“少数民族文学”概念的生成与确立，在一定程度上是建国后主流意识形态对少数民族文学的一种收编或“同化”意识的外在显现。从“‘少数民族文学’提出的过程,我们可以看到，‘少数民族文学’这一概念是我们党以及各族文学工作者运用马克思主义的民族观、历史观、文学观来对待少数民族文学,并在实践中不断认识而逐渐形成的,是马克思主义民族理论和党的民族政策在我国文学事业上的具体应用”。在这一话语逻辑规约之内，少数民族文学批评很难有自身的话语系统或言说方式，只能被动地成为主流意识形态话语在少数民族文学批评场域内的自我言说。新时期之后，现代意义上的“少数民族文学学科”才拥有了身份的合法性和阐释自身特性的话语系统，少数民族文学批评开始积极寻求适应少数民族文学特性的话语言说方式，逐渐敞亮出少数民族文学不同于其他文学的诸多非规约性特征，有效介入了少数民族文学学科的建构与确立，也使“少数民族文学”作为一种独立的文学形态日益受到重视。特别是近年来，“多民族文学史观”及其相关问题的延展，“少数民族文学”作为中国文学史书写的重要构成已成学界共识。
问题吊诡的是，当前，针对少数民族文学批评的批评之声愈演愈烈这一现实又迫使我们不得不为此作出必要的审视与警醒，无论是少数民族文学批评界，还是少数民族作家，都对少数民族文学批评提出极为严厉的批评。如果说前者还只是学界对自身症结的检讨及后续研究的理论准备，后者则触及到了少数民族文学批评的“不及物”或与之对象相抵牾或错位问题。张承志日前在复旦大学一场名为《从清华园到巴勒斯坦》的演讲让少数民族文学批评界甚为尴尬。他说：“1991年《心灵史》出版后，20年的时间里我等待一个严肃的批评，站在不同的立场、拥有不同的社会知识基础和哲学思维，提出一种驳难式的促进提高的批评，但我迄今仍然没有等到。”所以，他对关于《心灵史》20年来的批评“并不满意”，“现有的批评有些是情绪性的表现，有些是西方观念的翻版，这让我非常为难，因为只有有了驳难式的批评，我才会进行非常认真的讨论，这个机会我20年来没有获得”。
少数民族文学批评缘何没能“促进提高”，如何才能避免批评成为“西方观念的翻版”，上述问题亟需理论的回应与批评思维的转型。以当代少数民族文学批评话语中最具症候意义的“多民族文学史观”为例，予以理性剖析，无疑可以为我们走进少数民族文学批评的历史现场提供切入口，也为透视少数民族文学批评症结及其走向提供真实的历史语境。
一
根本上说，文学作为“审美的意识形态”，“是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域”，“一方面被看作意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互侵染、彼此渗透的状况”。就此而言，文学在其本质上是一种公共性话语的建构行为，最终要以介入社会生活系统和社会文化体系而取得自身的历史定位为目的。因此，文学的公共性表现为两个基本层面：一是文学表述特定的文化观念（意识），这些观念（意识）对参与社会公共事务、构建社会公共文化体系具有价值引导功能。二是文学蕴藏着特定的文学或审美价值，这些文学或审美价值对文学史书写具有补充或完善功能。即使那些“个人力比多”的叙事也被詹姆逊看作是一种“民族寓言”；即使各民族文学间表面上看起来具有明显的差异性，也具有典型的地方性知识特征。不过，各民族文学间的差异性恰是其参与公共性建构的文化资本。如阿伦特经典研究所揭示的那样，公共性的重要特点是差异和共在的统一。因为，共在于这个世界的人，他们看待世界的方式、立场和视野是千差万别的，并不需要完全变得千篇一律才能共处于公共世界。相反，差异性的消除必然导致公共世界的极权化，亦即公共世界的消亡。诸行动者个体的同时在场而又保持差异是公共领域的重要特点。阿伦特认为：“公共领域的实在性要取决于共同世界借以呈现自身的无数视点和方面的同时在场，而对于这些视点和方面，人们是不可能设计出一套共同的测量方法或评判标准的。”
