在今天的人文社会科学研究中，全球化是一个不断被应用、复制的概念，但是对于全球化的精确定义，却仁者见仁、智者见智，而能够达成共识的是：国家之间、地区之间在政治、经济、文化等方面的联系不断增强。美国学者托马斯·弗里德曼认为，全球化的趋势是不可阻挡的浪潮，如今每个人都可以在同一起跑线上合作或竞争，种族、肤色、语言等差异都被打破了，人类通过海底光缆和网络就能实现社会分工。他不厌其烦地强调，在这个美丽新世界中，“变革正在无情地推进”，世界正朝着扁平化的方向发展，他说：“越来越多的人会发现他们能够找到越来越多的合作对象和竞争对手，人们将和世界各地越来越多的人互相竞争和合作，人们将会在越来越多的工作岗位上互相竞争和合作……”［１］对于文化来说，联系和交流的增多，势必会产生多种结果，常见的不外乎如下几种：其一，各种文化的融合及创新；其二，文化多样性的减少；其三，文明及价值观的冲突。那么，在这种全球化的文化碰撞中，中国美学研究该秉持怎样的态度，该站在什么样的立场，又需要何种研究方法等，就成了美学研究者不得不反思的问题。法国当代汉学家弗朗索瓦·于连在其影响深远的着作《迂回与进入》中所秉持的方法论立场或许能为我们提供一种有益的启示。
在于连看来，由于“西方哲学如此醉心于自身的超越，总是只对内在提问题，而批评又如此要求彻底，所以总是相对封闭的……总存在着某种我们由之自问而由此不能对之提问的东西。”［２］３７９也就是说，西方思想的发展总是不断返回到自己内部寻求更深的根据，这样一来，在面对问题时永远都不可能有自内而外的突破，这样就需要一种外部的力量，也就是一个“彼处”，中国正是这一“彼处”的理想对象，因为“中国的语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另外一种可能性（表意的而非拼音的）；因为中国文明是最古老的文明之一，是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系之下独自发展时间最长的文明。”［２］３由此，于连在其整本着作中都贯穿了他的这种“绕道中国，回归希腊”的目标，也就是他自己所标榜的“正面对着中国———间接通过希腊，但是，我最努力接近的是希腊。事实上，我们越深入，就越会导致回归。这在遥远国度进行的意义微妙性的旅行促使我们回溯到我们自己的思想。”［２］４于连的这种“迂回与进入”的路径无疑给我们反思百年来美学研究的方法论提供一种独特的视角。
一、“美学在中国”与“中国的美学”
①中国传统文化中，虽有丰富的美学思想，但并无“美学”这一概念，更遑论学科形态的美学。“美学”一词在中国的流行是甲午以后至２０世纪初年之事，经由日文翻译而来的。
②既然是舶来品，它就有一个适应新环境、与本土文化相融合并最终完成“本土化”的过程，这也就是“美学在中国”（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ ｉｎ Ｃｈｉｎａ）与“中国的美学”（ＣｈｉｎｅｓｅＡｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）的区分。由“美学在中国”到“中国的美学”的转变，虽然迄今已历时百年，但是我们至今仍然不能底气十足地说，真正的“中国的美学”在当前的中国美学研究中已经确定立下来。要充分说明这一问题，有必要粗略地回溯一下这段研究历史。一种被普遍接受的观点认为：以王国维为起点，奏响了“美学在中国”的号角。
③王国维在１９０４年至１９０７年间写下了《叔本华之哲学及教育学说》《〈红楼梦〉评论》《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章一方面系统介绍了康德、叔本华的美学思想，对西方美学的传入及普及作出了巨大的贡献；另一方面，王国维又有意识地把这些美学观念应用到对中国古典文学作品的评论之中，试图以西方的美学观念、方法来解释中国古典的美学思想资源。
在积极推进“美学在中国”的过程中，蔡元培又是一个举足轻重的人物。蔡元培不仅译介了《哲学要领》一书（该书从学理上介绍了“美学”的词源及其原初意义），而且还在１９１６年发表了《康德美学述》一文，是对康德美学的专门研究。在１９１７年发表的《美学的进化》中，蔡元培第一次向中国学术界系统介绍了西方美学的历史，展示了西方美学史的大致轮廓，也充分评述了当时西方美学界、特别是德国美学的理论现状。不仅如此，蔡元培还积极主动地到德国学习和考察美学、美育的建设，以期通过借鉴西方成熟的美学学科教育来建立中国的美学学科，可以说，正是通过蔡元培的努力，中国美学学科才得以建立，而蓝本正是西方美学。
