游戏是西方美学史上一个重要的范畴，从古希腊开始，游戏就已经同人们的哲学思考联系在一起了，赫拉克利特和柏拉图都谈到过游戏。另外，游戏还在维特根斯坦、海德格尔、伽达默尔、德里达等人的思想中一再出现。美学史上的游戏其核心含义是自由，这种自由包含两个方面: 第一，人们在游戏中成为自己的主人或者说获得了真正的“主体性”; 第二，从游戏自身来看，游戏为游戏者提供了一个领域，游戏者的自由只有处在这样的领域中才有效，这个领域便是游戏规则。西方美学史中的游戏从来没有被理解为人这一主体的绝对自由，游戏是一个严肃的事件，这种严肃性一旦被破坏，游戏连同自由一并消失了。在尼采的思想中，“游戏”被赋予了新的含义，它以本体论的方式呈现为人的生存境域: 生成的游戏使世界向审美的人敞开，解释的游戏使人参与对世界的审美(或修辞) 赋形，永恒轮回的游戏揭示了创造与虚无、喜剧与悲剧同一的人类命运。
一、 生成的游戏
在哲学史上，游戏一词最初就是和生成联系在一起的，这层关系后来多少已被人忽略。对“生成”和“游戏”的讨论要追溯到赫拉克利特，他对尼采的游戏观影响很大。在残篇 75 ～80 中，赫拉克利特指出了宇宙的生成性。他说: “这个万物自同的宇宙既不是任何神，也不是任何人所创造的，它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活生生的火，按照一定的分寸燃烧，按照一定的分寸熄灭。”
将世界看成一团活火，意味着世界是在永恒的生成中存在的，它燃烧着，转化着，从不停息。这就是赫拉克利特“万物皆流”的观点，他声称人不可能两次踏入同一条河流，世界万物散开又聚拢、汇合又流走、接近又分离。但是为什么要说世界是“按照一定的分寸”生成呢? 在残篇 81 ～85 中，他指出“万物都根据这个逻各斯生成”，只有听从这个逻各斯，人才是有智慧的，无论是人还是城邦都要服从于这个“逻各斯”，他在残篇 170 中说: “以理智说话的人必须遵循人所共有的东西，更胜于一个城邦必须遵循它的法律。所有人的法律都因那唯一而又神圣的法律哺育生存，因为它拥有任何可能的权力，不仅能满足一切，而且还有余。”
宇宙的生成性即是赫拉克利特的“世界游戏”: “时间是个玩跳棋的儿童，王权掌握在儿童手中。”
所以，游戏也同样是自我生成的，并且是遵循“逻各斯”的。尼采在著作中一再提到赫拉克利特及其“世界游戏”，他对生成之游戏的论述就是受到赫拉克利特的影响。在《悲剧的诞生》中尼采说:它不断向我们显示个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏，如同一种原始快乐在横流直泻。在一种相似的方式中，这就像晦涩哲人赫拉克利特把创造世界的力量譬作一个儿童，他嬉戏着迭起又卸下石块，筑成又推翻沙堆。
尼采继承并扩展了赫拉克利特的游戏观，强调在生成的游戏中充溢着一种“原始快乐”，能够进入这一游戏的人首先是孩子和艺术家，这是我们理解尼采游戏说的出发点。具体说来，生成的游戏就像永恒的活火在燃烧，这一过程中建设与破坏并存，就像孩子“堆积沙堆又毁坏沙堆”，建成的沙堆不是游戏的终点，紧随其后的是毁坏，这一刻于是成为新的起点，孩子又会快乐地投入到下一次建设中。毁坏带来的不是痛苦，而是新的创造，又一次的幸福。谁会因毁坏而产生快乐呢? 这不是恪守真理的人，也不是遵循道德的人，是孩子和艺术家以这种万古常新的游戏自娱。显然，尼采更强调的是酒神精神或努斯精神对束缚和限制的超越，建设的过程是按照内在秩序合乎规律地进行形式创造，这是日神精神，是逻各斯，但这种建设的目的是为着毁灭，是为着下一次的建设。同时，我们又必须看到，逻各斯的存在使得在游戏中的人没有主观性的绝对自由: “如果所谓的‘自由’就是说人可以像换件衣服一样随便改变他的本性，是这样的一种愚蠢要求，那么，人就彻头彻尾直到他的最后一根纤维都是必然性，完完全全是‘不自由’的。”