其实，作为多民族一体国家，我国少数民族文学一直在实践层面参与着中国文学史的建构过程，承担着多民族一体国家的维系功能，呈现出典型的公共性特征。不过，在多民族一体国家这一共同体的政治构架之内，少数民族文学的公共性在不同的历史时期和不同的政治语境规约下却具有不同的表现形式，对参与构建社会公共文化体系的方式也不尽相同。其一，随着建国后主流意识形态的主导和引领作用在各民族间的贯彻、实施，少数民族文学被纳入国家体制之内，在主流话语规范下进行着单一化的公共性写作行为，最大限度地根除民族及个体身份的在场；其二，新时期之后，由于国家民族政策和文学政策的调整，意识形态话语对文学的直接干预演化为一种潜在的“结构性”存在，少数民族身份在整个社会启蒙现代性思潮的裹挟之下，少数民族作家主体意识渐趋觉醒及深化，少数民族文学的公共性表达呈现出多元化、复杂性的创作形态，甚至以个体化叙事解构着单一的公共性写作行为，少数民族文学的民族性叙事开始得以彰显，但这种民族性的彰显并不是以取消公共性为写作前提的，而是更好地以其自身的民族性特征来介入公共性叙事逻辑之中，如孙健忠的《醉乡》、白雪林的《蓝幽幽的峡谷》、艾克拜尔·米吉提的《努尔曼老汉和猎狗巴力斯》、蔡测海的《远处的伐木声》、鲍义志的《水磨沟里最后一盘水磨》、董秀英的《马桑部落的三代女人》、景宜的《谁有美丽的红指甲》等，都是以地方性知识特征的民族性叙事建构出启蒙话语的现代性书写。特别是随着现代性的迅猛发展以及国家西部大开发的实施，我国各少数民族因其文化承载能力脆弱、生产生活方式转型动力不足等问题，对“现代性”的体验比其他民族更为敏感，更为深刻，他们对诸如生态灾害、城乡冲突、文化碰撞、文明冲突等问题的思考也超越了单一的民族身份，走向人类共同命运的沉思这一公共性问题。邓一光从《父亲是个兵》《我的太阳》到《我是我的神》等作品都是围绕人类在面对考验时如何生存的问题；了一容的《挂在月光中的铜汤瓶》以对人类坚韧品质的讴歌而直抵读者心灵深处；王华的《家园》以对人与生态之间两难关系的深入思考而再现了人类生存的当下困境；次仁罗布的《神授》尽管是以藏族文化的神性色彩而具有独特的藏族文学特质，但他的叙事重心却是展示现代文明对传统文化的侵染或消解。有学者曾经针对那些“在取得最初的成功后，不但没有认真思考和认识民族文化和自己的民族身份在创作成功中具有的重大作用，从而在接续下来的创作中进一步强化，反而忽视了自己在作品中鲜明的民族身份。特别是在跻身于主流文化后，有些少数民族作家丢失了自己的民族身份，从而使他们作品的民族性逐渐消失”现象加以批判时，以蒙古族作家郭雪波的创作为例认为：“蒙古族作家郭雪波后期以《大漠狼孩》为代表的沙漠小说。虽然这些作品表现的依然是他所熟悉的民族生活，但郭雪波已经不是从原有(如《沙狐》)的蒙古族民族文化的角度来进行审视，而是从湮没自己的那个文化系统，或者从主流文化价值系统的需要出发来进行展示，因此，他的小说虽然可以被冠以‘生态文学’的美称，但却远离了自己的民族生活和民族文化系统。”
不过，如果我们将之置换为另一套阐释语码则可发现，郭雪波及其他少数民族文学的这种创作不正是走向公共性的另类呈现吗？如哈萨克作家叶尔克西·胡尔曼别克所说过的：“我身后有两层背景，一是我的本民族的，一是我的中华民族的。两者对我都有认同。它们认同我，我认同它们。”她的作品既对民族文化在现代性语境中的消解作了惊心动魄的描述，又体现出对民族文化最终要走向现代性文化的一种认同。其他如满族作家赵玫、关仁山、仫佬族作家鬼子、藏族作家阿来、侗族作家潘年英、回族作家查舜、鄂温克族作家乌热尔图等人的创作，也都是以地方性知识景观的艺术再现表述着典型的公共性意识。
