摄影诞生的170余年里，景观摄影的题材一直长盛不衰，摄影诞生初期，人们在为有自己的影像留存而高兴，却忘记了摄影诞生最初是为了风景画家留存影像的目的。在只有少数人掌握摄影技术的时代，大画幅的景观摄影是普遍存在的拍摄方式，对于数码影像普及的今天，这样的复杂技术已经成为专业摄影师的创作方式，而大画幅相机的使用也逐渐减少，因为它的操作与拍摄技术相对小型相机要复杂的多，设备沉重庞杂，而器材的特点使得景观的拍摄成为不二选择。从传统的f/64小组到当代的古斯基、托马斯·鲁夫等摄影家的景观摄影获得纪实的景象，再现非纪实的客观存在。
1 早期景观摄影的纪实与非纪实特点
摄影诞生初期，景观摄影实际上就是风景的拍摄，大多数摄影家拍摄的是街区与人们生活。这些影像真实记录了那个时代的面貌，但有些摄影家认为这样的拍摄不够纯粹，表达不出影像的纯正与直接，可能有些场面是摆布与夸张的，于是f/64小组诞生了，f/64小组的摄影信条是崇尚“纯正的”和“直接的”表现风格，创作观点包括摄影要真正的表现客观事物，应当对原物进行直接拍摄，而不是做作摆布；摄影画面应当全部清晰，各阶层的影调均要细微丰富，因而在拍摄上提倡用大片幅相机，必要时将光圈缩至最小的f/64;通过对曝光、显影和印放等技术的控制，最终影象是可以预见的，因而应当依靠纯正的摄影工艺，而不是借助树胶重铬酸盐印相和柔焦其它人为加工的方法，才能保障摄影的纯粹。
f/64小组成员中着名的摄影家安塞尔·亚当斯拍摄美国黄石国家公园等景观，他一生中大部分都在拍摄黑白照片，而且基本都是风景，致力于黑白影调的精准拍摄，他的作品中我们能看到美国的风貌，画面中的影调到达极致，这其中的风景纪录的是景观，同时也是摄影家的心之所向。而f/64小组成员中的爱德华·韦斯顿和亚当斯有些不同，他的拍摄几乎什么题材都有，最着名的是他的青椒系列作品，面貌是蔬菜却有种人体的感觉，还有他拍摄的山石和沙丘，沙丘那种静谧的感觉让你难以体会到沙漠灼热的热烫感，细腻的影调记录了沙丘的外貌，角度光线精准，这样的景观却也能传达出人体般的细腻感。他将寻常之物赋予了不寻常。这对于早期的摄影家们来说是伟大的探索，这种对于景观的主观再现能给人以超凡脱俗的感觉，景观是司空见惯的，但却是超脱于景观外物的主观形态。既有了纪实的直接记录，又有着非纪实的创造性。
2 现代摄影中景观摄影的非纪实表达
美国当代着名摄影艺术家乔·斯坦菲尔德，20世纪70年代，他以大画幅的彩色公路纪实摄影而闻名于世，他把照片与文字说明并置到一起，把纪实摄影、公路摄影、景观摄影的诸多元素整合在自己的照片中。他的作品有种电影般的剧照感，颜色饱和。在他一系列的作品中我们看到了美国那个年代的某些不寻常的景观状态。斯坦菲尔德在1987年出版的第一部作品，也是最知名的作品《美国景象》（AmericanProspects）是摄影史承上启下的历史性巨变作品。作品中有两个突出的特点：8X10英寸的大画幅，彩色负片。这种拍摄方式最近几年成为很主流的表达，但早期的发展历程也是一个流变过程。摄影诞生早期摄影家的技术掌握与感光材料的特点，摄影师们使用木制大型相机拍摄。都是使用4X5英寸或8X10英寸的相机拍摄，包括早期的纪实摄影与战地摄影题材也是如此，135相机的发明为很多摄影师带来了便捷的操作。而20世纪30年代美国大萧条时期兴起的纪实摄影风潮，内容至上的原则让摄影者更愿意快捷灵敏的抓拍瞬间画面，而将画面的细节和层次的追求置于次要位置。