在20世纪的西方哲学界，路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein,1889-1951）的名字几乎与“天才”是同义词。他于1889年4月26日出生于维也纳一个富裕的犹太家庭。其父卡尔·维特根斯坦是奥地利钢铁工业的奠基人，所拥有的财富在整个欧洲都名列前茅。维特根斯坦共有四个哥哥三个姐姐，他是家中最小的孩子。但他的三个哥哥先后都因各种原因而自杀，其中大哥汉斯（Hans,音乐天才，四岁时就开始作曲，于1902年24岁时在古巴哈瓦那自杀）和三哥鲁道夫（Rudolf,1904年5月2日在柏林自杀）都是同性恋。了解这个事实有助于我们理解维特根斯坦身上同样的同性恋倾向。维特根斯坦少年时的数学老师、奥地利伟大的物理学家路德维希·玻尔兹曼（Ludwig Bo-ltzmann）也于1906年自杀身亡。这种阴影一度影响了维特根斯坦。在长达9年的时间里，他因为找不到未来人生的目标而在头脑中不断泛起自杀的念头。这种念头直到1911年在剑桥大学与当时的哲学泰斗伯兰特·罗素（Bertrand Russell,1872-1970）的第一次见面才渐渐消除。因为罗素明确地告诉他：西方哲学的未来希望寄托在他的身上，他有责任为哲学开辟一条新的道路，因为他是一位前所未有的哲学天才。
维特根斯坦家族虽然以巨大财富而成为奥地利的名门望族，但他们的父母亲并不是唯利是图的人，而是奥地利艺术的保护者。卡尔·维特根斯坦生前曾为维也纳的许多艺术事业提供赞助，维特根斯坦的母亲也尽全力鼓励全家从事文化和音乐活动。受她的邀请，着名音乐家勃拉姆斯和马勒等都曾出席维特根斯坦一家的家庭聚会。杰出的画家古斯塔夫·克里姆特曾专为维特根斯坦的二姐玛格丽特·维特根斯坦画过一幅全身像。在某种意义上讲，维特根斯坦家庭是当时维也纳的一个艺术中心。身处这样的环境，维特根斯坦全家人都具有极高的艺术才华，他的几个姐姐都具有音乐天赋，一个姐姐是画家。他最小的哥哥保罗·维特根斯坦是卓越的钢琴家，由于第一世界大战让他不幸失去了右手，着名音乐家拉威尔（Ravel）专门为他写了一首左手演奏的协奏曲。维特根斯坦在家中受教育到14岁，到奥地利首府林茨读了三年书，毕业后进了柏林夏洛滕堡工业大学学习工程技术。
1908年秋天他来到英国，在曼彻斯特大学注册为工程学的研究生，从事航空学研究。但不久就决定放弃。他来到德国耶拿与着名学者弗雷格讨论他的计划，后者建议他到剑桥就学于罗素。于是在1912年初他获准进入三一学院，成为一名哲学研究生。
1914年第一次世界大战爆发，维特根斯坦为了让自己能够直接面对死亡而参军，在奥匈帝国垮台后成了意大利军队的俘虏。就在作为囚徒期间，他完成了自己的成名作、也是他生前唯一正式出版的着作《逻辑哲学论》。
英国传记作家瑞·蒙克将他撰写的维特根斯坦传一书题名为“天才之为责任”.这个标题很说明问题。
1998年，在对权威哲学家进行的一次民意测验显示，维特根斯坦被选为全世界哲学领域中最为重要的五位思想家之一，排在前四位的分别是亚里士多德、柏拉图、康德和尼采。① 但在“天才必须承担更大的责任”的同时，也往往意味着他的与众不同的个性与为人行事的风格。无论从那个角度讲，维特根斯坦都是一个极难相处的人。用他的朋友冯·赖特的话说：“我相信绝大多数爱他并且获得了他的友谊的人同时也怕他。”②曾任美国哲学协会主席、后来与维特根斯坦建立起亦师亦友的关系、1898生于密西根的马基斯根的美国学者奥特斯·卡欧克·鲍斯玛，曾在他的书中写道：“先知该当若何？维特根斯坦是我所知道的最接近先知的人。作为人他像一座高塔，高耸而独立，无所依傍。他独立不羁，不惧怕任何人。但是，其他人却惧怕他。为什么？当然不是因为他可以袭击他们，掠走他们的财富，污损他们的名声。他们害怕他的评判。我也害怕维特根斯坦，害怕为他背负的责任。我自始至终都知道与他一起散步讨论的机会多么地值得珍惜，同时我也害怕他会过来，害怕与他相伴的那些时光。”③在许多人的眼里，维特根斯坦行为怪僻、性格暴躁、极易发怒。