特别是一些快速成长的少数民族80、90后青春作家，他们的创作越来越呈现出“去族裔化”的倾向，他们的作品几乎都是在试图寻求现代性与民族性之间深层的文化关联系统和价值共享结构，并以极富艺术探索精神的文本结构寻求两者对话的可能与契机，无论是对人类命运执着叩问的审美建构，还是对现代性语境中人性嬗变的艺术描述，对传统文明在当下处境中艰难生存的文学呈现，对全球化社会体制内个体命运无助感的逼真再现，甚至一些表面上最为私人化的叙事文本也在表述的问题意识与价值功能方面呈现出公共性命意。蒙古族作家苏笑嫣的《外省娃娃》、土家族作家朱雀的《暗红的酒馆》、满族作家煳雨的《同事朋友》、满族作家杨蓥莹的《凝暮颜》等都体现出一种试图建构跨族裔、跨文化的身份意识，更多表现为对国族身份或人类共有身份的表述，表征着后殖民语境下民族身份暧昧性、多元化及对话性特点。如晶达的长篇小说《青刺》以现代多元文化语境中青年一代的精神困惑、青春痛楚、情感体验等为内容，写出了当代年青人内心的伤与疼、迷惘和挣扎。“身份”在他们的创作中成为一种开放性的能指系统，这种能指既非否认身份认同的现实意义，亦非后现代意义上身份的虚无性，而是强调身份的建构性、多元性和对话性。
另一方面，从根本上说，少数民族文学对中华多民族文学的贡献最终要靠其独特的文学或审美价值，作为多民族一体政治格局之内的少数民族文学创作，其文学性也更具有公共性特质，地方性知识的审美转化或重构是少数民族文学公共性的最基本展示。我国各民族间因文化传统不同、文学资源各异、接受现代文学观念或思潮非同步等问题，他们的文学创作蕴含着极为复杂的文学性特质。特别是我国各少数民族几乎都拥有极为发达的口头传统，民间原始思维及民间口头文本始终是民族文学创作的重要组成“基因”，影响到少数民族作家文学的言说方式、话语模式以及文学的主题、题材、结构、意象等方面，使之呈现出与其他文学的明显区别。阿来曾强调：“民间的口传文学———歌唱也被我视为口传文学的一个重要部分———给我们今天的创作者，不只是提供了某种方式与素材，更重要的是，那是一种深具审美特点的表达方式与感受方法。”
近年来，少数民族作家的文学观念越来越呈现出传统、现代、后现代杂然并置态势，各种形式、技巧、叙述策略、意象营造等不断在文本中加以探索、实验；在题材选取和价值取向方面，越来越注重民族性与现代性的互动互融；在艺术风格与美学形态方面，也渐次显现出本土化与他者化的交流对话趋向，现代意识的不断注入又强化了他们对阻碍本民族群体前进的落后、消极的民族文化的勇敢剖析，对生态危机与救赎的文学思考，对全球化多元文化背景下民族文化存续的诗意忧思，对城乡冲突中身份迷失后的执着探寻，对现代性语境中民族历史和传统的一再凭吊，对社会生活公共空间的积极营构，凸显出少数民族民族文学文学性的公共性品质。所以，关纪新、朝戈金甚至认为，“每个作家都是民族的作家”。刘俐俐先生对此阐释说，“优秀作家不以是否为少数民族作家为原则,优秀作家的品质是相同的。因为,作为人类精神家园的探索者和美的创造者,各民族作家都必然具有对于文学本性和艺术最高境界的自觉追求”。通过对人口较少民族书面文学若干值得关注的审美现象加以探究，呈现其地方性审美特性，其实是在彰显人口较少民族书面文学以介入公共性社会生活系统和社会文化体系建构而取得自身的历史定位为目的。
如何敞亮与阐释当代少数民族文学的公共性写作问题，其实是检验当代少数民族文学批评有效性的基本向度。就此意义而论，将少数民族文学批评中的原创性理论话语“多民族文学史观”置放入少数民族文学现场，去探究、评判和剖析当代少数民族文学批评问题，无疑是一个探源性的学术命题。
二
