在国家大一统格局下，新时期广西文学创作者作为统一国家下的文化个体，表现出对现代汉语书面语的认同；与此同时，作为地域与民族文化的代表，则试图整合丰富的民族、本土资源与国家认同之间的裂缝。本文试通过创作主体对现代汉语书面语、本土语言（方言与民族语言）的取舍，本土语言在现代汉语书面语写作中的转化（译），以及文学语言所体现的写作者身份认同这三个方面展现广西本土文学的现状。在此需要指出的是，本文提及少数民族作家写作，均指在现代汉语体系下的文学创作，限于体例，少数民族语言文学创作不在本文讨论范围之内。
一、本土语言：在国家标准语与文学语言夹缝中生存
所谓本土语言，在广西语言地图上，指的是广西本土汉语方言与少数民族语言，本土语言的界定，是以汉语国家标准语的存在为前提的。汉语国家标准语并不是一个自然形成的过程，对汉语国家标准语的界定，学界也有不同的意见，本文限于体例，对此问题不作过多的探讨，仅以汉语国家标准语作为文学语言的一个参照系，对文学语言的民族性、本土性作出对应性的观照。
清末黄遵宪提出了“我手写我口”的文学观念，胡适则更清晰地提出“话怎么说，诗就怎么写”，“言文一致”被作为文学革命的口号为理论界所接受。其后“国语的文学与文学的国语”的提法进一步打破了传统口语与书面语的界限，白话作为口语，也作为一种方言，突破文言作为书面语的禁区，进入到现代汉语书面语的领域。1956年2月国务院颁布的《关于推广普通话的指示》，将“普通话”界定为“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语”。从语音、基础语言以及书面语言（典范语言）三个层面规定了普通话的范围，北方方言（口语）与“经典白话文著作”（现代汉语书面语）共同构建了普通话的语音、语法体系。或者可以这样说，现代汉语书面语本身就存在着方言的一极，这一极以北方方言为基础，但也给其他方言的进入留下了一定的空间。
从文学史现象来看，现代汉语书面语还是给同汉语体系的方言进入提供了一定的生存空间。清末小说《海上花列传》在数十年后被发掘说明了方言作为文学的载体是有可能进入到文学史的。大致说来，方言进入文学语言有以下途径：一是作为基础方言进入到文学语言中，如以老舍为代表的京味小说；二是经济发达地区的方言，如海派传人王安忆的《长恨歌》，其中吴语方言的“老客腊”一词随着书的热销，也为世人所熟知，又如粤语区也有人进行试验性的粤语写作，但是，在全民接受普通话教育的当下，难获读者青睐；三是经济不够发达地区的本土语言，如“20世纪90年代开始,处于经济后发达地区的广西,以东西、鬼子、李冯、张燕玲、林白、杨映川、纪尘、蒋锦璐、林虹等为代表,他们的文学书写使广西文学和作家进入了全国文坛视野”，但是，就本土语言的使用而言，它只是在文学上取得了一种陌生化的效果。
相对于普通话对方言的“宽松”，国家标准语则着眼于“规范”，要严厉得多，它强调的是纯粹，是一种理想状态的、大统一的语言。在普通话与国家标准语之间，隔着一个荡涤方言逐渐“规范”的过程，尽管这种“规范”没有绝对的标准，但是，试图“规范”语言行为也一直是相关部门所着眼的事情，比如，几十年来的“推普”运动，就是一个试图“规范”语言的努力。在“推普”的努力下，普通话逐渐成为各级机关特别是学校教学的主要交际语言，随着普通话在全国的普及，国家标准语成立并非没有可能。因为虽然“推普”的基础语言是“普通话”，但是，其标准语规范的操作系统，目的却是建立“现代汉语国家标准语”。
面对日渐强势的普通话和国家标准语，方言区日渐缩小。以广西语言地图为例，“广西口语交际中，有汉语普通话、汉语方言的西南官话、白话、客家话、平话、湘语、闽南话，壮语、侗语、仫佬语、毛南语、水语、拉珈话、苗语、布努话、勉话、彝语、仡佬语、京语、侏话等”。但是，各种语言也有一个此消彼长的过程。广西强势语言有这样一个发展变化的过程：壮语—平话—西南官话—粤语和西南官话并用—西南官话—西南官话和普通话并用。日常交际语多语杂陈，广西境内老百姓有些会两种甚至三种以上的方言与少数民族语言。可是，在国家大一统的愿景规划下，即便是广西这种民族自治区，无论是强势方言还是濒临消失的弱势方言，强大的以国家观念进入到学校、机关、企事业单位的普通话成为当然的选择。有识之士表达了对这种单向度语言教育的担心：“民族教育的管理者和实施者所理解的民族教育，实际上是少数民族学生接受汉族文化的教育，所关注的重点是普及九年义务教育，是高考的升学率，而不是作为广西主体民族的壮族文化的本身的教育问题。”