这些的确是事实。比如他在“一战”结束后曾在奥地利的贫困地区当了6年小学教师，由于他的上课方式独特，同时也缺乏作为教育工作者所必要的耐心，学生们往往跟不上他的思路。这会极大地激怒他，为此不乏对学生实施拳打脚踢的行为，甚至对那些无法领会他的课的意思的女生也加以同样对待，最终引起了他与许多学生家长的敌意，而他也在一次施暴时导致一名学生晕倒后彻底放弃了这个工作。但我们必须同时强调，这只是维特根斯坦“肖像”的一个侧面，或者准确地讲是他的身上并非本质的方面。尽管关于维特根斯坦学术成就的评价上，存在着争议；但几乎没有人会否认维特根斯坦在个人德性上令人敬佩的品格，不会不承认“维特根斯坦的最本质的特点是极端纯正的严肃性和高度的智慧。”④ 不会不同意“维特根斯坦是个道德高尚的人”⑤ 的评语。当他在意大利的战俘营里时，他已成为欧洲国家中最富有阶层的人之一。他父亲留给他一笔足够享受终生的巨款。但当他获释回到维也纳的家中，他做的第一件事就是把这些财富全部分赠给他的兄弟姐妹，不给自己留下任何钱。并且在他一次在挪威的关门反省后，他亲自来到当年他任教的山区，分别登门拜访那些学生，为自己过去的行为诚挚地向他们道歉。因为维特根斯坦承认“我想要自己是完美的”⑥。生活简朴，不在意任何物质方面的舒适与享受，全身心地投入到他喜爱的哲学思考之中，这就是对维特根斯坦的基本概括。出现在学术讲坛的维特根斯坦，常常是一个衣衫褴褛不修边幅的“哲学苦行僧”的形象。这就是维特根斯坦的“常态”.
维特根斯坦的一位本科生圈的朋友曾将他与苏格拉底相比：同样喜欢跟年轻人讨论，经常让年轻人说不出话来。①1951年4月27日，当维特根斯坦从贝文医生口中得知，自己在人世的时间已经没有几天时，他一边叹息道：“好的！”同时在自己失去知觉前对贝文医生的夫人说：“告诉他们，我度过了极为美好的一生！”这个“他们”显然指的是他的朋友们。曾邀请维特根斯坦到美国走访的学生诺尔曼·马尔康姆，在听到这句话的第一反应时是惊讶。他写道：“当我想到他深刻的悲观主义，想到他精神上和道德上遭受的强烈的痛苦，想到他无情地驱使自己的心智，想到他需要爱而他的苛刻生硬又排斥了爱，我总认为他的一生是非常不幸的。”但经过认真地思考后马尔康姆又修正了自己的这番判断，认为维特根斯坦这么说自有其理由。他指出，首先他拥有许多朋友，这些人不仅由衷地钦佩他而且诚挚地爱护他。另一方面，他的一生能够尽情地投身于自己所喜爱的哲学研究工作，在一种漫长而高强度的智力劳动之中，他留下了无数有着巨大力量和惊人美感的思想。这对于一位天才型的真正的思想家而言，的确是一种愉悦和享受。尽管他对自己的工作始终未达到满意的程度（因而在他生前并没有出版），处于不断地修改过程。但对问题的逐渐解决和推进的过程，自然能给作者带去一种快乐。
由此我们可以理解，在一份1931年的手稿中，维特根斯坦写道：“我的思想带来的快乐也是我自己的独特生活中的快乐。”②就在他去世前一天陷入昏迷之前，他完成了《论确定性》的撰写。若没有这种“独特的快乐”,凡此种种的确是让人难以想象的。
要了解维特根斯坦的美学思想，我们首先得认识他作为哲学家的工作。如前所述，关于维特根斯坦的哲学成就，学界中的许多同仁给出了高度的评价，但不同意见仍然存在。如英国伦敦大学伯克贝学院哲学高级讲师格雷林在其书中指出，维特根斯坦的后期着作《哲学研究》并不像表面看来那样有说服力。他认为，许多人提出的维特根斯坦是20世纪哲学领域最具影响力的人物，但实际并非如此。
恰恰相反，在维特根斯坦的生前和死后，除了他的少数学生所做的工作外，哲学界的大部分活动恰恰是维特根斯坦所贬斥的东西。一些评论家给予维特根斯坦的着作过高的赞扬，事实上他决不是20世纪哲学的中心人物。③ 诸如此类众说纷纭莫衷一是的评论给哲学史家们留下了供商榷的余地，但有个现象应该没有异议：“在对维特根斯坦进行描述时，有一个词不止一次地出现，而且不是轻描淡写的描述，这个词就是天才。”④所以无论如何，维特根斯坦的哲学思想都值得我们认真对待。众所周知，虽说他留下了无数的手稿，但他的基本思想可以两本着作为代表。这就是生前出版的《逻辑哲学论》和在他去世两年后出版的《哲学研究》。维特根斯坦一以贯之的思想焦点是“语言逻辑”,他的目的包括两个方面。即他的目标是“解决哲学问题”,但他想“通过显示语言怎样起作用”来做到这一点。他的思想在由两本书所代表的前后期有着明显的不同，后期思想建立在对前期某些最重要的思想的否定上。
