摘 要： 本文围绕“口头文学的传承”议题,通过梳理赫哲族口头文学在民族节日“乌日贡”中的传承情况,进而分析了赫哲族的口头文学在传承中遇到的类别“缺位”的问题,并做了问题归纳与分析,为理解和应对少数民族口头文学的传承发展问题做一些尝试性的探索。
关键词： 赫哲族; 口头文学; 民族节日; 传承;
赫哲族作为我国东北地区人口较少民族之一。富饶的松花江、黑龙江、乌苏里江交汇而成的三江平原，以及蜿蜒曲折的完达山余脉，孕育了赫哲族渔猎生产生活的历史根脉。赫哲人在波光粼粼的三江水上，驾着渔船出江捕鱼;在郁树葱葱的青山绿林里，手握扎枪进山猎获。充沛的生产、生活给予了赫哲族口头文学大量的生产空间，而大量的口头文学的流传又为赫哲族镌刻了十分绚丽的民族文化传承图景。
赫哲族的口头文学有“伊玛堪”、“嫁令阔”、“说胡力”和“特伦固”等四种主要样态。在赫哲族的民间文化中，这些口头文学曾在很长一段时间内以活态性的方式，为赫哲族的民族历史与生活传统等发挥着重要的寓教于乐的功能。赫哲人“凭借民间口头文学传扬民族历史，歌颂英雄人物，形成民族伦理道德观念和行为准则，完成婚丧嫁娶等各种生活仪式，甚至组织渔猎生产活动，联系亲朋好友，教育后代，开发智力，抒发感情。”[1]17因口头文学内含丰富的民族生产与生活的知识，具体涉及到赫哲族的哲学、历史、政治、法律、道德、宗教、伦理、教育、民俗、生产知识、文学艺术和文娱体育活动等方面内容，曾被赫哲族人民奉为民族生活世界的百科全书。
一、传统的赫哲族口头文学
过去赫哲人认为，这些口头文学具有一定的神圣性，不仅仅是讲给人听的，更多的是作为一种传统、一种仪礼，是献给林中鸟兽、水中游鱼、各种家神和自然神的礼物，通过讲述这些口头文学，可以收获更多猎物，也可以收获健康和好运。其中最重要也最普遍的就是“伊玛堪”的讲唱。
(一)伊玛堪
“伊玛堪”，作为“一种说唱结合的口头叙事文学传统”[1]17是赫哲族独特的说唱文学形式，是“一种有说有唱、说唱结合、篇幅长短不一的叙事作品。”[1]94
过去，在渔猎季节，人们总是要讲唱“伊玛堪”。春天开江后的鱼汛期和秋季大马哈鱼回游期这两个渔汛季节，赫哲人总要聚在一起听歌手们讲唱“伊玛堪”，在这个时间段里，歌手们大显身手，在江畔的夜晚用自己的讲唱技巧折服在场的听众，并且试图用自己的歌声取悦众多神灵，请神灵保佑多捕获江鱼。因此，人们认为渔猎能获得丰收也有“伊玛堪”说唱者的一份功绩。
除了捕鱼季节，在每年的农历十月末至第二年三月初的行猎季节，猎人们进山捕获，每晚回到营地之后，一定要讲唱“伊玛堪”，因此“伊玛堪”歌手是每一个狩猎群体中最受欢迎的人。人们普遍认为，恶鬼总在夜晚活动，会入侵人们居所，但恶鬼害怕这些说唱故事，人们在山林夜晚讲唱伊玛堪，可以使自己和同胞免遭恶鬼侵扰。与此同时，留守在家中的妇女和老人也在这个时候夜夜讲唱“伊玛堪”，与远在江畔和山林里的男人们遥相呼应，她们希望通过自己的讲唱可以祝福外出的人们有神灵保佑，交到好运;另一方面，讲唱“伊玛堪”还可以驱赶恶鬼，防止入侵家宅。
除了在渔猎季节人们会讲唱“伊玛堪”，在日常生活中，迎亲送客、婚丧大事等都少不了讲唱“伊玛堪”，因为它承载着美好的祝愿，同时也有防止邪祟入侵祸害家人的功能。这种渔猎生产生活的自娱自乐与美好祈求构成了赫哲族人伊玛堪的讲唱传统，形成了具有独特魅力的“伊玛堪”说唱文化。
(二)嫁令阔