当然，在引进美学以及促成“美学在中国”逐渐兴盛的过程中，很多学者付出了努力，比如，来华传教士花之安（Ｅｒｎｓｔ Ｆａｂｅｒ）等人，就已经比较有意识地为中国学术界介绍美学思想；早于王国维的中国人颜永京，在１９世纪８０年代，就曾对西方美学思想作过颇有特色的、值得美学史界关注的译介；④徐大纯的《述美学》（１９１５年）、萧公弼的《美学·概论》（１９１７年）等都对于学科形态的美学在中国的建立具有重要意义。
⑤如果说以王国维、蔡元培为代表的学者所做的工作是将一种“异质”的思想介绍到中国，从而使中国文化的概念中多了一个“美学”的话，那么，真正将这种“异质”思想进行转化，从而发生本土化的过程，是从２０世纪２０年代开始的。从１９２３年起，以吕澂、陈望道、范寿康等学者为代表，分别出版了《美学概论》等着作，⑥试图创建真正意义上的“中国美学”。在这些学者的视野中，美学不仅仅是有关“丹青”的学说，而是哲学认识论中的一个组成部分，并且他们将西方美学中的“移情说”、“审美无利害”理论、“审美态度”理论与中国古典哲学中“生”的范畴联系起来，认为审美就是一种无利害的静观、与人的生命状态息息相关。⑦总之，从１９世纪末到２０世纪３０年代，中国学术界对美学的研究经历了两个阶段：其一是比较系统地介绍西方美学的思想资源，其二则是有意识地批判、吸收西方美学（特别是生命哲学、进化论等学派⑧）的思想资源，并在一定程度上把它们作为出发点或者方法论，来解释和重构中国传统的美学思想，以期完成中国美学由传统向现代的理论转换，也就是上文所说的美学研究由“美学在中国”到“中国的美学”的转换过程。尽管这种转换不是特别彻底，但是，“中国的美学”已经出场，并引发了此后美学研究的热潮。
二、“中国的美学”的两种典型形态
（一）王国维建立“中国的美学”的尝试
事实上，从王国维对中国古典美学思想资源的解释中，我们已经可以看到他试图用“古雅”、“境界”等概念来尝试建立“中国的美学”，从而区别于西方以“美”、“模仿”、“表现”等观念为核心的美学系统。比如，在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维对“古雅”作出了界定，他说：“……除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”［３］１６３这里所谓“古雅”，乃是“形式之美之形式之美”，也就是“第二形式”，对于这种“第二形式”，王国维认为，它只能存在于艺术之中，而不能存在于自然之中［３］１６３，所以他用具体的艺术作品予以解释，以绘画、雕刻为例，“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。……凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神，曰韵，曰气，曰味，皆就第二形式言之者多。”文学作品中亦是如此，“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优雅宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之嗜之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之文，不必工于苏、王，姜夔之词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。”由是观之，此“第二形式”是与画品中的神、韵、气、味相类似的一种品质，不单单是艺术的形式之美，亦且具有内容方面的要素。不仅如此，王国维还将“古雅”与西方美学中的“优美”、“崇高”（王氏称之为“宏壮”）加以对比，在他看来，“古雅”同样具有“优美”“宏壮”这些范畴中的质素，并且独立于二者而存在，所以他说：“古雅之原质，为优美及宏壮中之不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则故一不可诬之事实也。”