所以，如果用一句话来分别予以概括的话，那么可以这样说：在《逻辑哲学论》里，作者提出了一种“语言图像论”;而在后期的《哲学研究》中，作者提出了“语言游戏说”.后者是对前者的批判和修正。
什么是“语言图像论”?值得一提的是产生这个思想的一个小插曲。当他在奥地利军队服役时，有一天他在一份杂志上读到，在巴黎发生的一起汽车交通事故，审案时当堂摆出了一个事故现场的缩微模型。这让维特根斯坦意识到，这个模型在这里起到了一个命题的作用，因为其中显示了命题的本质属性，也即形象地图示出了一种“实在”.这给了维特根斯坦一个启发，即可以将这个情形倒过来：
一个表示命题的句子同样是一个图像，因为它的各部分与世界之间有类似的对应关系。这就是他在《逻辑哲学论》里的中心思想：命题是一个图像，这本书所要讨论的是作为图像的命题的语言的起源与实质。这本代表了维特根斯坦早期思想的着作的核心，就是解决有意义的命题的本质问题，也即什么样的命题才是有意义的。在维特根斯坦看来，语言的逻辑本质反映或描绘了现实世界的逻辑。用维特根斯坦自己的话说，“事实的逻辑形象就是一种思想”①。这就提出了“语言划界”的问题。即我们的生活中存在着一些不能“说出”而只能“显示”的东西。这个问题的关键在于，语言在某些用法的形式上的相似性所产生的问题。比如，如果你问“我的皮包在哪里？”这句话无疑是有意义的；但是如果你问“我的牙疼在哪里？”这句话就一点意义也没有。因此，所谓“语言图像论”的意思就是命题与图像之间存在着“同构”性。在某种意义上，图像与句子完全相等。这也就是说，思想的表达称之为一个命题，一个命题可以被认为是一个句子，“你可以把命题（句子）看作一幅图画，或者把图画看作一个命题”②。从中能够得出一个结论：逻辑是建立在世界最明确的特征，即简单客体的基础之上的。因此，“一个人一定能够将命题置于实体之上”③ .
关于《逻辑哲学论》，维特根斯坦自己有过总结：“本书的全部意义可概括如下：凡可说的都可以清楚地说，凡不可说的，我们必须保持沉默。”④构成这本着作的七个主要命题是：（1）世界就是所发生的一切。（2）那发生的事情即事实，就是原子事实的存在。（3）事实的逻辑图画就是思想。（4）思想就是一个有意义的命题。（5）命题就是基本命题的真值涵项。（6）真值涵项的一般形式正是舍弗算子所说明的。（7）在一个人不能说的地方，他就必须保持沉默。⑤ 就像前康德的一般观点会认为，心灵本身其实就是一面镜子，毫无歪曲地反映了外部世界的内在结构。维特根斯坦大概会说：语言本身其实就是一面镜子，如果符合语法规则，它将毫无歪曲地反映外部世界的内在结构。⑥ 维特根斯坦对此十分自信。一度认为他已彻底解决了哲学问题，因而在完成这本着作之后一度失去了继续研究哲学的动力，转而去当小学教师、园丁等等。但尽管如此，他所具有的良好的哲学直觉在内心深处始终在暗示他，事情其实并非如此。渐渐地，《逻辑哲学论》开始让维特根斯坦不再感到满意。诚如一些学者指出的，它的最薄弱之处在于这样的假设，这些假设外表不同而意义相等的形式包括：简单命题的逻辑独立性问题，逻辑真理的重言式特征，以及作为我们语言的逻辑的真值函项理论的完全性。⑦ 所谓“逻辑重言式”是不管它的部件的真值而总是为真的陈述。例如，陈述“要么所有的乌鸦都是黑的，要么不都是黑的”就是一种重言式，因为不用去管乌鸦是什么颜色反正都是真的。因此重言式是“永真”的，其永真性必然地导源于它的同义反复性。
这样的命题没有实质性意义。这些问题对“语言图像论”有何影响？这个问题并不复杂，它意味着真正的问题不在于命题在某种意义上是否能够被当作图画来思考，问题是，它们如何与实体相连。
