摘 要： 侗戏《珠郎娘美》是侗族最为经典的文艺作品之一, 并于2008年被列入非物质文化遗产名录。自该作品诞生以来, 其异本在不同历史时期彰显出不同的文化内涵。本文从叙事学的视角, 分析该作品主要体现的民族、文人、国家三种叙事语境下的变异, 同时, 探讨多元文化规约下文本变异背后深层次的文化缘由。
关键词： 叙事学; 《珠郎娘美》; 文化语境;
Abstract： Zhu Lang Niang Mei, a Dong's play, is one of the most classic works of the Dong people. It was listed in the Intangible Cultural Heritage List in 2008. Since the work came out, it has shown different cultural connotations in different historical periods. This paper analyzes the variation of the three narrative contexts of the nation, literati and country from the perspective of narratology, which is mainly written in this paper. At the same time, it explores the deep cultural reasons behind the text variability which are under the multicultural statute.
Keyword： narratology; Zhu Lang Niang Mei; cultural context;
侗戏《珠郎娘美》是侗族最为经典、最具有代表性的文艺作品之一, 一直广泛流传于贵州、广西与湖南的侗族聚集地。自被列入非物质文化遗产以来, 《珠郎娘美》更是受到作家、批评家的关注, 其传播、流变形态经历了口传文学、印刷文学、影视剧等异本形式的更替, 产生了以民间故事、叙事诗、文琴戏、戏剧、影视为主的文本。在这些异本背后, 《珠郎娘美》受到了多种因素的影响, 本文试从叙事学的角度对各异本进行分析。
一、原生态语境中的民族叙事
作为侗族传统的民间文艺作品, “珠郎娘美”在流变过程中即使受到各方面文化因素的影响, 但是各异本的叙述主题几乎没有脱离侗民族的文化基础, 彰显出典型的民族文化环境。“民族叙事”是指根据民族及其特性成为创作主体自觉而主要的叙述对象, 它构成文本叙述及意义表达的核心, 基本包括民族形象描摹与民族特性认知两个方面。[1]在侗戏《珠郎娘美》诞生之前叙事诗文体是“珠郎娘美”的主要呈现形式, 以叙事歌作为文本的主要表述文体本身就使得《珠郎娘美》具有明显民族性的特征, 它的传承和变异必然也会受到民族、民俗因素规制。原生态民族习俗文化, 一般是指整体民族成员普遍生活的文化积累, 每个人在民族日常生活中扮演着重要的角色, 具有内在的认同意义。少数民族的习俗既是本民族的文化基础, 同时也可以是文化本身, 潜移默化地影响着作者的创作行为, 无意识地将民族性烙刻在民族艺术作品之中, 使之成为解读本民族作品的基由。
在《珠郎娘美》各异本中, 在表现本民族文化方面, 最明显的是侗族“行歌坐月”的恋爱习俗, “姑舅表婚”1的婚姻传统以及“侗款”政治机制。作品一开始也正是围绕着这两种传统习俗之间的矛盾展开的, 即珠郎和娘美在侗族青年男女交往活动“行歌坐月”中相识、相爱, 破钱定情;但却因“姑舅表婚”陋习的阻挠而不能结为连理, 从而引出逃婚、迫害、复仇的故事主干。