这种趋势到了20世纪六七十年代开始转变，一些“新纪实”面貌的摄影家更愿意使用中画幅相机来兼顾器材操作的便利和画面品质的控制，而拍摄美国景观的摄影家，除了斯坦菲尔德，还有乔尔•梅耶洛维茨（Joel Meyerowitz,1938-），斯蒂芬•肖尔，理查德•密斯拉克（Richard Misrach,1949-）等着名摄影家，在70年代中晚期几乎不约而同地放弃手中的小型相机，回归到爱德华•韦斯顿（Edward Weston,1886-1958）和安塞尔•亚当斯（Ansel Adams,1902-1984）f/64小组时代的使用大画幅相机所带来的严密的图像控制和谨慎的工作态度中来，继承了具有悠久历史的美国景观摄影的严谨态度和文化内涵。由此看来，使用大画幅相机拍摄照片并非是一种“先锋”的姿态，而是某种意义的传统回归。
现代摄影家古斯基景观摄影的独特之处也存在着不可预知的神秘感，他的景观画面都是抽离了现实的抽象画般的存在，使得观者沉浸其中欣赏品味，在惊叹之余也会自我产生怀疑对于风景真实性的怀疑。而对于他自己来说，这样的表达，正是他心中的风景。也许在画册和网上的一些照片中我们看不出古斯基大画幅影像的魅力，只有在博物馆中他的巨幅照片带来的视觉冲击力会让我们产生震撼，那样的风景照片神秘的蓝和幽静的白构成了难以名状的神秘画卷。抽象化的符号语言是他对这个时代意义的表达方式，一个个色带都是神秘的哲学符号，在古斯基的影像中看到了抽离了现实的存在，是古斯基对这个时代的表达。客观纪实的景观中重新构造了世界的景象，古斯基的景观摄影中看不到像鲁夫那样的冷静客观的逼视，始终都是宁静情感的表达，摄影家想找到心中宁静土壤的希望，同时也是摄影家对景观摄影非纪实的姿态传达。
另一位摄影家亚当-巴托斯的作品，这位摄影家拍摄的都市景观有他独特的想法和格局。他拍摄的风景和我们看到的有所不同，不仅没有赏心悦目，甚至是一种烦躁的存在，是我们看不到的元素或者是平时注意不到的城市细节。巴托斯主要拍摄的城市巴黎：他的照片中出现了大量的汽车，这些汽车体现了城市化的进程。而且他们大多在画面中是不完整的，有的是隐藏在树后，有的干脆被裁切掉，给人一种不完整的烦躁感觉，在光线的处理上也没有商业摄影师的完美与精准，他告诉我们眼中的的城市是冷漠与疏离的，而不是我们所想象的那种温馨喜悦的气氛。这种带有疏离感的城市景观照片给我们带来对都市多元化思考的可能。在我们眼中的纪实景观，我们也学并没有看到另自己喜欢的元素，这些城市景观背离了真实，也虚幻出一种城市背后的情感，这种情感就是摄影家传达的非纪实感受，也是他最想给人们看到的。也许你在刚开始看的时候会很不习惯，觉得很压抑很难过，但是他主观再现了非纪实性的城市巴黎。
3 国内摄影师的实践探索
实际上，中国摄影师也在寻找着自己心中的城市景观，不管你是否关注，景观就在那里，不随着你的意志而转移，随着时光变化的外观，是摄影师留存的纪实性存在，事实上绝大部分景观以“纪实”的视角被拍摄，摄影师在观看或者他们更愿意说自己在“凝视”,从而完成拍摄行为。但是所有的景象充满了魔幻和不现实，一方面摄影师在努力寻找现实里的“不现实的图景”,比如摄影师颜长江，他的作品《夜间动物园》，摄影师认为自己的拍摄是主观纪实，也就是我们一直在说的非纪实的景观影像，用风景的纪实形式拍摄自己认为的世界，在作品中我们可以看到摄影师对世界的理解，光怪陆离的画面，是摄影师的摄影体验。有种紧迫感在使你要挣脱出樊笼的感觉，他与肖萱安作品《谁的房间》，应该是摆布拍摄的景观照片，静谧的画面，电影剧照般的颜色，让你仿佛置身于另一个空间，而这个空间只有你自己的存在，脱离了了人类生活的痕迹，这样的方式和杰夫·沃尔的拍摄有着异曲同工之处。
景观摄影的发展时至今日是摄影家对世界的思考，记录现实世界传达的是对世界变化的所感所想，摄影家们对景观摄影的非纪实性探索还会继续，发展成什么样的形式就不得而知了。
参考文献：
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