用维特根斯坦自己的话讲，“名称与被命名的事物之间的联系是怎样建立的呢？”⑧ 在《逻辑哲学论》中，语言-世界的纽带被名称-客体的关系所固定。但在实际的语言运用中，事实上存在着对语言的非描述性用途。除此之外，《逻辑哲学论》中所假设的语言是一种现象学的语言，被其名称所提及的客体是直接经验的客体。因此维特根斯坦看到，“现象学的语言就好像把一个人引到一个让人迷惑的沼泽里，在那儿，一切可触摸的东西都消失了”⑨ .凡此种种都在削弱维特根斯坦当年的自信。哲学史家所做的“传记”工作表明，在1929年10月11日，维特根斯坦自己已经认识到，自己一直走在错误的道路上。他试图做的下一件事是，第一次宣称一种物理主义的日常语言对于一种现象学语言具有优先性。
10月22日他准备得出结论：“设想一种现象学的语言是可能的，并且只有它能表达我们想表达的东西，这是荒唐的。”①于是，《逻辑哲学论》的一个主要基石就崩塌了。让维特根斯坦对这部书完全失去信心的还有一件来自生活中的事。有一天在火车上，维特根斯坦与剑桥大学的经济学讲师P·斯拉法在如何看待《逻辑哲学论》的问题上发生争论。当维特根斯坦坚持，命题和它所描述的东西一定具有共同的“逻辑形式”时，斯拉法做了一个手势，就是用一只手的手指贴在下巴底下往外括了一下。这个动作在意大利的那不勒斯那里是表示轻蔑和讨厌的意思。斯拉法做了这个动作后问：这个动作的逻辑形式是什么呢？②这个例子让维特根斯坦感到，坚持认为命题和它所描述的东西间一定有相同的逻辑形式是不合理的。它让维特根斯坦承认，某些东西不能被命题所陈述，却仍然可以在有意义的命题中自我显现。
因此不能说的某些东西可以被显示。换言之，“确实有不能讲述的东西，这是自己表明出来的。这就是神秘的东西”③。但这个说法显然无法解决斯拉法的“手势”,因为这个动作并不“神秘”,而是日常世界中非常生活化的现象。维特根斯坦意识到，我们所面对的有两个世界：我们生活于其中的世界就是感觉材料的世界，因而一般地说也就是现象学意义上的客体世界，而我们所谈论的世界则是物理客体的世界。感觉材料是我们概念的来源。因为物理学要确定逻辑，它不关心可能的东西；而现象学中总是只存在可能性，即感觉，而非真假。所以有评论者不无道理地指出：维特根斯坦直到生命的尽头都“依旧是一个现象学的哲学家”④ .在这段时间，维特根斯坦的观点开始发生转变。他的新观点是：意义的中介是受规则支配的人类活动，而非静态的名称关系。显而易见，这比《逻辑哲学论》中坚持词句与客体的必然对应关系要合理多了。名称不像粘在客体上的标签，而像住宅上的街道号码，它们只从它们在其中扮演一个角色的各种各样的活动中取得意义。“语言游戏说”也就在这样的思考背景下渐渐变得清晰。用维特根斯坦的话说：“当我们研究语言时，我们把它想象成一种有固定规则的游戏。”
这同时也意味着从“语言划界”的工作向“语言开放”的观念的转换。维特根斯坦写道：“游戏的概念如何来界定呢？什么可算是一个游戏，而什么又不再是？你能给出一个边界吗？不能。你可以划一个边界。因为至今还没有一个被划出。”⑤这就是维特根斯坦后期哲学着名的“语音游戏说”的起源。
就像评论家们所一致肯定的，这是一个非常成功的概念。但是它的成功是建立在自我否定的基础上，也就是对他前期的“语言图像论”的批判前提下产生的。打个比喻讲，语言游戏不仅仅是语言与实在之间所有语义学关系的中介，它们还是语言理论中提起上诉的最高法院。⑥ 有件事在此值得一提。就像“语言图像论”的产生灵感，来自于维特根斯坦从杂志上看到的一则巴黎交通事故审判；“语音游戏说”的生成灵感有着同样的类似背景，它们都来自于日常生活。据维特根斯坦一位叫狄逊的朋友的回忆，某一天维特根斯坦经过一个场地，那里正在进行一场足球赛。这个场景让维特根斯坦产生了一种想法，即我们在语言中是在用词语进行游戏。⑦ 这就是“语音游戏说”的起源。如果说封闭的“语言图像论”带有某种程度的“本质主义”的色彩，那么开放的“语音游戏说”则呈现出鲜明的反本质主义的特点。这就是着名的“家族相似理论”的来源。维特根斯坦指出：我们应该怎样向别人解释什么是游戏呢？我想我们应该给他描述游戏，而且也许还会加上一句：“这种以及类似的东西就称为‘游戏'.”⑧ 人类的游戏丰富多彩，但将这些不同的游戏形式用同一个概念“游戏”来表达，并不表明它们具有一个共同的“本质”,而是指它们彼此如同一个大家族的成员，彼此间存在着这样那样的家族特征的相似性。就像维特根斯坦所说的那样：“我想象不出比’家族相似‘更好的说法来表达这些相似性的特征；因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性等等，等等，也以同样的方式重叠和交叉。”因此“我要说：’各种游戏‘形成了家族”①。