侗族的“行歌坐月”是指侗族未婚、适龄青年男女齐聚在特定的公共空间“月堂”或同龄男女的家中, 他们一起围着火堆对歌谈情。在“坐月”的过程中, 侗族青年男女从不认识到相识, 从相识到了解, 从了解到成为意中人。在“珠郎娘美”的各异本中, 珠郎和娘美正是在这种坐月的对唱的过程中相识、相恋的, “行歌坐月”的仪式在各异本中也一以贯之地被保留了下来。在侗戏《珠郎娘美》中侗族青年在追求恋爱, 表达情感时, 对歌内容具有热烈、直白的特点, 如娘美对珠郎唱道:“你情哥夜夜来坐月, 难道不知道我的真心实意?为什么勤快的蜜蜂不做窝?为什么只听见打雷不下雨?”珠郎会意答道:“今夜的话也不要说得太远, 就把眼前的心事谈一谈:你愿做转过头来的鱼, 我也要做一个草鱼游来你身边, 你要是做个鹅进窝, 我就做一个守鹅的罗汉。”[2]由歌词内容来看, 侗歌表情达意比较热烈, 惯于使用艺术手法。珠郎和娘美在“行歌坐月”中不仅以对唱情歌表达对彼此的爱慕之情, 甚至提出要“破铜钱订个千年夫妻”。
在侗族虽然恋爱可以自由进行, 但对于侗族青年男女来说, 当时的婚姻决定权却不在自己手中, 他们必须听从父母之命, 且受到“姑舅表婚”的旧俗束缚, 在作品中珠郎和娘美各自都受到家长的胁迫, 即要求娘美嫁给表哥和珠郎只能迎娶表妹。
在侗族社会里“姑舅表婚”是一种封建文化影响下的婚姻习俗, 权力掌握在舅舅家的手里, 姑妈家仅有送女、备礼的义务。在侗戏《珠郎娘美》中显示, 娘美的舅舅听说外甥女娘美在与珠郎坐月的一些事情后, 对娘美的母亲极为不满, 他跑到娘美家进行责备, 并且强势表达娘美已经是他家的媳妇, “照古礼她就是原鸠 (娘美的表哥) 的妻子, 我家不丢手, 哪家敢娶她?姑妈你快办好纺本和被盖, 后天我就来接她到我家。”[2]舅舅家强势的言语将这种“姑舅表婚”的特征展现得淋漓尽致。也正是这种旧式婚姻制度的迫害, 迫使珠郎和娘美只能远逃他乡。这种恋爱自由, 婚姻不自主的情形作为一种封建陋习“深藏”在侗族人民的生活中, 影响着本民族文化自我内在的发展。
除此之外, 各异本对侗族的“款会”习俗有着批判性的叙述, 认为“款”将具有幸福美好的侗家生活蒙上一种“阴影”。“款”是侗族古代社会最重要的组织形式, 它熔民间自治和自卫组织形式为一炉, 行使着国家权限之外社会所需要的各种管理权力。[3]“侗款”也是侗族传统文化中的一个标识性符号, 作为一种地方性管理组织, 它在侗族人民的生活中扮演着很重要的作用。“款”组织最初是以管理民族生活、社会生产的机制为初衷而形成的, 和侗族人民并没有对立起来。在侗戏《珠郎娘美》中, 银宜利用侗族人的“款”组织召开“款会”的由头, 借机枪杀了珠郎, 并又借“款”的武力约束力量封锁消息, 企图对娘美隐瞒。这里恰恰是对“款”力量滥用的一种客观描写, “款”组织在演变的过程中逐渐出现弊端, 与地主阶级共同形成了典型的财-权的苟合。“款”的这种变化的确值得引人深思, 它作为民间自卫组织机构, 款首与款众本是一种平等的地位, 它是如何强大到可以迫使整个侗寨统一口径?作为一种民族性武装机构, 所拥有的权力与所担负的义务之间形成悖论, 大大加深了侗族内部的矛盾性。
“款”组织形态是侗族文化固有的、强大自足传统下的产物, 它具有一定的内在排他性, 同时在外来文化干预下又有一定的文化“自卑”心理。作为一种寨内防御机制, 银宜借“款”权聚众开款会的理由是为了去防御下河人的进攻, 同时以珠郎为外寨人的身份诬陷他是下河人派来的奸细。由此可见, “款约”的规定性所明确的是寨内-寨外的关系, 并不单独限定在整个侗民族范围内, 而是以“合款”为基础的内部为主体, 甚至排斥外寨的同民族的人。
在外来文化的影响下, 侗“款”又具有一定的“自卑”心理, 这点在《珠郎娘美》中体现得比较矛盾, 在文本中它一方面大力宣扬“款”权的威能, 又在各异本的结尾均采用的是主流政权对民族政权“款”武装的惩治。由于侗族文化的“防守立场”的因素, 《珠郎娘美》很多异本的改编中将子为母复仇统一改编为娘美的儿子通过参加科举考试获得功名对“款”权进行规制。虽受到外来文化的影响, 在民族叙事方面这种变化仍然没有使“款”文化脱离本民族性的范围。这种变异更多具有一种复杂、暧昧的意味在里面, 既有弘扬本民族文化的自觉, 也有一种含混着民族情绪的守旧立场。
二、文化传播中的文人叙事
