在西方的审美文化概念史中，从席勒最早提出"审美文化"这一概念开始，此种研究就是基于机械时代文化生活的变革图景，以批判和救赎的姿态捍卫艺术的独立性，关怀人的生命现实。从1980年代开始，审美文化研究开始逐渐进入中国学者的视野，此后的审美文化研究大都做着此类的工作：引进介绍审美文化研究的概念；在大众文化的立场上，研究审美与生活的关系；探究审美文化研究的对象与方法，思考建构一种审美文化理论范式的可能性等等。其中，不能忽视的一个现象是，一些学者将审美文化带入中国古代艺术、生活中，以历史的维度，书写审美文化史。其中的代表性著作有陈炎主编的四卷本《中国审美文化史》，许明主编的十卷本《华夏审美风尚史》，周来祥主编的六卷本《中华审美文化通史》.
一、中国审美文化史的书写
从编写初衷及写作体例来看，中国古代审美文化史的书写并不是一种自觉的、学科化的历史编纂学的写作，而是附和文化研究对美学史写作做出的一些调整，旨在打破美学史的自律范式，拓展美学研究的空间，是"美学研究中的重大范式变革"[1]9.
例如陈炎在其《中国审美文化史》的绪论部分引用《易传·系辞》中的："形而上者谓之道，形而下者谓之器"一说，将"审美文化史"界定在"审美思想史"和"审美器物史"之间，审美文化史的书写就是企图超越二者的简单综合，将文化史的书写变成"在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。"在学理层面，美学史的编著或是以梳理从古到今的哲学及美学理论家或著作入手，将哲学观点、美学观点、文艺理论观点连缀，梳理成一部美学思想史，各种理论混沌不清；或是从审美现象、审美物态出发，由之推衍出各个时代的审美风向、审美趣味等，但是这又容易流于浅薄、附会。陈炎此书就试图突破前二者的制约，"一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，另一方面又用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。"周来祥在说到《中华审美文化通史》研究的主体和骨干时，提及《中国美学主潮》一书的书写路径，认为中国美学史的书写主张分为中国美学思想史和中国审美意识史，但两者都失之偏颇，前者的范围太窄，后者容易摒弃建筑、雕塑、工艺等审美创造，于是他就"试图紧紧抓住个时代的美学总范畴和主导理想，而凡表现这一总范畴和主导理想的理论资料和审美创造都要加以总结和概括，并尽量使两者相互补充、相互对照、相映生辉，以补两种主张偏颇之弊。"[2]3根据他对审美文化的界定---"从文化客体来说，它是一种具有审美属性的文化；从主体来说，它是从审美的角度、审美的方法、审美的观念研究和阐释的一种文化"[3]5,得出审美文化研究的范围是理论形态的美学思想，体现东方审美意识的文学、戏剧、影视、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、园林、工艺等感性形态的美学创造，以及富于审美因素的科学文明、宗教文化、伦理道德、环境文化、物质文化生活三者的有机统一。
《华夏审美风尚史》秉持着同样的理论范式，它借鉴布罗代尔《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书中的"总体历史观"的路径，在把握中国历代总体风貌的前提下，对与该风貌相符的物态现实进行合乎逻辑的阐释。许明认为以往的美学史通常是历代哲学家和文艺理论家的理论发展史，而与美相关的生活与实践则不在研究范围内，因此一部大的美学史应该包含历史上具有鲜明文化内涵的审美现象。他将审美风尚定义如下："由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向、总体特征，具有统一性的审美趣味、习俗的总和。"[4]3由此，审美文化史的研究就不可避免地和美学史写作及文化研究发生关联。中国审美文化史的写作是为了规避以往美学史写作关注思想而忽视器物的偏颇，这是其在研究对象上的突破；同时，它的写作还需要借助于文化研究的范式和方法，这对其书写路径提出了新的要求。中国审美文化史书写是否能保证其研究视域的美学史特征？又是否能发挥文化研究的现实批判及干预功能？这就需要研究者在分析具体的审美文化史写作中，反思其在现实操作与编排理想上的差距和悖谬，进而提出其努力的方向。
二、审美文化史与美学史
1750年，鲍姆加登的《美学》一书奠定了美学作为独立学科的基础，在此之前，美学一直与宗教、艺术、政治、修辞等门类混合。如果将美学作为一个学科，那么就涉及到它的研究对象和范围问题。
从字面上看，美学就是对于什么是美，如何认识美，如何创造美等问题，在艺术、生理、心理、社会等学科层面上建构一种形而上的理论。这样一来，美学史研究的对象与路径就昭然若揭了。从中西方已有的美学史写作现实来看，比较具有代表性的有鲍桑葵以及吉尔伯特、库恩二人合著的《美学史》。虽然鲍桑葵意识到"在任何学术史中，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。"[5]5但他的美学史写作仍然是关于"美学理论的历史":"美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识做哲学分析，一个重要的条件就是了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现---美学理论---的历史，但是它从来也没有忘记，需要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。"[5]6