所谓的“史观”其实应该是一种反思观。在“深层结构”上是后结构主义“事件化”历史观及其思维方式在中国本土语境下的一种实践化运用。“事件化”历史是对形而上学意义上“历史普遍性”、“历史必然性”等宏大叙事规则将历史建构成符合话语建构者自身需要的历史观的一种反驳。由此，“多民族文学史观”应包括两种话语诉求：（1）强调以多民族文学史观去看待“少数民族文学”；（2）强调“少数民族文学”理应进入“中国文学史”书写。
上述问题又逻辑地引申出如下问题：（1）少数民族文学能否进入文学史；（2）少数民族文学如何进入文学史。只有对这些相关问题加以综合性及整体性探讨，才能真正明确多民族文学之于中国文学的意义，多民族文学史观之于中国文学史的意义。
但是，在这一问题的探讨中，“少数民族文学”被“中国文学史”遮蔽或忽视成了一个潜在的逻辑设定。在论者看来，传统的中国文学史只是一种“脱事件”的历史，是按照主流话语规范打造的历史，没有以多民族文学史观来看待处于边缘或少数民族文学的事实存在。或者说，这样的文学史只是主流话语按照自身标准叙述或制造出来的文学史，是以自身的实际需要来虚构符合某种目的的合理合法性的文学史。所以，中国文学史缺乏对“事件”的关注是言说“多民族文学史观”的基本逻辑推衍，如中国文学史“虽然冠以了‘中国之名’，但它们不能承担起中国-国别文学史的重任。因为,这些文学史的描述对象大都只囿于占中国人口绝大多数的汉族文学,而忽略了汉族以外的其他民族的文学”。“传统‘中国’观念却使中国文学史研究成为汉族叙事视角下的文学流变史,汉族之外的其他民族的文学或者被边缘化成为汉族文学的点缀和陪衬,或者干脆淡出文学史视野,成为纯民间的存在。”
正是基于多民族文学这一“事件”存在的事实，关纪新先生才一再呼吁：“要获取在中国文学史册上客观的、平等的阐发宣示权利，让少数民族文学的学术研究获得广泛承认，只能从根本上解决问题———这个根本，就是究竟让一元化还是多元化的民族文学史观来主宰我们中国文学的研究，来引导我们面对中国文学的学术思维。”
正是基于这一焦虑，学界一再从哲学基础、政治语境、历史演进、文学现状等方面探讨少数民族文学能否入史的问题，却忽视了对“如何入史”这一关键问题的思考。即使触及到这一问题，也往往以所谓的民族性、民族特色、民族风情等的书写为建构多民族文学史观的根本，并认为这才是少数民族文学的基本价值，这就使讨论成为一种抗争性、表白式的身份申辩。如关纪新先生所说：“正像人们所了解的，中国传统的文史研究，仅只关注和描述作为中原主体民族———汉族的历史、文化与文学，往往或有意或无意地放逐了对其周边少数民族历史、文化与文学存在的关注和描述，且又总是较为固执地将这种以偏概全的‘单出头’书写，冠以‘中国’的字样来加以播扬,显现着文化强势话语对文化弱势话语的轻蔑和压抑。”
这就导致“多民族文学史观”在敞亮某些问题的同时也遮蔽了某些问题探讨的向度。
一方面，当前国内的少数民族文学批评界流行着一种观点，认为一旦强调民族文学的公共性、人类性会消弱或遮蔽民族文学的地方性、民族性。
在这一批评意识引导下，许多的批评不顾当前少数民族文学创作越来越呈现出跨族别、跨文化、超越民族性书写这一现实状况，忽视或阉割少数民族文学的公共性叙事特征，张扬甚至夸大少数民族文学的民族性并以此作为判断少数民族文学成功与否的标准与资本。即使在“中华多民族文学史观”这一话题的讨论中，也往往是以竭力挖掘或阐释少数民族文学的地方性知识特征或“民族特色”
为旨归，很少触及少数民族文学的公共性特征。在这一批评范式影响下，“多民族文学史观”问题的讨论最终变异为“少数民族文学”因为是“少数民族”的文学就应该入史的问题，这既难以从理论上澄清什么样的少数民族文学“能够入史”这一根本性的问题，也难以深入审视少数民族文学“如何入史”问题。同时，在批评实践中还不顾当前少数民族文学创作越来越呈现出跨族别、跨文化、超越民族性书写这一现实状况，忽视或阉割少数民族文学的公共性，张扬甚至夸大少数民族文学的民族性并以此作为少数民族文学入史的标准与资本。
