民国初期中国人如何理解与接纳摄影(2)

　　其次，以”联想妙得“为创作标准。所谓”联想妙得“,摄影的拍摄被理解为一种”创作“,把脑海中想要表达的场景，经过反复琢磨，通过联想来构建。”于是我们要时常去观察，中心计算着如何安排与开摄，假如一次失败，改用摄法，俟下次机会，再去可摄。“[1]此种想法，类似晋代画家顾恺之”造理入神迥得天意，迁想妙得“[2].质言之，摄影不被客观事物绝对的限制，拍摄者积极介入拍摄过程，是一种创造性的联想。而”妙得“看似有运气成分，实则留有一丝趣味与惊喜，摄影对瞬间的精密截取乃超出绘画的”妙“处，早期摄影中的新闻元素，其实是”妙得“后的附加价值。
　　
　　在西方，取景与构图有着根本区别。取景倾向拍摄过程中的动作指示，而构图则传达了经营式的安排。相反，国人更认为构图就是色调、透视、位置、气韵、品格的整体。从取景器中，我们就能预见照片的结果，遇见不需要的东西，我们就可掩弃于取景的外面而不摄入。所以，拍照是需要经营的，哪些内容保留哪些内容扬弃，需要反复斟酌而为之。实际上，这依然是绘画的创作思路。传统绘画讲究腹稿，”构图须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先，然后随意布置，游行自在，当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超燃尘外“[3],就强调了构图的作用。
　　
　　三、写真：摄影媒介的社会再现特征。
　　
　　辛亥革命前后，摄影媒介广泛与报刊媒介结合。戈公振认为，时事照片兴起不仅与视觉趣味有关，更和拍摄时局有关。他说：”文义有深浅，而图画则尽人可阅；记事有真伪，而图画则赤裸裸表出。光复之际，民军与官军激战，照片时见于报端。图画在报纸上地位之重要，至此始露其端。近则规模较大之报馆，均已设有铜版部，图画常能与有关之新闻同时披露，已于时间上争先后，乃可喜之现象也。“[4]一些党派、政要通过图片传递政治信息，成为社会激荡的一大助力。摄影”写真“也从记录之真衍生为社会之真，强调”真“也是一定的社会力量，投入到”近现代中国知识分子以报刊论政报国“[5]的浪潮中。
　　
　　革命党充分使用了摄影的”写真“特征。《真相画报》曾用五个版面刊载六张照片，以历史回顾的形式，图文并茂地刊登了史坚如暗杀事件。冯自由这样写道：”坚如在平息，体貌虽羸，而精神强固，至是心力交瘁，形神锐减“[6].同样，白毓昆事迹用了两个版面五张照片，还直接刊印了两张遗像作为新闻报道照片，”为人谦和，求真务实，与人谈学问，不肯附和。苟同不合，必断断力争，务达真理而止。然和平允当，巧不固执己见，故同辈每忘君之傲，而乐与亲也。“[7].
　　
　　在此，摄影暗含了”客观“、”及时“的记录功能，以”真相“、”时事“为报刊取名一时兴起。1912年摄影期刊《真相画报》在孙中山直接支持下成为革命者的言论阵地，”中山先生派剑父组织一个报道北伐战争的摄影队，其队员曾随孙中山活动进行采访。“[8]摄影队也取名”中华写真队“,同时向各地供稿。宣传家郑贯公直言，图片的效力在于”触于目者感于心，见诸图者印诸脑“[9].