吉尔伯特、库恩更是以源头性的史料为基础，探求理论家的美学术语及其所反映的美学意蕴，因为他们对美学研究都秉持着同样的理念："艺术的意蕴和美的意蕴，则隐藏在所有形形色色的哲学体系和流派的辩证发展过程中。"[6]5排除意识形态等外部动因，建构独立意义上的中国美学学科的构想，20世纪初才进入理论家的讨论视野，其间曾有过三次美学论争热潮，其中第一次和第三次都是围绕着时代政治目标展开论争的，前者响应了启蒙开化的口号，后者则充当着意识形态变革的机器，因此，在本篇中，笔者不把此二者的论争主题作为美学学科内的理论建构来探讨。单看20世纪50-60年代的美学热潮，其论争的核心问题是"美的本质问题",这是由于当时学界受到苏联认识论哲学的影响，所以此次关于美的主观、客观本质的争论，乃属于认识论哲学范畴。由此，中国现代美学学科建构的理论支撑，是如蒋孔阳为美学所下的定义："美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系总所产生和形成的审美意识的一门科学。它虽然以艺术作为主要的研究对象，但它所研究的，却不是一束花本身的一般问题，而是艺术中的哲学问题。
因此，美学是哲学的一个组成部分。"[7]577文化研究对美学研究的渐入，就是欲与以上的普遍主义或本质主义的美学（史）建构方式相抗衡，似乎践行着塔塔科维兹在其《美学史》编纂时未能施行的"广义美学史"的设想，他认为："美学史就不仅包括那些明确的、由美学家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的审美风尚和艺术作品中的美学观点。它既应该包括美学理论，也应该包括内含那种美学理论的艺术实践。美学史家可以轻易从手稿和著作中看到一些过去的美学思想，而其他的美学思想则必须从艺术作品、时尚和习俗中获得。"与此相对应，中国审美文化史研究的对象通常有四个方面：一是理论形态的审美文化，主要指历代重要美学家、美学著作的美学思想；二是感性形态的审美文化，主要包括各类文学艺术现象；三是人类物质文化生活中包含的审美因素及节庆、习俗文化等；四是富有审美性质的典章制度和伦理政治文化。
从审美文化史写作者的初衷来看，审美文化史写作对这些对象的处理方式，是从个别的、纷繁的生活实践和事实材料出发，用历史与逻辑相统一的方法，对之加以整合阐释，从而规避了以往理论的美学史对美学现实先验性、逻辑性的预设。以陈炎的《中国审美文化史》为例，览其篇章结构及所述内容，可将其阐释路径概括如下：先是叙述所取历史阶段的时代背景及由之而来的思想文化特征，再从歌舞、建筑、文学、民俗、雕塑、书法、绘画等器物层面上，逐一展示其对时代特征的体现。如第二卷"秦汉"一章，著者率先标榜秦汉时期是中华民族政治、经济大一统的时代，在普遍的审美文化形态上，秦汉时代的审美文化最突出的特征是"大美"气象。再以"乐舞寖盛"的荆歌楚舞，作为其南北融合、雅俗共生的典范；以"非壮丽无以重威"的都城、陵墓，显现着时人"兴废继绝，润色鸿业"（班固《两都赋序》）的政治抱负和王道理想；以古朴深沉、雄健有力的皇陵兵马俑象征凛然无敌、浩气冲天的英雄气质和风采；以"广大之文"的论说散文、史传散文和散体大赋呈现士人外向的社会文化心态。
那么在纷繁复杂的美学理论和审美风尚之上，还有没有建立一个时期总体的审美倾向的可能，美学究竟与当时的美学生态有多大的关联？从以上列举的阐释路径，加上读者的实际阅读体验，可以觉察出审美文化史书写中的随意性与过度阐释。这是"历史与逻辑相结合"的写作初衷中所存在的悖谬。
从审美文化史书写与美学史书写的对比中，我们见出审美文化史研究对美学史研究对象的泛化，即随意扩张自身的研究对象，使得审美文化史变成一场艺术、民俗和制度的巡礼，或许面临着取消自身存在的依据。蒋孔阳在反思1980年代的"美学热"时就提出了这种质疑和担忧，他认为在通俗化和普及化的名义下，任意扩大美学研究的对象和范围，会使美学庸俗化。美学作为一门严肃的理论科学，应该从哲学的高度来要求它，而不应让美学沦为商业化的帮凶。
三、审美文化史与文化研究
20世纪80年代末90年代初大众文化研究的兴起，引发了美学研究的文化转型与美学史研究的审美转型，审美文化研究的理论范式是对大众文化理论研究形态的借鉴和实施。"文化研究的实质是反学科或者是后学科的"[9]12,审美文化研究的学科性同样没有定论，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是对美学研究"前学科性"的回归，但它是借助于"前学科"混沌不清的感性体验来颠覆理性的绝对统治，从而顺应商品化的消费现实中的娱乐性与碎片化，利用其反思性的体验，避免自身的与世隔绝和自甘堕落，是一种"否定之否定"后的升华。