如有学者认为，“少数民族文学所具有的博大深沉的民族情怀、泱泱浩浩的民族气象、清洁纯净的民族品质和坚韧磅礴的民族精神，构成了民族文学刚直而整齐的风景线，组成了少数民族文学弥足珍贵的民族品格”。他还把少数民族文学特点概括为“民族地理景观”、“多姿多态的民族文化气象”。
此种论述逻辑是当前少数民族文学批评的主导话语模式。表面上看起来这是对少数民族文学价值的强调，背后却是对其价值的过滤或纯化，在实质上甚至可以说只是论者脱离少数民族文学创作实践后的一种主观能指，并没有真正触摸当代少数民族文学创作的公共性问题。特别是一些优秀的少数民族作家，越来越关注人类的普世性及人类共同的命运问题，他们的写作往往在民族性叙事中渗透着强烈的人类意识，如藏族作家阿来、仫佬族作家鬼子、彝族诗人吉狄马加、蒙古族作家郭雪波、侗族作家潘年英等人，都曾明确反对学界从他们的身份出发去研究他们的作品。彝族诗人吉狄马加曾在一次访谈中强调，“作为一个诗人，如果没有足够广阔的视野和胸怀来关注这个世界，他不能算是一个真正的诗人”，“诗人往往最关注人类命运，政治家也需要关注人民福祉；好的政治家和好的诗人，都应该对这个时代充满着责任”。阿来也认为，“我觉得我的写作，我的经验就是忘掉自己的那些身份，什么民族啦、国家啦之类。第一，我觉得我是一个人；第二，我觉得自己是属于全人类的一个人，把中间的某些东西暂时忘掉吧，这样来进行写作我们可能就和这个世界上更多的人找到了一种互相理解或沟通的可能”。任何意义上的文学都不能单靠神异的题材、故事、风俗场景等地方性知识的呈现赢得读者，而是要依靠文学的超越性、人类性才能走向世界。特别是在全球化多元文化语境下，许多少数民族作家的身份认同已开始渐趋由“初级性认同”过渡到“公民性认同”，即把自己的情感和文化认同归于某种源于血缘、种族、语言、地域、宗教等自然集合观念的族裔文化认同过渡到对人类共同命运和普世性身份的“公民性认同”。对这些作家作品如果还是以民族性书写为批评的最终归宿，很可能会遮蔽文本的多元价值，阻碍“多民族文学史观”介入少数民族文学的力度及深度。
另一方面，从根本上说，“人文学者的实践,最关键的是语文学。所谓语文学,就是对言词、对修辞的一种耐心的详细的审查,一种终其一生的关注。这是人文学的根基所在。你现在把这个根基丢了,拼命往外在的世界跑，找了很多很多材料，表面上很宏阔，但品位没了，这是今天人文学的困境”。文学史在本质上说是一种审美的生成史，是对美的感悟史，“整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯(Horace)所说的‘甜美’(dulce)和‘有用’(utile)，即：诗是甜美而有用的。这两个形容词，如果单独采用其中任何一个,就诗的作用而言,都要代表一种趋于极端的错误观念———也许根据文学的作用，比起根据文学的性质，更容易将‘甜美’和‘有用’两者联系起来”。
就此意义而言，少数民族作家对文学“真”与“善”的追求，对文学社会意义的无限追求最终是以文学审美追求的无限性来介入公共性空间建构的，脱离文学的审美特质而阐释出的公共性并不是文学的公共性或者说不是文学公共性的完整表述。