正是在这样的教育背景下，新时期的广西作者，绝大多数接受了高等教育，他们虽然在某些时候可以操持方言或者本民族的语言进行交流，但是，在高校（如凡一平、东西等）或者其他城市（如林白等）工作与生活的广西籍作家，他们的交际语言为普通话，他们的写作语言为现代汉语书面语（除了特定的民族与民俗文学的编写者）。
文学面向理想中的全国读者，要求文学语言具有一定的普适性，要获得一定读者认同，必须选择一种大家都认同的语言。从文学层面讨论本土语言，目的就是了解写作者如何通过方言的转化（译），使得民族的、本土的特色得以在文学创作中显现。
二、本土语言转化为文学语言的路径
本土语言在文学语言中的体现，大致指向两个方面：在同一语言系统中不同的方言体系有同一的标准语言，而语音、句法、词汇结构不同；在不同语言系统中（主要是汉语与少数民族语言的区别），语言体系与标准语言不同。在广西，存在着汉语方言区与少数民族语言区，广西本土作家有些具有少数民族的身份，如凡一平，有些则是小时生活在方言区，如林白。因此，在进行文学写作的时候，特别是以故乡为题材进行写作的时候，方言或者少数民族语言转化（或转译）成他们文学写作的一种选择。
大致说来，与现代汉语同系的方言，是现代汉语类属下的一种口语体系，但是，相对于作为普通话基础的北方方言（口语）体系，广西本土方言转译为文学语言，已经不单纯是口语语体对书面语体的转化。其转化大致有词汇与句式的不同，在词语方面一般为借音表意，也就是借用现代汉语标准语音，而表达不同于现代汉语词典中的意义。如林白的短篇小说《水冲农事》有一段这样的记叙，“有人去看门口”，这里的“看门口”不是一般意义上的“看看门口”，而是指“未出嫁的姑娘由介绍人带去相亲”。另一类，如东西的《故乡，你终于代替了我的母亲》中，“满姐”指的是最小的姐姐，“谷”里，指的是村子。另一种词语的转化则是词语组合方式的变异。如“不得空”（凡一平《撒谎的村庄》），“不得”与“空”这种组合方式只有在方言土语中才出现；再有就是用语迥异于书面语的雅语，如“他喜欢拉野屎”、“这小子鬼马得很”（凡一平《上岭村的谋杀》），有别于书面语的“雅”词汇的出现，体现出文本中人物生活的环境。但是，在这种转化的过程中，有一个难题，就是在读者阅读此类词汇的时候必须得到作者的解释，如前面对“看门口”的解释。那么，就有一个适度的原则，适度的方言土语应用，可能或造成一定程度的陌生感，让读者新奇，有不一样的语言体验，也能体会不一样的语言环境。但是，过多的方言土语则会造成读者的阅读障碍。因而，在广西作者的文本中，写作者的叙述语言，甚至于乡间村妪的交谈，很多时候均采用了标准汉语策略。关于句式的不同，如在《上岭村的谋杀》中，韦三得对黄央宝说：“我这是正当防卫，你晓得没？”“你信不？”这类以乡间农人的口语交谈为主。虽然，广西方言土语进入到文学语言中，有些需要进行解释，有些语言也可凭借读者的主观进行臆度，但是，毕竟有异于北方方言的天然优势，同时在语音方面也得作出适当的调整。在此，需要指出的是，为何本土文学的写作者纷纷愿意冒读者的不了解这个险而试图以方言土语入文呢？笔者以为，除追求文本的陌生化效果外，方言土语在文学语言中出现，以不同于标准语的音响形象体现出了地域的特色，增加了文学写作的本土逼真感与现场感，也便于展示当地地域与民族风情。
相对于同语系方言土语在文学语言中转化的顺利，少数民族语言转译为汉语的写作过程非常复杂，其中牵涉两种语言的翻译问题，而不单纯是口语体转译成书面语体。少数民族语言在转译过程中，往往失去其本身音形特点，失去其作为原生态方言的语言与文化特点。如壮族作家凡一平的《上岭村谋杀案》与《撒谎的村庄》，整篇采用的都是汉语写作策略。小说中的“上岭村”与“火卖村”虽然并非作者的实有的故乡，但是，以故乡为蓝本构建小说中的村庄是作者本身也承认的事实，村民无一例外说的是汉语。读者阅读时，可以想象这是壮民的生活，那么，这种语言就是壮语的转译；同样，读者也可以想象这是汉人的生活，那这种语言只是一种方言的加工变形。因而，对于进行汉语写作的少数民族作家，他们唯一可以采取的策略是将其民族语言转译为他们所熟悉的方言并体现在文学语言中。
