，天津市立美术馆举办的康泰时摄影展览是一次典型的技术展示。这个展览由合办者礼和洋行冠名，④该德资洋行是当时流行的小型镜箱康泰时的在华代理商。观众通过观看展出作品，阅读有关光圈、镜头、底片、机身、品牌等各方面的专业评论，可以直接从展览中看出摄影器材的技术进步，进而影响摄影器材的销售。
此外，在作为公共场所的美术馆中，观看不再是个人行为，因而作品展示尺幅的标准也需要有意控制。前三届展览为了普及艺术摄影兴趣，未对照片尺寸作严格要求。⑤第四届摄影展览，征集作品时就规定 “作品尺寸在六寸以上者为限”;⑥第五届参展作品尺寸被描述为 “巨幅居多”;⑦1935 年黑白影展的作品尺寸更在十二寸左右; 1937 年筹办展览的时候，美术馆则要求作品尺寸在八寸以上。
底片的感光度、洗印照片的设备和药水等对成像质量有较大影响的因素，随着技术的不断进步得以进一步优化，从而使大尺寸照片成为可能。
结 论
天津市美术馆依托美术影展构建的 “异托邦 － 文化公共领域”混杂地纳入了摄影图像、摄影观念、摄影评论的碎片，也夹杂着大到时代特征和都市文化、小至个人境遇和市民观念的历史痕迹。检视这段历时近七年的微观影展史，可以辨识出伴随着商业化、城市化发展而形成的摄影文化的早期建构图景。
天津市美术馆举办的黑白影展反映了摄影题材的范围逐步扩大，摄影作者开始聚焦 20 世纪 30 年代都市化进程中的摩登生活方式，战争的紧迫性也导致了他们对社会现实的关注。但前后影展内容中社会题材比例的波动，正显示出美术馆对摄影文化和现代文化中 “平等”的尊重，它将摄影作者提交给美术馆的各式题材作品毫无保留地呈现给观众。因而，我们通过各种舆论反馈，得以了解不同媒体和个人的关切所在，重新认识摄影文化与社会的互动。由 “糊”转 “清”的摄影审美理念的演变，折射出因社会文化力量转移而出现的新的视觉需求和风尚，资产阶级希望脱离旧有的文人艺术传统，拓展出具有时代性的、摩登的视觉表现形式，从而构建新的文化身份。加之相机作为工业产品和商品，以推动消费为目的的技术升级势在必行，从而使探索画面精度的技术审美成为摄影艺术的审美焦点。从美术馆影展看来，小型镜箱的技术成熟为利用强烈光比进行创作的摄影作者提供了捕捉光影和利用光线造型的新途径。同时，美术馆也巧妙地利用“光影”的理论引导，回避了虚实 ( 或称 “糊”、“清”) 之争。
最终，民国时期人们对 “美术摄影”外延和内涵的确定也通过天津市美术馆的影展文献得以澄清。与绘画的类比或对 “美术化”的强调都不足以完成这项任务，但 “美术馆”作为展览地点的事实最终毫无疑义地完成了对 “美术摄影”的界定。同时，对摄影作品的分类、评判和展示的相关指标也在美术馆影展的探索中形成，从而构建了一个相对全面的 “美术摄影”参照系。