《珠郎娘美》在以表述本民族文化传统的基础上, 产生变异过程中受到各方面因素的影响, 其中最主要的方式就是“文人叙事”模式的干预。所谓文人叙事, 包括官方叙事和私人的艺术叙事, 官方叙事代表统治的话语权, 在中国长期的封建社会里, 像修国史、某些官方行政文书等, 即属此类。私人的艺术叙事, 指文人创作的各种题材叙事类文学艺术作品。[4]文人在创作的过程中, 具备多元的文学知识、文化背景, 他在阐述的过程中往往以文人的眼光、视角叙事, 所反映的是文人的思想和情感, 带有一定的个人意识, 有自觉的艺术目的追求。
在《珠郎娘美》的各异本中, 最能彰显文人叙事模式的是侗族作家苗延秀改编的《带刺的玫瑰花》。苗延秀原名伍延秀生于广西省龙胜县, 是一个地道的侗族人, 曾有系统的大学中文系学习的经历, 受过传统的文学理论教育与汉文化思想的熏陶。他在改编“珠郎娘美”的过程中曾向《珠郎娘美》的传承人请教, 结合他自身作为侗族人的民族文化底蕴以及专业的文学理论知识, 有明确目的性的进行创作。《带刺的玫瑰花》是苗延秀为了弘扬本民族的文化特色以及审美诉求而作的, 他认为“每个民族都有自己独特的文学传统。这优美、悲壮、坚贞的爱情故事, 来自贵州侗族民间传说, 我用汉文字把她写成故事诗, 赠给我的母亲—侗族人民, 愿千秋后代, 有情人皆成眷属。”[5]他的改编是以侗、汉双重文化背景来对“珠郎娘美”进行再创作。
《带刺的玫瑰花》相较于《珠郎娘美》仅从标题上来看就具有明显的文人叙事的特点。作者在这里将娘美比喻为一朵带刺的玫瑰花, 完全是自身结合对该作品主题的理解进行的换喻。苗延秀对“珠郎娘美”的改编第一次是在1959年, 初稿在文革期间丢失。在1985年重写叙事诗《珠郎与娘美》的时候改为《带刺的玫瑰花》, 他不仅从题目上体现出明显的文人表述的风格, 在内容上更是将“人物、故事发展到反封建剥削, 目的是深化主题, 加强人物性格典型塑造。”[5]在苗延秀对《珠郎娘美》的两个创作阶段, 他首次改编是受到国家民族政策的要求去侗族地区采录民歌, 到二次创作时有明确自我目的性地对文本改编, 这种变化具有明显的文人创作的意识。
依据学者的研究, 文人叙事与民间叙事的一个较大差异表现为作品中, “某些荒诞不经、不和情理之事是不会出现在文本中的, 而在民间视角下, 荒诞、怪异、夸张之事却比比皆是。”[6]《带刺的玫瑰花》将民间传说中一些具有“封建迷信”的内容进行了过滤, 如娘美“滴血辩骨”2;纠缪死去以后, 珠郎借尸还魂和娘美继续过夫妻生活, 对这类情节进行了删改, 它所体现的是一种现实主义的文学风格。对于侗族“姑舅表婚”的传统, 作者认为这种故事情节不符合大众的审美观念, 在逼婚情节上着重突出“嫌贫爱富”的观念, “表哥嫌贫爱富, 先娶了财主女为妻, 再要娘美去做妾, 等于给他俩做牛马。”[5]而不再是受传统侗戏中侗族“姑表婚俗”陋习的逼迫, 这样的观念性转变更符合其他民族文化背景读者的理解, 以及更符合文人的审美观念。
其次, 在《带刺的玫瑰花》中很多的地方运用了汉族古诗词和谚语, 这同样也是文人叙事的一种体现。《珠郎娘美》作为一部少数民族的经典作品, 该文本在各异本中首次出现了这样明显的变化。“珠郎娘美”的文化背景是在清朝末期, 当时汉族文化虽有传入, 但从不曾形成主流汉文化的教育形式, 这种大量汉族诗歌作品的融入无疑与苗延秀作为作家文人的教育背景有关。
“口寨对面榕江城, 官官相护不容情;
隔江望衙空声叹, 有理无权冤难申。
你我生如比翼鸟, 有情有爱难成亲。”[5]
“劫富救贫是松江, 抗官反朝吴勉王;
历代豪杰皆大勇, 我何不学大英雄?”[5]
“别对容易见时难, 眼泪哗哗滚胸前:
银镯手儿紧相握, 娘美低低放声哭,
我俩好比连理枝, 生生死死不分离。”[5]
这种文人的表述模式, 将侗族文化元素与汉族文化进行结合创作, 有一定的积极作用, 可以更好地促进本民族文化的传播, 让本民族文化在多民族文化中建构自身民族身份。但是, 我们必须也要注意到这种文人叙事方式将汉族文化元素直接穿插于整部叙事诗的各个部分, 会使得该文本在阅读、理解过程中产生隔断感。同时, 由于侗族特有的语言和表演形式的限制, 《珠郎娘美》在转译为汉语文本后, 已经无法再进行侗语琵琶伴奏的演唱程式了。