维特根斯坦的《哲学研究》虽然在他去世后才出版，但作者生前为此已做好了充分准备。在书的“作者序言”中我们读到这样一段话：“我本愿写出一本好书，这并没有实现，而能够改进它的时光已经流逝远去了。”② 维特根斯坦是位严谨的学者，这番话并非出于某种谦虚。它当然表达了作者自身的不满意，但在客观上也表明了维特根斯坦有自知之明，它道出的是一种事实。《逻辑哲学论》虽然存在这样那样的逻辑缺陷，但整体上不乏充满真知灼见的着作，因而它并没有因为这些缺陷而被学界抛弃。相比之下，《哲学研究》固然拥有许多智慧的闪烁，但从整体上讲它显得缺乏前一部书所具有的那种魅力。比如有论者提出，维特根斯坦后期思想里最着名的概念“家族相似”说所包含的，并不是一个卓越的、新鲜的哲学洞见，它只是一个令人难望的比喻。这个概念作为概念分析的工具或维特根斯坦中心思想的表现都没有多大价值。③ 这话听上去似乎有点刺耳，但深入地来看不无道理。比如美国学者曼德尔鲍姆，就曾对维特根斯坦的“家族相似说”提出过剀切的批评。他指出，家族相似这个概念应包含一种对遗传关系的肯定，否则我们所谈的就只不过是一般的相似而并非“家族相似”.因为将一个家族成员联系在一起的并非只是外部的相似性，而主要是内在的血缘关系。这就意味着，“如果家族相似这种类比能够对游戏之间的联系方式做出某种解释的话，我们就应该设法揭示，尽管不同游戏之间存在着巨大差异，但它们却可能具有一种像遗传因素一样的共同属性，这种属性并不一定是它们的外部特征”④。所以这个批评并不是吹毛求疵。
英国学者查尔斯沃斯也曾提出：“’家族相似‘是这样一种相似，它不能为普遍概括或推论提供基础。然而在其范例理论，或他关于在一个特殊语言游戏之外使用语词是无意义的理论中，维特根斯坦既想做出一个概括又想做出某种推论。”因而从一个更普遍的观点来看，“维特根斯坦再次引进了关于本质的思想”⑤。这番意见中肯地揭示了维特根斯坦的这个概念在逻辑上的不彻底性。所以一位英国学者提出：维特根斯坦的方法在他自己的运用中虽然充满吸引力，但在不适当的人手中是很好的掩盖学术欺骗的外衣。⑥ 这话同样值得注意。这位学者进一步指出，至少有一个理由，让人们对他的后期着作（也就是《哲学研究》）感到不满意，这就是一些关键性概念的含糊性。举一个例子说，维特根斯坦的后期哲学有时似乎向我们提供了一种语言观，即将语言看作在某种程度上完全独立的东西。好像语言是一种浮游于一切事物之外的客观实在，自成一个世界。而世界依存于包括语言在内的“生活形式”.至少谈不上由某种独立于语言的东西来确定语言的正确使用。我们在语言使用上的对与错并不依靠我们是否正确描述客观事实，而是要看我们是否遵循我们的语言群体共同同意并遵守的规则。
整个群体的运作也谈不上对与错，只是运作而已。对于用法的唯一限制都来自于内部且基于共识和习惯。假定用法的改变是覆盖整个群体的，那么任何改变都将不会被发现。这个群体也许会合作改变规则的使用，而这却不会为人所知或至少被认为无关紧要。诸如此类的说法事实上存在着相当大的问题，如果再进一步深入下去，人们并不容易得到一个明确的理解。
如果维特根斯坦确信这一看法，即认为实在并不独立于语言和思想，那么他就有一种责任，要更详细地讲明为什么我们的经验与信念这样明显地带有实在论的色彩。但维特根斯坦在书里并未完成这方面的阐述。由此而继续推进的话，我们还能发现在“文化的”和“认知的”两种相对主义，以及公共语言与私人语言的论述上，都存在着让读者难以理解的困难。然而“这些困难是严重的，从根本上动摇着维特根斯坦的观点”①。由于上述原因，比《逻辑哲学论》更“正确”的《哲学研究》却没有能获得应有的肯定的掌声。这似乎既在想象之外，也在意料之中。罗素曾经说过：“我佩服他的《逻辑哲学论》，但是并不佩服他后来的着作……在维特根斯坦的《哲学研究》中，我看不到任何使我感兴趣的东西。”