“嫁令阔”，汉语释为民歌，是赫哲族民间歌曲的总称。赫哲族的妇孺老少都喜欢唱民曲小调，好的民歌手被称作“嫁令阔奈衣”。中文对赫哲族民歌记录最早的是二十世纪三十年代凌纯声先生的《松花江下游的赫哲族》[2]版本。在此书中，凌先生将赫哲族的民歌进行了性别划分，称“赫哲人的歌曲大概可分为男子唱和女子唱的两种，男子唱的歌大都是故事中的一段，从说书人那里学来的;女子的歌，人人可作，但是曲虽多，调则甚少。”[2]146凌先生在二十世纪三十年代的赫哲族民族志考察中共搜集了27首民歌，其中8首男歌，“经对照可以看出是由‘伊玛堪大唱’中的唱段演化所成，不承担叙事功能，主要为抒情或说明强调的作用。”[1]93另19首女歌，大多为伊玛堪“小唱”中的歌，更多为抒情内容，爱情是其中表达的主题。凌先生总结道，小唱的咏唱内容多为表达对丈夫、情郎、外出未归猎人的思念，对男女相会、夫妻团圆的期盼，对曾经男女情人间相互厮守共度美好时光的回忆与怀念，对情郎的赞美，也不乏对不幸婚姻和爱情引起的烦恼进而带来的悲伤和哀怨。[2]164
赫哲族民歌可分为两类，一类歌只有在特定时间、特定场合下才可以唱，这类歌往往有强烈的仪式歌的意义，在形式上研究比较严格，一般有固定的句数，有比较固定的调式和节奏，例如迎客歌、摇篮歌、祝愿歌、祝酒歌，还有萨满在跳神仪式上唱的请神歌、送神歌以及各种仪式歌等等。第二类是不分时间场合，在任何情况下都可以唱相对随意的歌，这类歌在调式、节奏、句子长短上均较为自由，这些歌多为自由创作的抒情歌和独唱歌。
(三)特伦固
在赫哲族的口头文学中，“特伦固”是一种极为重要的叙事形式，有“关于真实事件的故事”的意思，这也被成为传说故事的直接性理由。“特伦固”的本质特征之一，就是“它与事实之间的联系”，在赫哲人观念中，“特伦固”是一定要以事实为根据的，通常会在讲述中采用一些方法使得自己的真实性不容置疑。例如，用神灵托梦、引证历史、第一人称方式讲述等方式以证实自己所讲内容的真实性。
“特伦固”是一种“内容广泛、篇幅短小、完全靠讲述而不以永昌方式完成的口头叙事文学样式。”[1]275一般在讲述时，不含有任何禁忌色彩，没有避讳规定，讲述的对象不分男女、不分成年人还是小孩子。讲述场合极为随便，可以在网摊头、狩猎营地、村边炕头等;讲述时间也随意自由，可以是白天黑夜、酒余饭后、劳动间歇、民众聚会等。
(四)说胡力
“说胡力”，本义有“外来故事”“外族听来的故事”的意思，主要为“吸收外族故事使之在本地流传的现象”[1]304。通过吸收外族故事的方式，给赫哲族整个口头文学发展注入了新鲜血液，曾一度在赫哲族生活中发挥着重要作用。但是随着时间的流转，说胡力一词的新释义演变为汉族的“瞎话”，即“没有根据的故事”。说胡力以其数量众多、短小精悍、流行广泛的特点深受赫哲人喜爱。赫哲族故事能手吴连贵曾谈到说胡力:“我们的‘说胡力’是从三江水中生长出来的。每当捕鱼打猎回来，大家围着篝火取暖休息，总要有人讲上几个‘说胡力’，乐一乐，笑一笑，卸掉一天的疲劳。”[3]37
可以说，赫哲族传统的口头文学曾在很漫长的历史岁月中，陪伴着赫哲族人度过一个个寒冬酷暑，在无数个寂寞无味的夜晚带给赫哲人阵阵欢笑与精神慰藉。
二、赫哲族口头文学在民族节日“乌日贡”中的传承
“赫哲族传统的渔猎文化随着历史的进程而演变或消失，成为历史的记载与博物馆的收藏，许多传统的原生态的无形文化在不经意间嬗变成为濒危的散存民间的文化遗产，并以惊人的速度走向永久消失。”[4]100正是在这重要的历史转型时期，民族性节日“乌日贡”1顺势形成，在逐渐演变成民族节日的岁月里，承载了对诸多即将消失和流变的赫哲族口头文学这类无价的精神财富加以保存的使命，守护了赫哲族的精神家园。在赫哲族传统的渔猎经济被现代经济所替代，使传统文化失去了传承载体的重要关口，“乌日贡”在给赫哲人确立了一个民族综合性盛大节日与节庆活动的同时，为其提供了抢救、保护和传承民族传统文化的舞台，并发挥着传承民族文化精华，凝聚民族意识的功能。值得注意的是，在“乌日贡”节日里，“伊玛堪”与“嫁令阔”在节日文化事项的展演中如火如荼地进行着传承工作，反观“特伦固”、“说胡力”则在这一重要的民族文化传承场域中缺失了自己的位置。