［３］１６４就“古雅”与“优美”、“宏壮”对欣赏者所造成的审美感受而言，它们也是有区别的：“优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式，常以不可抵抗之优势，唤起人钦仰之情；古雅之形式，则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”［３］１６６显然，王国维把“古雅”作为一个与“优美”、“宏壮”等西方美学范畴对举的审美范畴来看待的，它具有与这些西方审美范畴既相似又有区别的一系列特征。虽然在某种程度上说，该范畴在王国维的思想系统中仍不可避免地带有康德“形式主义”美学的痕迹，但它毕竟是王国维从中国人对于诗、书、画等艺术形式的审美创造及独特的审美体悟出发从而加以提炼形成的。正如有学者所评述的，“古雅”这一范畴“显然不能够描述西方人的艺术和审美经验，但是对于中国人的艺术和审美体验来说，这是一个非常重要而又准确的描述和概括，是一个地道的中国美学范畴。”［４］如果说王国维所提出的“古雅”概念仍没有摆脱以康德为代表的西方美学思想资源和观念体系掣肘的话，那么他所提出的“境界”概念则是在建立“中国的”美学的过程中迈出的更大一步，因为它实现了从中国传统的古典诗话到现代中国美学体系的重大转折。在《人间词话》中，他以大气磅礴的语言宣称严羽、王士祯等人的理论并没有抓住中国美学的核心，只有他自己所提出的“境界”理论才达到了“探本”的高度。他说：“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人粘出‘境界’二字为探其本也。”［５］为什么在王国维看来，沧浪、阮亭的“兴趣”、“神韵”只不过是“道其面目”，而他的“境界”才是“探其本”呢？我认为叶嘉莹先生的解释最能道出其中的奥妙，在她看来，“境界”与“兴趣”、“神韵”存在着相似之处，因为“境界”也同样重视“心”、“物”相感后所引起的感受作用，但因为他们所标举的语词不同，所以其喻指之义界也就有差异。具体说来，“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。沧浪与阮亭所见者较为空灵，静安先生所见者较为质实。”［６］２９６所谓“质实”则是因为沧浪和阮亭所标举的，只不过是对于感发所用的模糊朦胧的体会，也只能用玄妙的禅家之妙悟以及幽渺恍惚的意象为喻，而境界是指诗人之感受在作品中的具体呈现，自然就同时包括了作者感物之心的资质以及作品完成后表达的 效 果，因 此 读 者 也 就 更 容 易 把 握 其 所指。［６］２９６－２９８从叶先生的分析中，我们可以看到王国维的“境界说”对于传统古典诗话、词话中核心概念的继承和超越。当然，对“境界”的重新阐发并不能证明王国维已经建立了现代形态的“中国的美学”，但是通过他的解释，至少能证明王国维在尝试用新的观念和视野来解释中国传统的诗学，从而为建构现代形态的“中国的美学”作出了学术上的积累和准备。叶嘉莹先生也清楚地看到了站在中西学术交叉口上的王国维对建构“中国的美学”所做的努力，她如是评价：“静安先生之境界说的出现，则当是自晚清之世，西学渐入之后，对于中国传统所重视的这一诗歌中之感发作用的又一种新的体认。故其所标举之‘境界’一词，虽然仍沿用佛家之语，然而其立论，却已经改变了禅宗妙悟之玄虚的喻说，而对于诗歌中由‘心’与‘物’经感受作用所体现的意境及其表现之效果，都有了更为切实深入的体认，且能用‘主观’、‘客观’、‘有我’、‘无我’及‘理想’、‘写实’等西方之理论概念作为析说之凭借，这自然是中国试论的又一次重要的演进。”［６］３００尽管王国维并未形成有关“中国的美学”的体系性理论，他的“古雅”、“境界”等概念也仍然是传统思想里的术语，有“旧瓶装新酒”之嫌，但是通过对这些概念、范畴之内涵的分析，王国维试图运用西方的现代观念和眼光来重新思考中国传统的美学思想资源，并进行一种现代性转换的努力是显而易见的。
（二）宗白华对于“中国的美学”的独特理解