有论者指出，柏拉图的“自由”(游戏) 完全偏向了“尺度”“法则”，这样的“自由”(游戏) 无疑过于贫乏; 对于尼采而言，生命乃是力的生长(权力意志) ，生命的本质就是超越，而所谓的尺度(逻各斯) 不过是力的生长的大小变化而已，显然，尼采偏向于“努斯”，“自由”在尼采这里得到了最大程度的释放。逻各斯逐渐被理性中心主义所取代，它为生命所提供自由法则，理性在超越个体之后凌驾于自由之上，成为压抑生命的真理、道德、宗教意识。游戏精神的缺失如酒神悲剧的退场一样，人不再是一个整全，人生和艺术都蒙上了阴影。特别是在经历了漫长的理性之路后，尼采对生成游戏的张扬无疑使人警醒。
生成游戏的重点是努斯精神中那团燃烧一切的永恒的活火，逻各斯与努斯的和谐相处(在赫拉克利特的意义上) 是游戏最理想的状态。那么，逻各斯必然处于生成之流中，它不是柏拉图所说的永恒存在，它是万变之变，而不是万变之不变。尼采将这种生命看成是对偶然性命运的热爱，生命就像投掷骰子一样，不知道下一刻将会发生什么，但无论发生什么，骰子投出去的那一瞬间，偶然性已经成了必然性，“好像我与诸神在大地之神圣的桌子上投掷骰子，所以地震、破裂，并喷出流火。”
“地震、破裂”就像孩子“堆积沙堆又毁坏沙堆”，一次毁灭紧跟着是一次重建，“流火”便是那燃烧一切的努斯。世界没有任何目的，所谓的目的性和合理性不过是骰子筒的偶然一掷，柏拉图其实也是在进行这种游戏，只不过他没有看到这种活动的偶然性，并且最重要的，他只愿掷这一次骰子，然后将结果的必然性奉为神灵。而尼采指出，我们是在“无限长的时间”进行这种游戏，骰子掷出的每一刻都成为必然性，但因为下一刻骰子的重新掷出，又回到偶然性。
谁能承受生成的漩涡，谁又有幸如凤凰般涅槃? 尼采说: “只有审美的人才能这样看世界，他从艺术家身上和艺术品的产生过程体会到，‘多’的斗争本身如何终究能包含着法则和规律，艺术家如何既以静观的态度凌驾于艺术品之上，又能动地置身于艺术作品中，必然与游戏，冲突与和谐如何必定交媾而生育出艺术作品来。”
生成的游戏使那最本真的世界向审美的人敞开，这些跳着生成之舞的人也是在用生命进行着伟大的艺术创作。其实世界根本上就是以生成游戏的方式向每个人敞开的，但常人过于执著于必然和规律，而对自己的“艺术作品”毫无知觉。为了使常人从沉睡中醒来，世界游戏必须落实为人的游戏，于是生成的游戏就一变为解释的游戏。
二、 解释的游戏
在上述生成的游戏中我们看到，其实世界没有因逻各斯的存在而摆脱混沌，赫拉克利特所说的世界万物散开又聚拢、汇合又流走、接近又分离，尼采所说的堆积沙堆又毁坏沙堆以及投掷骰子的游戏，都是混沌的随意排列，随意性取代了目的性，所谓的“创造者”也不过是对混沌的偶然触动。从世界游戏转向游戏中的人，罗森指出，在游戏中，人保持着一种特殊的活力，“与腐败相对的活力”，即“健康，换言之，是强力意志一种日常口头的表达方式，其本身是各种力量的混沌活动的一种拟人的表达方式。”
尼采将人类的游戏或创造看成是强力意志的“表达方式”，这种表达方式必然是在“言行之中”: 人类在历史活动中所进行的创造，不过是在语言中所进行的解释和评价工作。