(一)“伊玛堪”在“乌日贡”中的传承
在节庆活动中，“伊玛堪”作为民族文化符号的呈现，会在开幕仪式以及闭幕仪式的文艺表演上进行展演，通常是以舞台表演的方式进行。由于赫哲语的语言生态面临濒危的窘境，节日的举办又受到场地与时间的限制，所以节日里的“伊玛堪”表演多采用舞台化演绎、情景化展演。
“伊玛堪”的表演往往由各个聚居区的表演单位进行片段截取式的呈现。通过精美的民族服装、切近渔猎生活的真实布景，例如在舞台上放个“撮罗子”，挂上悠悠车，置上火架子，以及竖起晾晒渔网的晾鱼架，将生活用品等错落摆设，搭建起一幅日常渔民生活的情景图画，由原来的一人讲唱变为现在的多人演绎，通过多人演绎的方式，实景化地再现了赫哲渔家的生活传统，让在场的观众从视觉与听觉上了解到“伊玛堪”的讲唱形式与艺术特色。在“乌日贡”节日里，赫哲族的“伊玛堪”通过舞台化来传承与宣传其民族文化。
(二)“嫁令阔”在“乌日贡”中的传承
节日庆典需要“嫁令阔”来捧场，传统的“嫁令阔”分为渔歌、猎歌、鼓歌、悲歌、摇篮曲(固定调，可即兴填词)、“白本出”(用固定调唱着讲故事)、赫尼那、“匡歌当”(摇篮曲的一种)，以及萨满神调，包括:请神歌、敬神歌、送神歌。
“嫁令阔”省级传承人付占祥说到:“参加‘乌日贡’的庆典，现在以‘嫁令阔’为主，其他节目的数量很少，整个舞台表演还是需要‘嫁令阔’，它是当代赫哲族民族艺术的主流。”2所以，在节日中的“嫁令阔”成为了激发赫哲族民间歌手创作比赛的主赛场，在赫哲族“乌日贡”的舞台上，创作的“嫁令阔”占有的比重最大。“乌日贡”节日上“嫁令阔”的创作以几类群体创作为主。一是生活在赫哲族聚居区的民间艺人，凭借自己的优良天赋以及对自己民族音乐文化的热爱和了解，从而进行创作，如付占祥、吴福常、孙玉森等赫哲人创作的嫁令阔《爷爷的桦皮船》《啊念鲁依》《乌苏里小夜曲》《献给你，赫哲族人的乌日贡》等。还有一些歌曲是长期居住生活在赫哲族地区的音乐工作者或文化工作者创作的，他们都是按照赫哲族传统音乐旋律曲调风格进行创作。“嫁令阔”正是通过“乌日贡”大会这样的形式被更多的人所认识并了解。
三、当代赫哲族口头文学在民族节日传承中遇到的问题
赫哲族的口头文学与赫哲人的生产劳动、生活习俗息息相关。传统“伊玛堪”的讲唱对象是那些能说会听赫哲语的邻里乡亲，讲唱场域是田间炕头、山里江畔;以前的“嫁令阔”是唱给情郎或自己，唱给山川江河，根据嫁令阔的类别，仪式歌讲求神圣性，情歌讲求私密性。对比之下，现在针对这两种类别的口头文学，则是在舞台上讲唱，在“非遗”项目的录制与传习所讲唱，在电视台受访与专家研究者面前讲唱，失去了最根本的活态的讲唱传统的空间与对象。
(一)讲唱传统发生变化
以“伊玛堪”为例，在举办第一届“乌日贡”大会的节日庆典时，讲唱“伊玛堪”的是赫哲族老人葛德胜，一个人即兴讲唱一段，那时会说赫哲语的人比现在多，通过讲述内容带领大家进入故事里。这也是传统的日常生活中讲唱“伊玛堪”的模式。“‘伊玛堪’表演有一定的规矩，总的情况是:叙述情节为讲，人物独白为唱。不过，个别歌手(如吴连贵)在演唱到抒情部分时也会用唱段来表现。”[5]83即讲述的是口头讲唱传统。
相比传统的“伊玛堪”讲述，“乌日贡”上伊玛堪的表演形式与内容变化明显。具体呈现三种变异性特点:一是舞台化的表演方式，力求再现“伊玛堪”讲唱生活传统，通过一家人围绕着饭桌讲故事的形式，展开“伊玛堪”的讲述。老人讲，妇女和小孩不时地在旁边应和，发出“各各”的声音，这实为模拟早先的赫哲族“伊玛堪”的讲唱传统。二是在内容上，文艺表演中的“伊玛堪”以节选成章节小段的方式呈现，而不是传统的大唱小唱的具体讲唱。三是在演唱人数上，早先时候是由一人讲唱，现在变成多人一起，所唱曲调也是由“一人多调”变成多人演绎，一人一调。