在此需要指出的是，少数民族语言转译成现代汉语书面语之后，会形成深层的少数民族文化系统和表层的汉语书面语系统。
在壮语体系中，“爸爸”读做“勃或者劳”。但在壮族作家凡一平的小说文本中，他并不是用“勃或者劳”来表示“爸爸”，而是用稍带民族特色的“阿爸”一词。虽然“阿爸”的称呼也具有浓郁的乡土甚至是少数民族气息，但是，非壮族读者并不可能就“阿爸”一词想到壮语的“勃或者劳”，而只能模糊感觉其环境的乡土性。凡一平作品之所有具有浓郁的乡村风情，最主要的不在于对乡土民情的描写，而是对农人语言的模仿，如方言土语，对农人交谈语言原生态的展示，农村男女之间毫不掩饰的语言粗粝、打情骂俏、互相交流、乡间野骂，甚至是面对政府层面的质询，农人也有自己的语言体系。
将本土语言在现代汉语书面语中转化（译）出来，这种语言策略的效果究竟如何，这个问题以20世纪80年代广西本土作家提出的“花山文化”与“百越境界”的写作实验为例更能加以说明。这两种写作实验试图以“当代意识去认识长期积淀下的民族文化”，对于这种“通过描绘民族风俗画的方式透视历史文化和民族心理结构”的写作倾向，有研究者就直率地指出这种创作思路实际上是失败了。“许多汉族评论家都力求努力通过深入民族地区的生活和学习民族文化，来缩小这种距离，但终究不能完全解决。如我前面所说，民族文学的民族特点主要表现为民族独特心理、性格、情感的表达，它常常就并非那么显露，那么容易掌握和捉摸，需要评论者除一般的理论之外，还具备一种感应力才能意会；而这，只有建立本民族评论队伍才能最终解决。”
在此需要指出的是，所谓要反映“民族独特心理、性格、情感的表达”需要“一种感应力”，这种感应力，在很多时候是以一种语言的形态显现。语言与本土、民族文化的关系，先贤早有说明：“人们的社会地位、社会环境、社会关系、心理素质以及说话的场合、目的、心情，都影响说话人选用不同的语言形式表达自己的思想感情。”
“浪漫主义者强调个人存在于作为‘民族精神’的语言里”。更有论者强调“语言就是思维”，“中国语言决定了中国思维，而中国思维又反过来决定中国语言；掌握了中国语言就意味着掌握了中国思维”。周作人曾指出，“把土气息泥滋味……表现在文字上”，显然对于文字表达文本的乡土性，也有所觉察。限制汉族作家与评论家更深层次地表现广西的“民族地区的生活和文化”，语言的隔膜显然是其中最大的困难。
人们强调语言摹写文化的可能，但是不同语言体系甚至同一语言体系中的不同方言之间表达的思想与文化亦是无法轻易被转译的，其文化密码更是难以破译。而这一点，同样也体现在，即便是少数民族作家的写作上，尽管他们有生活体验，有语言基础，但是，语言在对译的过程中，原生态的文化与场景无可挽回地失落了。
三、语言策略与身份认同
2008年1月9日至10日广西文学杂志社与广西作协组织作家赴都安瑶族自治县举行“重返故乡”文学活动，罗传洲、鬼子、凡一平、黄佩华、蒙飞、覃瑞强、潘红日、冯艳冰、韦露、李约热及都安籍作家潘莹宇、谭云鹏等参加了此次活动。2008年《广西文学》在第一期头条刊载“特别策划·重返故乡”栏目文章，《广西文学》从2007年第七期开始，连续四年多设立了“重返故乡”的栏目，“约请广西作家以散文的形式，写自己的一段故事，一段与之生命旅程最重要的灵魂密码和线索，特别是真实地写出目前状态下作家们精神血缘中自己的乡村”。2010年，广西民族出版社出版了全套12本《广西世居民族文化丛书》，这是广西籍作家希图借助本土文化给予写作以养济的一次努力。作为广西本土文学期刊，《广西文学》对本土文学的提倡不遗余力，当以“民族”为号角的写作努力销声匿迹之后，对“故乡”的追寻再一次成为作家表达本土视角的一种方式。“回故乡”在这里毋宁说是一种对本土生活记忆的隐喻。例如，新时期最先走出广西的林白近年写作《致一九七五年》描写自己故乡北流生活点滴。以“广西文坛三剑客”而知名的东西、李冯、鬼子三人的主要写作市场在影视，与本土的联系本来稀薄，但是，生于斯游于斯的“故乡”仍旧是他们绕不过去的讲述话题，如鬼子的“瓦城”系列、描写乡镇小人物无奈生活的《被雨淋湿的河》，凡一平等人的“火卖村”系列。或许用凡一平的话来形容他们对“故乡”的情结更为恰当：“对我来说，家乡是我生活过的地方中最净洁的土地，我最纯真的岁月也是在那里度过的。”