游戏为何又被归结为语言问题? 这要和游戏过程中的“破坏和重建”联系起来。这种破坏和重建的循环表明，游戏中存在着对抗，这是新与旧的较量，也是偶然性与必然性的角逐，在这种对抗中体现出来的恰恰是一种权力意志。赫拉克利特的“世界游戏”中也包含着斗争的思想，他认为战争是万物之父。战争并不导致混乱，逻各斯的力量让万物在公平竞争中保持和谐。正是在战争的意义上，生成的游戏转化为解释的游戏，因为随着征服而来的是对“意义”和“目的”，也就是对旧形式的破坏、改造、重建，这是我们以某种“方式”为世界赋形的问题。尼采在《道德的谱系》中指出: “在生物世界中发生的一切都是征服和战胜，因此所有的征服和战胜也就都意味着重新解释与重新正名。”在这一过程中，“意义”和“目的”立刻显示出自己的虚构性，它们只是胜利者留下的解释，“所有的目的、所有的用途都不过是一个事实的标志: 一种向往力量的意志战胜了力量相对薄弱者，而后根据自己的需要为这种意志的功能打印上意义。”
这意义正是在混沌中聚集或凝固的偶然性，它在特定的时刻成为现实，实际上只是对世界解释之一种。
“重新解释和重新正名”是权力意志在生命中的体现，尼采写道: “是呀，兄弟们，为创造的游戏，生命必须有一个神圣的肯定: 于是精神得意愿自己的意志，失去世界者复得自己的世界。”
这一创造的游戏，就是通过语言对生命进行估价，通过修辞取得命名权，以此“复得自己的世界”，解释其实就是一种修辞性的审美活动。生命的权力意志正是在语言中拥有世界，尼采说: “其实，解释乃是用于主宰某物的手段。”海德格尔说得好: “依照这个视角，一切照面之物都是根据生命体的生命能力而得到解释的。”
在修辞中混沌得以赋形，秩序暂时被建立起来，解释的游戏由此也揭穿了真理与道德的丑态: 它们不过是某一次修辞赋形的审美产物，是那种必在生成中被毁灭的偶然性，却披上了永恒的外衣在虚无的王座上洋洋得意。所以，尼采坚持认为，逻辑的定理、范畴表以及概念的系统都是生成的产物，反映了体现在一种语言中的特定的历史透视法，哲学的认识论也就应当用“透视主义”代替。一切解释都是透视性的评价，都是人们从“自我”出发获得的对世界偶然性的、相对性的幻觉，在这种幻觉中事物暂时性地形成虚假的统一，这就是审美化的外观。但是人往往忍受不了暂时性的痛苦，把这种审美外观固定下来，引向了事物的本质，审美的事件渐渐演变为意识形态的阴谋。尼采采取透视主义方法，使真理和意识形态的颠倒性和脆弱性暴露无遗———它们不过是人们解释世界的游戏，是幻觉之幻觉，柏拉图说艺术是对理式的“模仿的模仿”，尼采毫不留情地实现了对柏拉图“颠倒的颠倒”。
解释的游戏道出了真理的审美本性，也批判了人类的生存境况。德鲁兹指出，尼采发现了全面批判唯一可能的原则，即所谓的“透视原则”: 不存在道德的事实或现象，只存在现象的道德诠释; 不存在知识的假象，因为知识本身就是假象; 知识是一种错误，甚至是一种歪曲伪造。世界是生成的、流动的，但是人的观念世界却是顽固的，人以透视的原则评价世界、解释世界，却在观念世界中将偶然性和可逝性虚构成必然性和永恒性。尼采尖锐地指出: “我们可以意识到的这个世界只是一个表面世界、符号世界、一般化世界; 一切被意识到的东西都是浅薄、愚蠢、一般化、符号、群体标识; 与一切意识相联系的是大量而彻底的变质、虚假、肤浅和概括，故而，逐渐增强的意识其实是一种危险。”
摆脱虚构的意识，重返肉身性的审美存在，人才能走出形而上学的陷阱，摆脱意识形态的迷雾。尼采指出，对世界做出解释的是身体和权力意志，而不是意识，“世界正是身体的透视性解释，是身体和权力意志的产品。”身体的直接性和意识的虚构性针锋相对，人所感受的真实只在身体做出解释的那一刻才是有效的，他必须从一次真实跳向下一次真实。生命就是在这种状态中获知了全部真相(而不是唯一的真相) 。