在王国维之后，一大批学者都投身到美学的研究中，蔡元培、朱光潜、宗白华、邓以蛰等对于中国美学的发展贡献良多，而其中尤以宗白华有关“中国的美学”的思考更具典范性。１９４９年以后，宗白华通过其开设的课程，形成了有关中国美学研究的好几篇文章，⑨在这些文章中，宗先生提出了研究中国的美学的独特路径，他认为中国的美学研究，“一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”也就是要求美学研究者能够“从比较中见出中国美学的特点”［７］５９２。事实上，比较的方式也是宗白华自己一以贯之的美学研究方法，在《中国艺术意境之诞生》《中国诗画中所表现的空间意识》《中国艺术表现里的虚和实》《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》等文章中，宗白华通过对中西方时空意识、宇宙观念的比较，重新发现了中国人独特的艺术趣味和审美风尚，从而成就了“中国的美学”研究的典范。
宗先生通过中西的比较，他首先发现的是中西方人的宇宙观以及时空意识的差别。在他看来，“中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。”随之而来的中国人的空间意识 则 是 《易 经》上 所 说 的 “无 往 不 复，天 地 际也。”［８］１１０而西方人由于发明了几何学和科学，所以“他们的宇宙观是一方面把握自然现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。”［８］１４１其空间意识则是“站在固定的地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。”［８］１１２中西方宇宙观和时空意识的不同所造成的对于自然的态度也不相同。西洋人“对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的……结果是彷徨不安，欲海难填。”而中国人则是“如古诗所说的‘高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。’……我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。”［８］１１２－１１３由于中西方的宇宙观、空间意识以及由此而来的对空间、自然的态度的不同，也就导致了中西方艺术的差异。以绘画为例，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境。”［８］１３３而西洋画由于以希腊雕刻和建筑为渊源与基础，所以其画的“景物与空间是画家立在地上平视的对象，由一固定的主观立场 所 看 见 的 客 观 境 界，貌 似 客 观 实 颇 主观。”［８］１３３从这种对比中，就见出了中国人独特的艺术创造精神和审美风尚，所以宗先生接着说：
“中国画的作者因远超画境，俯瞰自然，在画境里不易寻得作家的立场，一片荒凉，似是无人立足的境界。（一副夕阳油画则须寻找得作家自己的立脚观点以鉴赏之）然而中国作家的人格个性反因此完全融化潜隐在全画的意境里。”［８］１３４而这种“意境”，正是根源于中国人独特的宇宙观和时空意识。
宗先生认为，由这种哲学观念出发，中国人成就了独特的艺术世界和审美的世界。他说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’。”这种“意境”，是“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”［８］７０－７２同时，“意境”也是中国人哲学观念的表达，是对“道”的体验，因此，宗先生总结说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”［８］８３宗先生的这些表述正是中西方美学最根本的差异之处，同时也是“中国的美学”得以成立的最后根据，宗先生在其研究中也充分看到了这一点，所以他指出：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”［８］１１１从以上对宗先生有关中国美学研究的简要梳理中，我们可以看到宗先生对于中国美学研究的独到阐发，这一方面归功于他对于中西方哲学、艺术思想的精深把握，同时也是与他独特的研究方法紧密相联系在一起的，而后者，尤其应该引起我们的重视。
三、全球化时代中国美学研究方法论的反思
王国维的美学和宗白华的美学分别从两个角度代表了２０世纪中国美学研究的方向：在很大程度上，王国维是用西方美学的观念和范畴来重新解释中国传统的美学资源；而宗白华则是在中西文化的比较中，寻找中国美学最根本的立脚点。