但是，“故乡”并非一个永恒存在的不变体，如何寻找“故乡”，或者说怎样被“故乡”认同，最具标志性的就是一种语言的认同。林白曾感叹道：“三年前我回到北流，我看到，它比七年前变得更加崭新和陌生，大片的田野变成了工地。尤其是，我的母语也夹杂了一些普通话和广东话，这使它变得奇怪，有一次文联在一家宾馆里请客吃饭，饭桌上全是本地人，但上菜的小姐每上一道菜都用普通话而不是本地话报出菜名。我想，如果今天我仍生活在故乡，一定也像一个异乡人吧。”
显然，这种对“故乡”的奇怪感，不但来自“我”的语言的改变，也来自“故乡”语言的改变，这种语言的两无皈依感，造成了对故乡的隔膜。
广西新时期成长起来的文学写作者，基本上是在20世纪70年代接受了学校教育，尽管他们很多人有乡土生活的经验，大多会讲方言土语，但是，在文学创作上，读者的选择倒逼写作者放弃本民族语言甚至方言土语。随着我国义务教育的普及，以及在义务教育阶段推行的普通话教育，本土写作者第一写作语言为现代汉语；从现实角度的考虑，民族语言或者方言土语的写作也必将失去一定的读者。因此，如非为保存文化起见，新时期作家中鲜有用民族语言进行写作，甚至，即便是以“故乡”来体现本土身份，其身份也是形迹可疑的。当我们检阅“返回故乡”系列作品时，发现面对故乡的言说，写作者很多采用的是一种直陈的方式，面对故乡，不再有“乡音无改”的执著。面对广西本土作家的创作，张清华有这样的体验，“最初，我想到或许可以借助地域文化意义上的一个‘传统’，来寻找它的一些特点，但这样一个企图也很难有效。当我试图寻找他们与属于地域或民族文化中的‘史诗’与‘民歌’之间的那种联系的时候，我的发现几乎是反向的——他们与这块土地上独有的诗与歌的传统之间的关系，并不比今天其他地区的诗人更多。换言之，传统的地域性在今天的广西诗人身上似乎并不明显，他们试图要呈现给世人的，恰恰不是其地域文化标记，相反而是他们在时代文化格局中的‘现代’身份，或者至少，是共融其间的‘时代’特征与气息。”
相对于传统社会中非官方对汉文化与语言的推崇，现代广西作家在学校教育中培养起来的对主流文化认同，与对汉语普通话的认同为一体关系，因而，当创作主题试图在文本中呈现本土的、民族的风情与民俗，以零星方言土语作为标志。但是，这种文化语言是难以转译的。约翰·甘柏兹曾在《言语共同体》一文中提出“语言忠诚”问题，他指出，“语言忠诚将各个地区和社会阶层团结在一起，……因而（语言忠诚——笔者注）体现一个民族或地区的文化传统”。这种语言的忠诚，实际上体现的是一种对写作个体的身份确认与认同。对于广西作家来说，他们语言忠诚主体已经被置换为现代汉语标准语，在国家一统、民族团结的前提下，汉文化、现代汉语标准语才是主流。在另一方面，现代国家文化交流与不同地域文化渗透融合的趋势，使本土文化面影模糊，其文化传递者的文化身份愈来愈难以辨认，因而，写作者面对这样两个身份：本土文化使者与大一统国家观念的文化工作者，这种关系何从把握，如何取舍？尽管他们仍旧有着“文化自觉”，但是“文化自觉不仅促使广西多民族作家‘重返故乡’重续文化本根，而且催生了广西多民族作家的开放意识和‘越界’冲动”，催生了“自我与他者的双向意识”。然而，对本土方言与民族语言的主动或者被动放弃，使他们本土文化传播者身份变得可疑，现实的情况是，广西新一代的写作者已经不再试图给自己加上民族或者地域的标签，他们更乐于在现代汉语写作体系中的被承认、被定位。
四、结论
研究本土文学，我们习惯于追寻其中蕴涵的文化，满足于探索对于读者来说陌生的异域风情，这种定型化的写作与研究模式，恰恰遗失了本土文学中最为重要的因素——语言。本土语言在文学上与现代汉语书面语的联系以及在文学语言上的投射，一直被忽视。对于广西本土作家的语言写作，他们与国家标准语有着距离的文学写作中能寻找到民族特别是本土方言的生存的空间，但是，日渐逼窄的方言与民族语言生存空间，也挤兑了本土文化在文学作品中的表现。正如现代汉语是现代中国人的精神与生存的反映，本土语言在文学语言中的地位、进入方式以及被写作者采用程度，不但折射出写作者的文化心态与身份认同，透视出民族语言政策，甚至也可以此为起点，研究本土文学的语言走势。
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