“多民族文学史观”出于对少数民族文学“民族性”或“民族意识”的强调或张扬，往往关注少数民族文学的文化身份、民族认同、民族主义或文化民族主义思潮等一系列“家族相似的概念”。作为少数民族文学公共性的另一维度———文学性或审美价值在这一话语的规约之内则少有深入探讨，这一问题的存在彰显出对少数民族文学根本属性的忽视。因为，就其一般意义而论，少数民族文学在最终的意义上只是“文学”的民族化表述而已，在语言和修辞上是否有普遍性的美学特征，是否具有一般性文学所应具有的文学性特征，才是其能否入史的关键。无论哪一部中国现当代文学史，都要把老舍、沈从文等人忝列其中，这恰恰说明一个问题，即这些文学史对少数民族作家作品纳入的根本并不是少数民族文学的民族性问题或者主要不是民族性问题，而是这些作品本身所表述的普遍的文学性问题。就此而言，少数民族文学在文学性表述方面是否达到或超越一般性“文学”的要求，是否能够走出理论预设的民族性藩篱而拥有与他者对话的根基，才是“多民族文学史观”应着力探讨的问题。
三
当我们把“多民族文学史观”的批评逻辑投放到国外族裔文学批评，特别是北美少数族裔文学批评的整体语境中时会发现，我们关于“多民族文学史观”的探讨仍然是滞后的，话语模式仍然是陈旧的。综观当前北美少数族裔文学及其他边缘群体文学研究，已不再以阐释少数族裔文学的族裔性为旨归，而是关注其中的人类性、公共性书写等问题。许多犹太裔作家、非裔作家等进入美国主流文学史这一现实本身就说明了这一点。特别是近年来，随着“后理论”思潮的兴起，少数族裔文学民族身份的追寻不再是唯一或重要的主题，族裔文学批评也越来越重视文学的公共性。在这一批评思潮引导下，北美少数族裔文学也渐趋弱化民族性书写，而致力于超越民族性的书写。然而，我国学界关于“多民族文学史观”的提出及其潜在话语的探讨，一方面，在一定程度上脱离或忽视了少数民族文学创作实践及其当前走势，话语的论争成为论争者个人借助他者话语在中国本土的操演或情绪化之争；另一方面则表现为对西方他者话语及其言说方式的陌生，无论任何理论话语，只要是时间上的滞后必然导致空间上的难以对接。由此，“多民族文学史观”在论证少数民族文学入史等一系列相关问题的同时，却没能对什么样的少数民族文学才能入史进行现代性意义上的引导，日渐使“多民族文学史观”的讨论成了话语自身的自言自语。
首先，受“多民族文学史观”批评范式的直接或潜在影响，当代少数民族文学批评在批评实践中往往以阐释或挖掘少数民族文学的民族性为根本，肢解或阉割少数民族文学文本内涵的丰富性与整体性，只要是少数民族作家，我们就想当然地认为他的作品写了民族性，并以这种身份背景为基点,对他（她）的著作展开评论，进而建构出一整套批评话语以及评判文学优劣的标准，诸如民族性、身份认同、现代性、他者、地方性知识、真实性等。批评界关心的不再是作品的整体价值，而是其能否提供与本民族不同的“他者信息”。这一点最明显体现在鬼子小说的批评上面。鬼子明确说：“我那民族的自身并没有给我以创作的影响，原因可能是我们那民族演变到了我们这些人的时候已经和汉人没有了太多可以区别的东西了。除了语言我真的找不出完全属于我们自己的东西来。”
但批评者还以“鬼子以其独特的生活方式和创作进行着完善自身文化身份建构的复杂工程,他对仫佬族文化、文学和汉民族文化、文学均采取了既外在又内在,既依附又背离的双栖性策略。在与多种文化展开对话与交流中,作出取舍,为己所用,这是文化身份重构与定位的重要手段,也是鬼子艺术创作的特殊方式”等强调鬼子小说的民族性，这就很难有说服力。盖茨的批评对我们不乏类比意义上的启示，他说，讨论黑人文学的绝大部分学术著作仅仅关注黑人文学的原素材,几乎完全在社会学或政治的意义上研究黑人文学,就好像黑人文学的唯一价值就是它所传达的关于“黑人经验”的信息,很少有人关注它们的形式、风格或结构。