尽管具体的研究路径有所不同，但目标都是在同一个方向上，即，改变“美学在中国”的状况，自觉地建构“中国的美学”。不仅如此，两位学者总的研究方法也具有相似性：一方面，在他们的研究中，总可以见到以“他者”面目出现的西方思想资源，而另一方面可以清楚地看到他们的旨归，即希冀从中国人具体的审美与艺术经验出发，走内在体悟的道路，从而显示出中国美学的独特性。
但是，２０世纪下半叶以来，王国维和宗白华等人所开创的独特的研究路径和所提出的美学问题被忽视了，特别是随着全球化的不断深入，文化间的接触、碰撞不断增多，中国美学的研究也出现了不少问题，主要表现在以下两个方面：
从一般的意义上来看，对美学本身的定位不是越来越清晰了，反而似乎处于更加不明朗的地位，以至于美学界曾一度出现了所谓“失语症”的尴尬状况。很多学者从各自的理论背景出发，要么认为美学是关于“本质论”领域的学问；⑩要么认为美学是“认识论”领域的学问。
事实上美学所讨论的既不应该是本体论问题，同样也不应该是认识论问题，而应该是这样的问题，即，对人类的审美经验及意义世界加以客观的描述，对审美对象的审美价值作出学术评判。但一个问题就随之而至，即，如何能够保证审美经验描述的客观性？在笔者看来，在某种程度上，采用实证的、社会学的研究方法，对人类的审美经验作切实的调查、统计和分析，不失为一条有效的路径。
与上一个问题紧密相关的是，随着全球化的到来，中国学者正失去自己研究的立足点，这正是方法论上的问题，其主要表现就在于，当中国古典的审美理论不能再有效解释当前中国人的审美经验的实际状况时，就转而对西方理论不加选择地接受，用西方的概念、范畴和方法来对中国审美活动中有关美、有关艺术的思想加以归纳、整理和综合，从而总结出一些美学的条条框框，如此等等，这样的研究方法似乎是在进行一种中西美学研究的对话，但事实上背离了中国审美经验的实际，也不能发掘出中国美学的独特魅力和美丽精神。在这一点上，法国学者于连所给予的启示尤为值得我们重视，因为从上文对于连研究中国目的的简单描述中，我们看到了他的立场和目标指向：对中国的一切思考其目的都是为了打破西方的理性统治。所以，他在选择思想资源时有自己特有的偏重和取舍，比如他考察的中国思想中的“迂回”（他将其命名为一个非常具有哲学意味的概念：“意义策略”），恰恰是中国文化与西方文化非常不同的方面，而不是相近相通的方面。所以他要考察“为什么 在 中 国，这 另 外 的 领 域———本 质 的、精 神的———没有形成，而在希腊传统中却用之于构筑我们的意义的方向？”［２］３，正是中国独特的意义发展方向给西方人带来很大的启示：“我期待这通过中国的迂回为我们开启一个新前景：能够让我们从外在出发提出问题。”［２］３７９当然，于连所阐释的思想是否符合中国思想的实际暂且不谈，瑏瑢?但他的由中国回返希腊的指向是值得我们借鉴的。
事实上，在早期建构“中国的美学”的努力中，王国维、宗白华等人的方法论也是与于连有异曲同工之妙的。以宗白华为例，他最重要的贡献虽然是对中国艺术意境论的阐发，但是他的学术生涯并不是由中国古典思想开始的，他最先接受的是西方现代文化的影响，尤以斯宾格勒和费舍尔的影响为着，他们“不仅帮助宗白华树立了从西方现代文化向中国古代文化‘反流’的文化观念，而且为他探讨和阐释中国古代艺术的美学精神和审美特征提供了重要启迪。”［９］正是由于宗白华对西方思想的深切领悟，对西方精神特质的探究，当他再回返中国古典思想时，才能够独到而深刻地予以阐发。
于连从其欧洲立场及需要来打量中国，对于全球化语境之下的中国美学研究者来说，我们也要以自己的发展需要来建构乃至重构我们的思想视野，毫无疑问，深入地探讨美学所从出的西方资源也是必须要做的工作。在这个意义上，回到王国维及宗白华等学者所开创的研究方法就显得很有必要：只有深入了解美学这一学科在西方得以建立起来的思想谱系以及它与中国思想之间的差异，从而在中国传统的学术（诸如诗话、词话及书画理论等）的基础上进行一种创造性的转换，而不仅仅是将西方的美学术语、范畴进行简单的置换，那么在全球化语境之下 ，“中国的美学”也才能够真正建立起来。
［参考文献］
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