②曾为维特根斯坦写传的一位美国学者也谈到：“如果说维特根斯坦的意义不在于哪个原则，而在于新的哲学风格和方法，那么我必须承认，维特根斯坦倡导和实践的哲学分析的风格和方法十分有用，但被过分夸大了。”③ 正是由于这些方面让我们看到，维特根斯坦的思想离维也纳学派的逻辑实证主义是多么遥远。但正如一位评论家所说，直到现在偶尔仍然可以看到，始终没有放弃过某种神秘主义的维特根斯坦，“他被荒谬地确认为这场运动的创立人”④ .诸如此类的批评意见都是中肯的，但我们指出这些并不是要否定维特根斯坦作为一位伟大哲学家的形象，而是想给予更合理和清晰的评价。无论如何，维特根斯坦的哲学贡献是无庸置疑的。美国学者鲍斯玛说得好：“维特根斯坦是一幅清醒剂，就像一种净化。”⑤通过对“维特根斯坦与哲学”的关系的梳理，我们进入对“维特根斯坦与美学”的关系的分析。维特根斯坦并没正式地写过一部类似杜威的《艺术即经验》的着作，在这个意义上讲，任何关于“分析美学”的话题，都无法将维特根斯坦在美学史的位置抬得太高。在通常意义上，维特根斯坦的确不能称之为“美学家”.美国学者考林恩·法尔克指出：由于“维特根斯坦并不相信系统理论，因此他并没有给我们提供一套艺术理论，把艺术作为一种人类活动来阐述它的重要性和向心性”⑥。维特根斯坦自己也说过：“这个题目（美学）太大了，而且据我所知是完全被误解了。像’美的‘这种词，如果你看一下它所出现在其中那些句子的语言形式，它的用法比其他的词更容易引起误解。’美的‘和’好的‘是个形容词，所以你会说：’这有某种特性，即美的特性。‘”⑦但这并不意味着在庞大的维特根斯坦思想笔记中，有着丰富的关于诗歌与音乐等艺术方面的深刻见解，从而也并不妨碍我们从中提取出维特根斯坦的美学思想。用维特根斯坦自己的话讲：“哲学研究和美学研究之间存在着奇怪的相似之处。”⑧他还曾写道：在席勒给歌德的一封信中，他写到了“诗人的心情”.我想我理解他的意思，因为“我相信自己是与此相似的”⑨ .正像哲学家约阿奇姆·舒尔特所指出的：毫无疑问，维特根斯坦“他对美学问题做了许多思考，然而他并没有提出过任何美学理论或文学的基本思想，也没有系统地讨论过对诗的哲学思考”.但这并不表明我们无法从他那里获得美学智慧。“从我的观点来看，他后期的哲学文本中所表达的某些洞见，对我们开始意识到并没法去理解一首诗的内容意味着什么是很有帮助的。我认为，这些洞见对读诗意味着什么也大有裨益。”瑏?瑠这样的说法能够得到充分的证明。在客观上，维特根斯坦在与年轻学生的讨论中难免会涉及到美学问题。比如后来成为维特根斯坦最亲近的朋友的他的美国学生诺尔曼·马尔康姆在其《回忆录》中就曾谈到，当维特根斯坦来到美国后，他们经常在马尔康姆的家中举办讨论会。据他的回忆，“在这些家庭接待中，美学的论题可能提得最多，维特根斯坦关于艺术的深刻和丰富的思想是非常感人的。”瑏?瑡而从主观方面看，自童年时代起就一直沉浸于卓越的艺术氛围之中的维特根斯坦自己，就本能地有着对审美问题的兴趣。他曾在一本笔记本上写道：“我也许会觉得科学问题有意思，但它们从未真正抓住我。只有概念的和审美的问题才抓住我。在心底里我对解决科学问题并不关心，但对于其他种类的问题则不是。”①英国学术传记作家格雷林认为，“从某些方面说，维特根斯坦是个诗人”②。
巧的是作为哲学家的维特根斯坦也曾明确表示了他对艺术的偏好，在一篇札记中他写道：“我想，我的这话概括了我对哲学的态度：哲学真的应该写成诗作”③ .从美学的角度看，维特根斯坦与美学的关系主要表现在两个方面，首先也是最主要的，他的语言哲学的分析工作能够作为一种方法论运用于美学讨论中。用英国学者普罗福的话来说：“正是由于维特根斯坦的影响，那种试图发现艺术’本质‘的做法已经被抛弃了。”正像他所指出的：“尽管维特根斯坦并不是有意把家族相似的想法运用于一切词语，但人们很快意识到这个观念特别适用于诸如’艺术‘和’审美‘这样的概念”④。此外，维特根斯坦的一些见解对具体的美学研究具有启发作用。