解释的游戏揭示了人在面向世界时的审美冲动: 所有的秩序和规则，所有的意义和目的，都源于人的创造性活动; 世界是一条流动的河流，人必须勇敢地面对他每一次踏入的河流，生成的无休无止同时也要求人在每一个生成的瞬间用身体去迎接必然降临的事物。一如施特劳斯所言: “任何人———哲学家或普通人———所思考的任何东西最终都是一种‘解释’。”
人类就是在“拟人化”的审美状态中快乐地游戏着，停留在世界的表面，但这并不是浅薄，而是生命最美好的形态。
三、 永恒轮回的游戏
前面已经提到生成的游戏是对偶然性、差异性的肯定，是世界多样性的统一，存在就是生成; 然后我们又从人的存在出发把生成的游戏描述为解释的游戏，亦即修辞表演和修辞建构活动。这些涉及的都是生成的问题，那么，什么是生成之在，生成本身是如何存在的? 带着这样的问题我们就进入到游戏的下一个时刻: 永恒轮回的游戏。
为了便于理解，在此有必要先引述德勒兹的一段重要论述。他指出游戏有两个时刻，分别是肯定生成的游戏和肯定生成之在的游戏:多与一、生成与存在的相互关联构成一种游戏。肯定生成和肯定生成之在是游戏的两个时刻。这两个时刻的构成需要借助第三者的作用，即游戏者、艺术家或儿童的作用……生存之在，即永恒回归，是游戏的第二个时刻，又是那与前两个时刻相同一、同时存在于整个游戏过程的第三者。
可见，永恒轮回作为游戏的第二个时刻，它是时间的瞬间; 作为游戏过程的第三者，它是时间的循环。德勒兹的这种解释是有道理的，尼采曾说:世界要在自己存在这种赌博中经历相当数量的骰子点数的组合。无限的时间中，说不定每个可能的组合任何时候都有可能出现; 不仅如此: 某一组合也许会出现无数次。由于每个组合中的每一个又决定着同一序列组合的整个结果，那么这就证明有一个绝对等同序列的循环。因为，世界乃是一个循环，它周而复始无限地重复自身，而且无限重复自己的赌博游戏。
掷骰子的游戏包含两个时刻，即掷出的一刻和骰子落回的一刻，骰子点数的组合是有限的，所以每一次落回都进入了循环中的某一点，都是对永恒轮回的确认。
永恒轮回的游戏要和尼采的权力意志及xuwuzhuyi思想联系起来。在解释的游戏中我们看到，在权力意志的推动下，人不断地为世界赋形，不断地创造，但是我们又创造了什么呢? 创造的将被推翻，废墟将被重建。由此可见，解释的游戏不正是废黜一切目的和意义、推翻一切最高价值的生命活动吗? 世界唯有生成，人生唯有游戏，这岂不陷入了虚无? 但是与叔本华不同，尼采决不会从虚无走向悲观，而是将虚无认定为虚无，以积极的态度面对虚无，在虚无中成为自由的游戏者。
尼采指出，在这个世界中，到处都是各种力和力浪的游戏，这个力的怪物就是被虚无所缠绕的“权力意志”，它无处不在，永恒轮回。我们在这个世界中似乎看不到希望，因为在这个圆周运动中“没有目的，没有意志”，一切都是“永恒的自我创造、自我毁灭”，在这样一个追逐自己尾巴的嬉戏中，存在的是什么呢? 除了这虚无的权力意志还有什么? 而这权力意志却只是“改变面目”，未曾有任何实质的变化，尼采不是说过权力意志是生长着并创造着吗? 在《查拉斯图拉如是说》中，尼采曾写道: “纯真在什么地方? 在有着求产生的意志的地方。在我看来，那寻求着创造超越了自己的人有着我所谓的最纯粹的意志。”
德勒兹指出，尼采理解的意志哲学有两个原则，它们共同形成了喜讯: “意愿 = 创造”和“意志 = 欢乐”。“意志是一个创造者”“创造价值，这天生就是主人的权利”。如果权力意志是虚无，那么永恒轮回的游戏又能创造什么呢?