沃尔夫冈·韦尔施在其著作《重构美学》中，把审美看作现代生活形态的普遍潮流，于是那种基于概念游戏的对本质美学的离奇信仰，以及基于美改变生存状态的形式崇拜，都变成了一种明哲保身的逃避主义，"与这类逃避主义相反，我们有必要对形形色色的未做删减的审美化加以审视，做出区分，作出反思。"[10]13中国审美文化史的书写更多的是以一种膜拜的姿态来欣赏前人在艺术、生活上的创造，由此发出对古代文明发展的兴叹。在《中国审美文化史》第一卷"夏商之际的巫史艺术"中的"饕餮食人之谜"一节中，作者在探讨为什么狰狞的兽面占据了殷商青铜艺术的主体画面时，从社会制度和比较民俗的角度引用了于民《春秋前审美观念的发展》和张广直《商周青铜器上的动物纹样》两文，认为其是我国奴隶制残酷本性的体现，饕餮的暴力和狰狞"目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，从而进一步达到奴隶对奴隶主、下属对国君以及属国对殷族统治的屈从。"[11]67"饕餮兽口的张开是象征着生与死、天与地两个世界的分界，兽口所含的人投资则是可以陟降上下、做法通天的巫师。"[11]68并没有用考古以及批判的眼光，从宗教文化和社会制度方面，给出应有的解释。审美文化的对象并不就是美，它包含着所有体现人类生活和意识的文化形态。在阐释青铜饕餮纹时，把青铜饕餮的艺术造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能发现它之所以为美的根柢所在。在更深层的审美意蕴上，厚重的青铜礼器、祭器所承托的"率民以事神"的巫史文化，代价是血腥的杀人祭祀；狞厉的饕餮纹饰象征着杀伐征战，背后是无限的权利扩张和命丧黄泉。王权统治的符号，是统治阶级特殊的审美追求，此种厚重、狞厉的美并非代表殷人特定的审美趣尚和追求。
文化研究是一种丰裕的哲学，它除了描述现象、进行权利批判以外，还有一个重要的特征，就是对"极力恢复和推进边缘性的、微不足道的或被鄙视的区域、身份、实践和媒介"[12]17,哈特利将之称为文化研究的"渎神性追求".审美文化史的研究对象属于传世文献和出土文物，脱离了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的问题就是"士人美学"、"圣人哲学"与世俗生活和大众趣味的隔阂。而审美文化研究的写作者们恰恰对此忽略不见，或者是以一种想当然的态度说服自己。例如许明在《华夏审美风尚史》中说道："'上有所好，下必从之',即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的'趣味'产生重大甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期艺术趣味的精巧、清丽之风格。'一个人可以影响一个时代','每个时代的思想都是统治阶级的思想',从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。"[4]5"上之所好"固然是一个时代的审美风向标，但封建大一统的体制是一个权力分化集中过程，这使得不同时期的审美出现了不同的历史情境和参照系。
审美趣味是生成性的事物，经济基础的演进所带来的政治制度的变迁，使得审美趣味呈现出由单一趋向多元的特征。文化研究难能可贵的品质就是对大众、边缘的关注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理论应用，而是个别现象的归纳总结。不可否认，审美风尚与历史发展阶段呈相应趋势，但审美与政治、社会的发展还有不平衡的一面，在把握时代审美特征的同时，这些边缘性、过渡性的现象没有被忽略的理由。姚文放在思索中国审美文化史的书写范式时，给出了这样的建议："今天中国审美文化史研究要取得突破和进展，是否可以考虑将以往被忽略但意义重大的细部作为研究重点，并在写作路径、框架和体例的设计上有所体现。"
结语
有论者认为美学研究的文化转向，是美学转型的方向，从而提出建构一种审美文化史书写范式的可能性。与哲学高度的经典美学范式相比，这种转向能够保持美学对现实审美的指涉功能，并有助于跟踪新的现实条件下，人们的审美趣味。中国审美文化史的书写，是对这一转型的响应，也为我们在审视中国古典文化时，提供了鲜活的视角。既然著者已经从历史编撰学对之进行书写了，那么就暗含着把对象作为一个学科来对待。在书写范式和具体操作上，就应该首先明确审美文化研究的对象和范围，以确立自身的存在特性。应以美学史写作的哲学高度和史学方法作为参考，既避免研究对象的泛滥无归，又避免"理论先行",进而影响其价值判断的中立性。其次应注意审美文化史的书写与文化、文学、艺术研究的方法的相通性，在品鉴古典文化艺术的同时，更应以反思和批判的态度介入政治制度和文化行为，为当下的审美文化现实提供裨益。
参考文献：
[1]李涛。中国审美文化研究的回顾与反思[J].合肥师范学院学报，2010（04）。
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[6][美]凯·埃·吉尔伯特，[德]赫·库恩。美学史[M].夏乾丰，译。上海：上海译文出版社，1989.