比如他认为，我们可以理解“洗衣机是什么？”这样的问题，但是却不能以同样的方式去理解“美是什么？”这样的问题。人们之所以常常这样做而不觉得不妥，是被两个句子表面上的语法相似性所欺骗。⑤ 这句话充分反映了维特根斯坦的美学立场。问题的关键在于，怎么理解“美学是什么”的问题是“不可理解”的？因为它的目标指向是“美是什么？”,而关于这一点，早在古希腊的苏格拉底对话中就已十分清楚：阐释这个问题是困难的，因为它超出了人类语言的表达范围。但这同时也表明，维特根斯坦对这个问题的否定并不是对整个美学事业的取消，而只是强调有必要对那种毫无意义的理论空谈进行限制。马尔康姆曾经谈到，维特根斯坦有一句话深深地打动了他，并且使他一直铭记在心，这就是“一种表述只有在生活之流中才有意义”⑥。这是后期维特根斯坦思想中的基本观点。按照维特根斯坦的思路，美学必须完全抛开以确定事物静态本质的旧的形而上学路径，从具体的审美实践中去开辟新的研究道路。用他的话说：“我们并不是从某些词语开始，而是从某些场合开始。”根据这个立场，如果你问自己，孩子是怎样学习“美的”、“好的”等，你就会发现他基本上是把它们用作感叹词。因此，我们应该关注的不是“好的”、“美的”这些词，而是关注它们的场合。举例来讲，“如果我说甲的眼睛很美丽，有人会提问：你看出她的眼睛美在何处？我可能回答：杏仁眼、长睫毛，柔嫩的眼睑”⑦。由此可见维特根斯坦的美学观，是要人们把话落到实处。
显然，“这使我们离开通常的美学”⑧，但并没有让我们彻底抛弃美学。正如维特根斯坦所说：“在实际生活中，当作出了审美判断，那么诸如’美的‘、’好的‘等这些审美形容词几乎不起什么作用”.就像懂行的音乐评论中往往说，“这一段不紧凑”,或者“这个音和谐吗”;一位称职的诗歌评论者会说：
“他用的想象很准确”等等。总之在审美实践中，“审美形容词几乎不起作用”⑩ .总体地看，维特根斯坦的美学观虽然和他的哲学一样是“断想”式的，但值得我们高度重视。因为它们往往是深刻的。就像他强调的：“如果我们谈到审美判断，我们在千万种东西中就会想到艺术”.而对于艺术，我们应当谈论的词是“欣赏”,我们应该关注的是“欣赏是由什么构成的？”?瑏瑡如果再进一步问，我们应该如何对待“艺术欣赏”这个问题，就必须关注欣赏者所身处的文化传统。用维特根斯坦的话讲：“我们所谓的审美判断的表达，起着极为复杂的但也是非常明确的作用，我们把它们叫做一个时期的文化。要描述它们的用法，或者描述你所谓的文化趣味，你就要描述文化。”因为“不同的时代玩着截然不同的游戏”.
所谓“文化”这个词听起来似乎有点玄奥，但其实就是指向日常的生活世界。因此，“为了澄清审美语词，你必须和描述生活方式”①。在这种生活方式中，与艺术最相关的莫过于伦理和德性。所以维特根斯坦强调“艺术作品是在永恒的形式下看到对象，而善的生活是在永恒的形式下看到世界。这是艺术与伦理的联系”②。他同时也指出，人们常常说，美学是心理学的分支。这个看法简直太愚蠢。因为事实上“美学问题与心理学实验毫无关系”③ .
通过这个论证，维特根斯坦还态度鲜明地否定了美学的科学化路径。他在“美学可能是指什么”的问题下写道：“你可能会认为，美学是一门科学，它告诉我们什么是美。就语词来说这简直太可笑了。我认为它还应当包括什么样的咖啡味道更好些。”这是以一种幽默的方式表达的否定。在维特根斯坦看来，“与审美相关的最重要的东西是所谓的审美反应，即不满意、厌恶、不舒服”④ .根据维特根斯坦的观点，通常所谓的“美学难题”,也就是“关于艺术对我们产生影响的难题”.他认为：“要解决美学难题，我们实际上要做的是某种比较，把某些情况放在一起”⑤ .概括地来讲，对于维特根斯坦的这些美学思想，我们或许可以存有某些异议，但不得不承认其所表现出来的一种原创性和深刻性。美国学者刘易斯说得好：当问到我们日常生活中熟悉的句子的意义时，维特根斯坦认为许多情况下恰当的回答应该是“人们说的话就是他们要表达的意思”.理解这个句子就在于接受或使用在这种情况下这些词的这种组合。“对于诗歌更是如此。有时候，给一首诗或诗的一个句子以散文的含义是不可能的。即使可能，我们也不会认为它能够完全代替诗。它不像从一个公文里提取信息。”⑥有一则轶事可以让我们进一步认识这个问题。有一次，维特根斯坦的朋友保罗·恩格尔曼把一位名叫路德维希·乌兰德的诗人的作品寄给他，信中引用了卡尔·克劳斯的评语：它是“如此清晰以至于无人理解它”.