答案是: 世界处在生成中，人活在对生成的解释中，在这一游戏中权力意志并未创新，而只是促成相同者的永恒轮回。尼采对那些相信世界有能力创造永恒新事物的陈旧的宗教思维和愿望方式进行了批判，并指出: 世界缺乏创造永恒新事物的能力，它不过是相同者的永恒轮回。很多学者对这一问题已经进行了较为深入的探讨。海德格尔认为“创造性的”权力意志与“相同者的永恒轮回”两者是“必然地更属一体的”。伽达默尔认为: “尼采设想永恒复归学说，目的是为了刺激人类的意志张力。”
罗森认为这个学说是倡导“高贵地遗忘所有创造在本质上的无意义和无目的”。德勒兹则认为，绝对不能将永恒轮回解释为自我同一的事物的返归: “永恒轮回的同一并不表示重现事物的本质，而是相反，表示重现的差异的真相。”
这并非一种宿命论，因为生命的永恒轮回根本不会设立一个目的和意义。从生成之在来看，一切都是永恒轮回，但从生成自身来看，一切都是在破坏着并创造着，这便是对虚无的最高肯定。为此，我们不要真理，不要道德，不要一切凝固下来的衰退的力，我们只要生成，只要解释，只要对差异性和多样性的无限肯定。虽然从生成之在来说，每一次生成都没有创造新事物，而只有形式的改变，但我们就从这新形式中得到快乐，就像一个新的沙堆带给孩子的快乐。作为对虚无的肯定，我们激动地迎接每一次生成，获得的每一次解释，这“每一次”都是新鲜而生动的，我们为了生成而学会遗忘，学会用孩子的眼光打量身边的世界。尼采和赫拉克利特一样，都注意到孩子对游戏的参与，他写道: “赤子是纯洁和无怀，是一个新的起始，一个游戏，一个自转的轮，一个初始的运动，一个神圣的肯定。”
所以，在永恒轮回的游戏中，每一个偶然性，每一个瞬间对过去和将来都有决断作用，它就像赤子一样对生命做出第一次神圣的肯定。
尼采所谓的创造是什么? 现在我们可以明确地说: 创造就是虚无，创造就是谎言，创造就是一次激动人心的修辞表演。我们所谓的创造不过是不断地重复，是永恒之环上每一次新的开始。每一次生成的游戏并没有给世界带来实在的改变，因为一切都是权力意志的解释和评价，即审美式的谎言。所以世界既不是真实的，也不是实在的，而是活生生的。活生生的世界就是权力意志，虚构意志，由许多不同权力来实现。在任何一种权力之下实现虚构意志，在任何特性之下实现权力意志，永远是进行评价，永远是进行审美式建构。生活就是评价。世界上没有我们所想象的真实，感觉世界没有实在性，一切都只是评价，甚至首先包括一切可感觉的和实在的。存在、真实和实在本身只有作为评价———即谎言———时才是有效的。我们其实都是活在一个审美的世界中，各种美丽的谎言赐我们以真实感，我们在话语中不停地编织生成的花环，到头来只是虚幻。但作为历史性的人，我们决不会为自己的审美式欺骗而脸红，这是一种艺术的活法，因为我们正是在谎言中得到了最大的快乐，这就是生命的强力意志。如此说来，超人真的能出现吗? 其实超人的承诺也只不过是尼采的审美式修辞创造，也是一个谎言: “超人的承诺只是一种军乐游戏，一种共鸣强烈的游戏，或更直截了当地说，是尼采式的高尚的谎言。不停地祈求创造新价值只不过是修辞手法，从而隐藏了在我们已转化成‘又美又新’的某种幌子下我们仍是我们自己的事实。”
对尼采哲学思想的理解，会不断出现新的起点。永恒轮回的游戏揭示了创造与虚无、喜剧与悲剧同一的人类命运，也以另一种方式诠释了“真”与“美”的统一。不设立世界的目的和意义，重视每一次偶然性和可能性，不遗余力地为生命编织美丽的花环，这是直面生成，是对生命最大的肯定，我们在这种肯定中接受永恒轮回的洗礼。
尼采的“游戏”美学启示我们: 世界始终处于生成之流中，我们从来都是以审美的方式对世界不断重新解释和评价，我们不拥有实在和真理，只经历形式和修辞; 永恒轮回的世界游戏带来了新也毁灭了新，既揭示了生命过程的非线性和无理性，又嘲弄了人生目的和意义的虚构性，但是世界需要在这种虚无中运转更新而永葆活力。从这种意义上说，审美冲动根本上说是一种强大的权力意志，它创生世界，也创造虚无，它在生命与世界的嬉戏中成就最伟大的快乐———艺术比真理更有价值，尼采如是说。
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