(二)传承功能发生转化
传统的口头文学在赫哲族的民俗生活中占据重要地位，它是人们对于自然世界的思维性表达的外化，是集体生活智慧的结晶。由于赫哲族诸多的传统文化是依靠口耳相传方式完成传承的，所以“作为个体的人和民族语言才是它的载体，随着老人的过世和民族语言的失传，使传统文化已濒临消失的边缘。”[6]25当下，在“乌日贡”节日上表演“伊玛堪”与“嫁令阔”，主要是进行赫哲语的传播，现已经成为赫哲族语言重要的传承场域。国家级“伊玛堪”传承人吴明新针对“乌日贡”节日上“伊玛堪”的表演，认可道:“现在在乌日贡大会上表演‘伊玛堪’，主要是为了赫哲语和赫哲文化的传承，要珍惜每一次的登台亮相，上台表演。”3付占祥也就“伊玛堪”与“嫁令阔”的传承现状谈了自己的看法:“‘伊玛堪’有生存活力，人们应过多热衷自己民族的语言，国家对于语言的保护，只能通过‘嫁令阔’、‘伊玛堪’来学习赫哲语，进行保护传承。”2
通过比较可以看出，当下的口头文学在民族节日中的呈现方式是传承功能转化的结果。口头文学在传统日常生活里，被过去的赫哲人奉为重要知识引领的功能在减弱，反观另一种功能即语言传承的功能在增强，由原来的精神宝典式的功能转化为民族语言的重要传承场的语言传承功能。
四、赫哲族的口头文学在传承中遇到的类别“缺位”原因分析
孟慧英曾在三十年前对赫哲族民间文学的田野调查后总结道:“实事求是地说，赫哲族民间文学的旺盛时代已经过去，虽然在某些方面、某个特定的场合它仍很活跃，但它的衰落已成趋势。”[7]11赫哲族口头文学的传承当下境遇十分艰难，由于民族语言环境的缺失，生产方式的变迁，生活环境的变化，在三方合力的促使下，使得整体的口头文学都在削弱其“传承力”。在上述三个实际影响因素之下，赫哲族口头文学出现了自身发展的不均衡，使得在民族节日的传承场域下，“特伦固”与“说胡力”在传承过程中出现了“缺位”。具体原因，笔者分析有两点。
(一)文本化传承带来制约性
文本化传承，指的是二十世纪五十年代和八十年代的民间文学搜集时期进而整理在案的民间文学集，是已经形成文字固定化了的口头文学。讲唱文本固定下来的直接后果就是造成了口头文学创新力下降。“特伦固”和“说胡力”在民间文学集中的每一个经典故事的文本化，使得民间故事在流传时，人们依赖并遵循“定本”的内容，加上失去了渔猎生产生活里大量的活态素材，从而使得这两者丧失了一定的创新力，成为陈列在图书馆中的藏品，不能发挥其应有的活态性价值。
针对民间文学在传承中遇到的种种不容乐观的情况，孟慧英就其具体谈到为“传统艺术环境的消失”，“讲唱者即兴创作能力下降”，以及“传统作品退化”这三个方面，其中格外强调“传承和即兴创作是构成民间传统文艺生命活力的两个基本要素，即兴创作的减弱，乃至丧失，不能不说这种艺术发展已近尾声。”[7]12民间故事是在民族长期的历史发展中产生的，与民族生产生活息息相关。随着现代文明的冲击，赫哲族传统的生产生活方式得到了提高，不再进山打猎，捕貂易货。传统生活方式的变迁，使得传统演唱中即兴创作部分的素材来源受到制约。尽管当下赫哲人至今仍然从事捕鱼劳动，但是生产工具的使用、生产环境的恶化、生产组织的更迭，与传统的民间故事讲述出现了巨大差别，使得“特伦固”和“说胡力”的讲述没有任何的创新驱动力，传承力十分微弱。
相比之下，“嫁令阔”则在传承过程中具有一定的创新性。赫哲族的很多“嫁令阔”曲调有固定调值，人们可以即兴填词。“乌日贡大会中‘嫁令阔’继承优良传统音乐文化并吸收了新时期的音乐元素，进而对音乐形式和表演特征上发生了新的变化。”[8]149部分传统“嫁令阔”又被老艺人们重新拾起，赫哲族“嫁令阔”的传承方式出现了传统与现代并存的新局面，新时期正以特有的方式传承着。