维特根斯坦在回信中认同“乌兰德的诗的确很美”,并继续说道：“这就是它是怎样的：只有当你不尝试着去言说不能言说的，那么无物失去。但不可言说的将以不可言说的方式蕴含在已言说之中！”⑦ 我们不难发现这其中蕴涵着对美的事物所具有的神秘性多么确切的认识。维特根斯坦对于美学的贡献除了方法论的方面，还包括以命题的方式直接给予的精辟的见解。
何谓“命题”（Proposition）？命题构成了一门学科的知识体系的核心内容。因此，准确掌握相关的美学命题，这对于我们全面认识当代美学的具体构成的重要性无须赘言。它不同于另外一个相关的概念“论题”（topic）。这是指具体下笔时所要谈论的“主题”;它也不同于仅仅作为文章题目、为写作和思考提供方便的“标题”（working title）。标题只是帮助我们思考时能够集中注意力的提示。理解什么是“美学命题”,需要从“美学问题”入手。关于“问题”,维特根斯坦同样有过明确的表示：（1）我写的所有东西都是有关这样一个大问题的：世界之中先天地存在着某种秩序吗？如果果真如此，它是什么样的？（2）只有在存在着问题的地方才可能存在着怀疑，只有在存在着答案的地方才可能存在着问题，而只有在存在着某种可以言说的东西的地方才可能存在着答案。（3）哲学家的一种重要艺术是不纠缠于与自己无关的问题。⑧ 人文研究就是这样开始的：“并非始于这个领域里众所皆知的’大‘问题，而是起于研究者心里渴望而想要追究的小问题。”⑨这个“小问题”也就是具体的“命题”.作为专用术语的“美学问题”和“艺术问题”,在英文中则分别表述为aesthetic issues和problems of art.之所以如此，是因为某个学术问题之所以成为一个“问题”,往往是由于存在着一个相关的“难题”（problem），也就是“成问题的问题”.
这样的问题通常意味着有相当的“难度”和“麻烦”.它又往往会引发出一个相对显得更加“具体的问题”,也即通常称之为“议题”（issues）的那类问题。美学研究的“问题”是，如何设法不仅仅是寻找到一些可以谈论的“论题”（topic），而是需要进一步落实到一系列的“命题”（proposition）。在某种意义上讲，一种思想性学术活动能否顺利展开，就取决于我们如何实现从“问题”到“命题”的转化。因为从逻辑层面上讲，凡是思想活动总是包括“大问题”（Great issues）与“小命题”（Small proposition）。所谓“美学命题”（Aesthetic proposition），从根本上讲，也就是构成美学学科的基本知识内容的逻辑前提。正是在这个意义上，才会出现维特根斯坦的这句话：“如下两个问题是一样的：什么是一个命题？
什么是一个事实？”①正是借助于命题的帮助，我们才能得以面向审美存在的现象界，进入美学研究的具体事实。使美学发挥其重要作用。否则，缺少对真正的美学命题的关注，美学难以避免沦为坐而论道的空洞玄虚之说的命运。叔本华认为：“美的形而上学的真正问题，可以简单地表述如下：一个对象要是与我们的意愿没有任何关系，那么对它感到满意和喜悦怎么会是可能的？”②这个观点很精辟，直接把本体论美学的核心问题提到了议事日程。美学研究正是由诸如此类的“大问题”所引发，但以具体“小命题”的落实才真正开始。因为“一个命题恰恰只是对一个基本事态的描述”③ .正是在这个方面，维特根斯坦为我们做出了前所未有的贡献。
首先以《文化与价值》为例。比如他提出：“艺术品迫使我们从正确的角度看待它。离开了艺术，这个物与其他事物一样只是自然的断片。”比如“艺术的消失并不能证明对创造这种文明的人的贬损是公正的”.比如“每个艺术家都受到他人的影响，他的作品显明了这种影响的痕迹。然而，他的重要性在于个性”.比如“漂亮的东西不会是美的”.比如“审美力是感觉力的精炼，审美力形成了可接受的事物”.比如“理解乐曲的人会不同于不理解乐曲的人去听”.比如“如果我们把明星模样的角色的美，当作一个给定轴线的对称的美，那么这一明星模样的角色的美就会受到损害”④。再以《战时笔记：1914-1917》为例。比如“好好地生活是困难的事情！但是好的生活是美丽的”.比如“世界和生命是一个东西。伦理学和美学是同一个东西”.比如“艺术是一种表达”.比如“艺术上的奇迹是：存在世界。生活是严肃的，而艺术是欢快的。美似乎是艺术的目标。美丽的东西恰恰就是带来幸福的东西”⑤。凡此种种都是关于美的非常深刻的命题，通过对这些命题的深入探讨，无疑有助于我们在美学研究这个古老而年轻的事业里，不断地走向更高的境界。从这个意义上来讲，维特根斯坦的思想并非只在美学的边缘游荡，而是当今美学研究的重要资源。他比许许多多以美学家自居的知识分子对美学的意义更为重要。