三、主流意识规约下的国家叙事
在上世纪五十年代初期, 国家民族文化繁荣政策是促成《珠郎娘美》产生变异的主因, 这段时期出现的异本所阐述的主题更多地具有“国家叙事”的意味。总的来看, 在这一历史时期的文学艺术往往会遵循政治文化的诉求, 主要以强调全国各民族大团结、反封建、阶级斗争为主题。《珠郎娘美》在这段时期之所以受到广泛的改编, 也正是因为这个故事的原初主题切合了当时反封建的主流意识。
“国家叙事”是指叙事学视野下以国家为主体的政治传播, 其目的是对内凝聚共识、引导认知, 对外展现国家形象, 以此获得国际认可。对一个国家来说, 国家叙事的必要性表现在两个层面。第一是对内的层面, 国家叙事告诉国民这个国家为什么会存在。这种国家叙事可以通过神话传说、历史、文化、文艺等手段开展;第二是对外的层面, 国家叙事向其他国家展现本国形象。[7]本文所引“国家叙事”的概念指的是建国后受国家意识形态的影响, 在对《珠郎娘美》的侗戏、叙事歌、舞台剧本等方面改编过程中, 以寻求统一文化意识形态为基础, 诉诸于文本以不同的政治话语, 将主流意识形态渗透进少数民族经典作品中。
在上世纪五十年代的改编中, 主要变异了阶级斗争的情节:地主阶级 (银宜) 与当地武装组织 (寨老蛮松) 相勾结, 压迫劳动人民 (大苦等人的佃户形象) ;娘美在故事中被塑造成一个勇敢反抗阶级压迫的女性形象:在表现新时期女性方面具有很强的代表性, 她敢于表白自己的感情, 敢于忤逆封建陋习, 不受财利的诱惑, 勇于为夫复仇的描述, 一反传统叙事中的柔弱、温婉的女性形象;财主银宜在这里成为被典型化的地主阶级的代表, 在传统的叙事歌中, 银宜并不是什么大地主, 顶多只是七百贯洞中的一位田地多、家里有帮工的富裕人家的儿子, 在这里为了突出当时阶级斗争的时代主题, 银宜被戴上了地主的帽子。并且, “珠郎娘美”的故事背景本身是发生在清代康熙年间, 在那段时期侗族社会中根本还没有出现马克思主义阶级意义的概念, 上世纪五十年代的改编中所突出的阶级对立, 完全是受到了国家叙事主题的影响。
此外, 在本阶段的文本改编中统一出现了寨老“蛮松”这样一个人物。蛮松的形象在早期文本中只是村寨中德高望重的老人, 变异为“款首”与地主银宜勾结来谋害珠郎。蛮松这个人物在改编过程中从传统的寨老被渲染成与地主阶级互相勾连、心狠贪财、迫害劳苦大众的形象, 也是受到了“国家叙事”因素的影响。同时, 与“款首”相关的“侗款”组织作为少数民族自发的武装机构, 在国家武装政权下也“出现”明显的弊端, “款”机构成为了为“款首”谋私利的工具, 完全丧失了“款”设立的初衷——以维护本民族安全为首要任务。
可以看到, 这些变异具有鲜明的时代意识, 将阶级斗争中无产阶级勤劳致富、地主阶级好吃懒做、“款”组织戕害劳动人民这样的情节带进了主题, 使这个文本从一个教育侗族群众要行善积德的教化故事变成了具有政治说教功能的规约故事。
参考文献：
[1]陆克寒.民族叙事中的智性民族主义立场[J].扬州大学学报:人文社会科学版, 2006, (10) :45.
[2]贵州省文化局、剧协、音协侗族民间文艺工作组.珠郎娘美[M].北京:中国戏剧出版社, 1960:5, 10.
[3] 邓敏文.没有国王的王国-侗款研究[M].北京:中国社会科学出版社, 1995:1.
[4]程蔷.民间叙事模式与古代戏剧[J].文学遗产, 2000, (9) :98.
[5] 苗延秀.带刺的玫瑰花[M].桂林:漓江出版社, 1989:1, 107, 18, 21, 53, 57.
[6]王丽娟.论文人叙事与民间叙事[J].文学遗产, 2004, (4) :112.
[7]赵新利、张蓉.国家叙事与中国形象的故事化传播策略[J].西安交通大学学报:社会科学版, 2014, (1) :97.
注释：
1 姑舅表婚:在侗族, 姑姑家的女儿, 必须优先嫁给舅舅的儿子, 俗称女还娘头。
2 滴血辨骨:侗族民间传说, 滴血相融就是自己亲人的骨头。