(二)“非遗”化传承带来差异性
“伊玛堪”，已在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，意味着在《中华人民共和国非物质文化遗产法》的规范下获得了“非物质文化遗产”的身份和地位，这使得“伊玛堪”的传承价值较早地被社会肯定，获得官方支持。2011年12月23日，相继又被列入联合国“急需保护非物质文化遗产名录”，成为了全人类的文化遗产。“伊玛堪”无疑成为了赫哲族乃至中国的文化瑰宝。有着“非遗”身份的加持，再加上“伊玛堪”本身具有的艺术魅力，这使得学术界对“伊玛堪”的研究热度持续不退。在多方合力打造下，对“伊玛堪”的研究呈正态势良性发展。
“嫁令阔”方面，因其独特的民族特性与叙事抒情的功能，以及随着时代而更新民歌小曲的创造力，我国的音乐学领域对其研究成果颇丰，而“说胡力”与“特伦固”的研究则一直留在二十世纪五十以及八十年代的民间故事搜集整理阶段，研究成果甚少。
当代，“伊玛堪”和“嫁令阔”已经成为赫哲族文化的标志性符号，所以民众、社会需要“伊玛堪”与“嫁令阔”在民族重大节日中出现并进行展演。而且，“乌日贡”作为赫哲族民族性节日也于2015年被列入省级非物质文化遗产保护名录中，它发挥着宣传民族文化，打造民族特色，振兴地方经济的作用，所以势必会选取民族特色浓郁、社会认可度高的“伊玛堪”和“嫁令阔”这两种口头文学类别作为文化宣传的代表，相比而言，“特伦固”和“说胡力”则无人问津。
五、结语
赫哲族的口头文学是我国东北乃至东北亚诸民族文化里的瑰宝，本文所探讨的对于口头文学传承的议题是民族民间文学里关于“民族文化与民间文学的关系”以及“传承”的现实性问题十分重要的讨论场域。透过论述与分析，可以看到当代赫哲族口头文学正在经历着变异，面临着发展不均衡性的传承困境。但从另一个维度来看，在民族语言濒临消失的语境下，赫哲族人民正尝试着不同层次与深度的应对，通过“伊玛堪”与“嫁令阔”的良性传承机制，进行口头文学的创新性发展与创造性转化，这种方式属于应对语言生态的窘境而做出的积极策略，想必对于传承失位且失语的“特伦固”与“说胡力”两种口头文学类别也应该试着寻求合适且有效的传承方式。
参考文献
[1]徐昌翰,黄任远.赫哲族文学[M].第2版.哈尔滨:北方文艺出版社,2000(4).
[2]凌纯声.松花江下游的赫哲族[M].北京:民族出版社,2012.
[3]黄任远.伊玛堪与赫哲人田野调查[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,2015.
[4]张敏杰,李伟国.“乌日贡”大会与赫哲族民间文化遗产的抢救和保护[J].黑龙江民族丛刊,2006(5).
[5]高荷红.赫哲族史诗传统与“伊玛堪”[J].国际博物馆(中文版),2010(3).
[6]李鼎仁.赫哲族非物质文化遗产项目集萃[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社,2015(8).
[7]孟慧英.赫哲族民间文学概貌[J].民族文学研究,1987(6).
[8]许双毅.赫哲族传统“乌日贡”大会中的嫁令阔[J].音乐创作,2017(7).
注释
1赫哲族在二十世纪八十年代建构并在以后的岁月里逐渐完善了一个民族性节日“乌日贡”,近些年赫哲族人依照传统又建构了一些节日,如河灯节、神树节、渔猎节等民族性或地方性节日。
2访谈对象:付占祥,访谈人员:葛玲,访谈时间:2016年8月24日上午十点,访谈地点:饶河县桦树皮非遗保护研究中心。
3访谈对象:吴明鑫,访谈人员:葛玲,访谈时间:2017年6月13日上午十点,访谈地点:饶河县秀水宾馆。