其次，任何意义上的文学史都是文学经典的生成史。少数民族文学入史首先要持续性生成一系列的文学经典才有入史的资本。“多民族文学史观”对作家民族身份的强调，对文学民族性的张扬，既有可能导致少数民族作家失去完整触摸生活真谛的机缘，失去感知多元文化碰撞、冲突与竞争语境中少数民族心理及心态复杂性的能力，也可能潜在制约少数民族文学公共性的表达。彝族诗歌选集———《第三座慕俄格———21世纪彝人诗选》的前言中明确规定，“本书入选者都是标明彝族身份的彝族诗人，张扬彝族文化的慕俄格”，明确倡导诗歌要写出“彝族意识”。对那些彝族意识不彰显的诗歌，如吉木狼格的诗就因为“不存在民族之根”而被排除在该诗集之外。这一批评范式无疑会阻碍少数民族文学参与中国文学对话的现代性进程（尽管我们不必否认它的合理性）。当前，少数民族文学往往专注于自我民族群体传统生活场景的描述、独具民族传统文化或文明特性的生活呈现，对传统与现代、本土与全球、自我与他者、城市与乡村多重矛盾交织、多重视域缠绕中少数民族群体灵魂的挣扎与痛苦、彷徨与犹疑以及凤凰涅槃后的再造与重生等问题，缺乏真实而富有深度的揭示，自动规避对文学的现代性书写及文学公共性介入的可能。直至目前，少数民族文学对少数民族的城市化问题、对少数民族“打工者”的文学再现问题等，都还远远落后于生活本身对民族文学的要求，难以在民族文学与一般性文学之间建立一个共享的参照系和沟通方式。学者余达忠所批评的现象其实是对上述问题的总结。
他说，当前的少数民族文学“在族群表达者或表达生命的感觉之间，我们的民族作家往往注重的是族群的表达，而忽略表达生命的感觉，这实际上是对文学本质的一种悖离”，“作家是作为纯粹的民族代言人、阐释者或者象征在进行创作，而不是作为一个有独特生命感觉的表达者在进行创作，这样的创作当然也就注定是概念式的或者是表象的”。
另外，“多民族文学史观”对民族特性的强调，在一定程度上将制约少数民族文学入史进程。当前，“多民族文学史观”仍没能成为中国文学史编写的主动追寻，少数民族文学也没能真正作为结构性因素进入中国文学史（尽管这一现象已有松动）很大程度上与当前少数民族文学批评对少数民族文学公共性的挖掘或阐释相对不足有关。这一现象就涉及到少数民族文学批评中一个至关重要的问题———“民族性”与“公共性”在少数民族文学批评中的位置或层次问题。就其一般情况而言，任何文学都具有一定的民族性，民族性是文学的基础，越是伟大、经典的作品可能越具有民族性，《红楼梦》《骆驼祥子》《边城》《北方的河》等都说明了这一点。不过，民族性只是少数民族文学表述公共性的基础，是少数民族文学公共性表述依托的条件，而非根基或核心。也就是说，少数民族文学的民族性表述并不能成为少数民族文学叙事的目的，在民族性基础上开拓出公共性品质，才是少数民族文学民族性表述的真正目的所在。就此而言，“公共性”才是少数民族文学的根基或核心。例如，沈从文为了表述现代性冲击下城市文明中道德沦丧、人性苟且、文明陨落这一现实焦虑时，找到了一个“边城”这一纯美的世界。《边城》的民族性书写最终是为了阐释沈从文内心深处的现代性焦虑，《边城》的广阔阐释空间就不是单一的民族性所能概括的。阿来的《尘埃落定》、郭雪波的“沙漠系列”、邓一光的《我是我的神》、王华的《家园》等皆如此。“越是民族的，越是世界的”这句话并非是因果关系，而是一种递进式关系，其意义为：“民族的”是文学的基础，是文学表述“世界的”的基础，“世界的”才是经典文学应该达到的。具备了这两种因素，才称得上是优秀或经典文学。
“多民族文学史观”是以少数民族文学在中国文学史的缺席这一逻辑设定而提出的，“‘少数民族文学’因其是‘少数民族’的文学而应该进入中国文学史”是这一立论的潜在结构，导致“多民族文学史观”最终以一种狡黠的方式在一定程度上解构了少数民族文学进入文学史的合理性。通过对当代少数民族文学批评话语的集大成者———“多民族文学史观”这一话语症候的分析，去观察和评判当代少数民族文学批评现状，可能更能清醒把握当代少数民族文学批评应该“向何处去”的问题。当然，这并非否认“多民族文学史观”提出的意义及在当代少数民族文学批评中的位置。