　　
　　1920年代，国民党为孙中山举行奉安大典，宣传规模不可同日而语。孙中山一手推动的政治工程，在其去世后发挥了新作用。奉安大典具体拍摄由宣传部制定几家电影公司进行，仅中华百合影片公司就派出了16人，中宣部还拨出飞机一架，用来拍摄全城。拍摄结束后影片要呈送中央审查通过，片头加盖中央审定，才可公开上映。从《真相画报》到”奉安大典“,传播者人数和规模有了空前增长，组织力量也不可同日而语，但对摄影”真“的认知未曾改变。
　　
　　摄影之”真“还被理解为不偏不倚的表达立场。《良友》画报曾用”真善美“来表达自己的办报立场，所谓”真“的阐发是”真者，比如时事，不管什么党派，只要是值得大众知道的，就把时事真相登载，这是从事新闻工作者应有的品格，也是本报一向保持的态度“.此刻，摄影的机械复制之真，已经被用来证明报刊品格之真。一篇名为《极乐世界》的小说甚至还写道：”文字的传播速率，没有图画的大，文字写真的技能，没有图画写真的忠实。“[1]由此可见，摄影的写真特征已经深入人心。
　　
　　摄影人唐火星甚至专文谈论摄影的真实性问题。他敏锐地指出：”摄影具有纪实性较之任何艺术部门来得更有艺术本身价值；除非那些对于摄影原理理解异常肤浅的人们，还认为摄影是一种通常的照像玩意儿而已，这是那些人们自身抹煞了本能鉴赏力。“[2]唐火星的观点富有洞见，他认为摄影的艺术性恰恰源于”写真“.以”画“为中心的摄影认识直到二十年代发生了松动。卢施福明言，”艺术是要反映现实“,甚至希望好友郎静山能够”回心转意“;华摄成员胡伯翔认为”摄影与绘画有其各自特点，摄影应被看做是一门独立的艺术，无需过渡依附绘画“[3].
　　
　　以上来说，摄影的机械复制能力被国人视为”真“的体现。通过摄影之镜，我们能够感受现实社会的变化。因此，政党在宣传领域广泛使用摄影，以昭示革命行动与斗争意志，同时摄影也通过大量印刷品得以快速传播，与绘画形成鲜明对比。
　　
　　四、早期国人对摄影特征认知的历史审视。
　　
　　统而观之，中国早期人们对摄影的理解大致经历了惊奇观起步、绘画框架接纳、革命浪潮洗礼三个阶段。与西方摄影史不同，国人通过传统绘画的知识框架接纳了摄影，并努力发挥其表达”美“的特征。伴随着革命救亡思潮，摄影也逐渐承担了反映社会现实的历史责任，其机械复制能力得到重视，广泛参与报刊传播之中。在报刊有益国事的潮流中，摄影以”写真“为己任，将摄影从”画“的思维中解放出来，将社会观看引入其中，最终收获了新闻摄影的自觉意识，确立了面向生存实境的主体价值。也正因如此，从此摄影发展步入了两条河流，一条流向艺术范畴，一条流向社会范畴。此后，摄影发展多少受到了”美“与”真“两重影响。
　　
　　通过历史脉络得以发现，早期国人接纳摄影媒介时，多少染上了一些”中国特色“.扎根于传统土壤中的绘画，将其”境生象外“的审美传统注入摄影，一开始便追求”境界“、”虚实“、”自然“.于此同时，”去伪存真“的传统意识也通过摄影发挥着作用，”真“在价值秩序中抬头，呼应着社会思潮变迁，”真“成为连接报刊媒介与摄影媒介的关键一环。新闻摄影的出现，有力说明了新闻之”真“,与摄影之”真“在这一时刻发生了接洽。
　　
　　直至今日，早期国人所提炼的摄影媒介特征，多少仍发生着作用。当下我们对摄影的讨论仍从艺术或社会范畴出发。它也提示我们，思考摄影媒介有何意义时，绝不能只立足摄影，而因将摄影放置在”社会关系“中，结合社会政治文化背景，分析其变化发展。
　　
　　注释：　　
　　[1]毕倚虹：《人情才子毕倚虹代表作》，〔南京〕江苏文艺出版社1996年版，第197页。　　
　　[2]唐火星：《摄影具有真实性》，〔上海〕飞鹰摄影杂志社1936年版，第7期。　　
　　[3]参见王雅伦：《隐匿的风景-郎静山风景摄影作品与西方第一次接触》，〔台湾〕《国立历史博物馆》，2008年5月，第29页。