在中国古代文艺理论和美学思想的发展进程中逐渐形成了重视心灵“妙悟”、追求内在超越的传统，在古代大量与诗词文赋、书法、绘画乃至园林建筑有关的理论批评文本中，都有强调“开悟”“神悟”“颖悟”“证悟”等的思想; 可以说，妙悟是一个涉及传统艺术创作、鉴赏与批评实践等诸多环节的核心概念。现代哲学家冯友兰先生、当代华裔学者叶维廉先生曾提倡一种审美的“纯粹经验”，他们认为“纯粹经验即无知识之经验”，排除“知性的干扰”，即庄子所说的“去知”“心斋”理论。其实，这种未经思虑的、具体直接的“原初经验”在中国古典美学中有非常突出的体现，而且叶维廉先生阐述纯粹经验的思想资源也主要集中于道家学说与古典山水诗; 因此可以说，“纯粹经验”就是古代“妙悟”说的现代变种，不同的是，“妙悟”说的内涵和外延比“纯粹经验”丰富复杂得多。作为古典美学的特殊体验方式，妙悟与华夏民族长期以来偏重内省的文化心理结构和珍视表现 －抒情的艺术精神传统是分不开的。
一 古典美学妙悟思想的演进
“妙悟”( 顿悟) 一词虽然出自佛学经典，但“悟”是人与生俱来的本性，如明季儒生陆桴亭在《思辨录辑要》中云: “人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。”
他还指出: “凡体验有得处，皆是悟，只是古人不唤作悟，唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”
如果将“妙悟”视为一种日常生活的体验方式，那么它并不神秘，一切“体验有得”即是妙悟。日本禅宗学者铃木大拙曾说: “禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的庙宇以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在。”
这是说“悟”在平常中又有不平常性，它是禅学的根本( 智慧) ，也是人生意义的确证。“悟”的观念在中国古代的艺术实践和审美意识中有一个孕育、演变和发展的历程。在佛教中国化尤其是禅宗兴起以后，妙悟思想进一步被激发出来，成为中国传统哲学、美学及艺术理论中的重要思想范畴，所谓“学道学诗，非悟不进”。不仅在证道学诗需要“悟”的本领，在自然审美和其他艺术活动中也都重视“妙悟”论，尤其在中国绘画、书法、园林等艺术门类中，妙悟思想有精粹的体现。０
“妙悟”作为普遍化的审美与艺术批评术语主要出现在唐代，但其源头可以追溯到先秦时期，譬如《大学》中的“虑而后能得”、孔子的“默而识之”、孟子的“养气”说、老子的“虚静”( “致虚极、守静笃”)理论、庄子的“心斋”“坐忘”及“解衣盘礴”说、《庄子·田子方》中的“正容以悟道”思想、管子的“虚壹而静”说、荀子所谓的“真积力久则入”等，都孕育了一种重视心灵默参、直接洞彻本质、不求外在理路的体验认知方式，这是妙悟思想的先导。东晋僧肇在《涅槃无名论》中说: “玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”
释僧祐在《长阿含经序》中云: “晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”
这是妙悟作为哲学认知思维概念的正式出场及其应用。随后，妙悟成为佛学的常用语汇，大量出现在隋唐时期的佛教经典中，并成为禅门修行证道、直指本心的重要法门，如唐代德诚禅师在《拨棹歌》中云:“不是功深兼妙悟，如何能到点头时”，推崇妙悟为证道之法。
在审美意识全面觉醒的汉末魏晋六朝时代，山水游观、文艺创作和批评中开始自觉运用“悟”一词，并以“悟”来表达艺术创造与欣赏时的心理经验，如谢灵运的山水诗有“观此遗物虑，一悟得所遣”之语，以及画家顾恺之的“迁想妙得”说、宗炳的“应目会心”说，文论家钟嵘的“直寻”说、刘勰的“神思”说等，都涉及与“悟”有关的问题。东汉书家蔡邕在《笔论》中说: “夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”
只有进入凝神静思、意在笔先的妙悟状态，才能创造出“纵横可象”的书作。成公绥认为，隶书创作须“应心隐手，必由意晓”，即通过以心传心的意会妙悟来把握。卫夫人在《笔阵图》中指出书道玄妙，“自非通灵感物，不可与谈斯道”。陶弘景也用“悟”来论述书法创造问题: “今圣旨标题，足使众识顿悟。”
隋唐以后，“妙悟”说在文苑艺坛已广为流行，在诗论、书论、画论乃至园林鉴赏中大量出现。作为艺术美学范畴的“妙悟”首先在唐人的书画理论中正式出场。孙过庭先生在《书谱》中说: “尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得。”
只有书法笔法技巧的学习以“悟”为上，“心悟”才能“手从”。李嗣真先生在《续画品录》中说: “顾生思侔造化，得妙悟于神会。”
即是说，以心( 思) 融会自然，从精神体验中获得绘画的妙悟之境。张彦远先生在《历代名画记》中说: “凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉?”
张彦远先生认为，顾恺之能以“迁想妙得”之笔绘“传神写照”之像，使人在绘画鉴赏中“凝神遐想”，体验自然之象，从而达到“物我两忘”的审美境界。初唐书家虞世南说: “书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。……必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”
虞世南指出，书法的妙道要通过“神遇”( 精神契合) 才能把握，书法的技巧也靠“心悟”而不是目取，前辈书家的精微之境都是自我“开悟”的结果，由此强调了心灵妙悟在书法创作中的重要地位。
因此，黄庭坚论书认为: “惟用心不杂，乃是入神要路。”
康有为也说: “书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”
这些论书之语探讨的主要是如何深化书法创作的技巧问题，同时也涉及书法创作中造化与心源的转化关系。
两宋时期开始了以禅喻诗、参禅识画的重要风气，诗评家严羽曾提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”之说。古典诗学中的“妙悟”说虽非严羽首创，但他却以“妙悟”为核心建立起一个新的理论体系，以“妙悟”为当行本色，以“妙悟”作为诗歌创作与欣赏的根本途径，并排斥其他认识方式到达艺术创作最高境界的可能性，因此他的“妙悟”说对后世影响最大。宋代戴复古说: “欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”严羽和戴复古以禅悟比拟诗歌欣赏的心理活动。郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的绘画创造方法，“即”就是靠近、体验，暗涵“妙悟自然”之意。范宽的“师人、师物、师心”说也指出了艺术妙悟的三种方式。郭若虚在《图画见闻志》中提出“气韵生知”说。他评武宗元画时说:“自非灵心妙悟、感而遂通者，孰能与于此哉! ”
而艺术必以“妙悟精能”取重于世。邓椿在《画继》中说: “自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。”
北宋韩拙认为，绘画要“默契造化，与道同机”，以心运笔，潜藏万象。陆游认为，宋高宗的书法“妙悟八法，留神古今”。这些论述都说明，两宋是艺术妙悟理论的全面深化时期，并在元代文人的艺术实践中得到创造性的发挥和应用。
自王维以后，宋代黄庭坚大力提倡以禅论画的风气，他说: “余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。”
画禅相通主要是指绘画与禅学都强调妙悟，禅以悟为不二法门，明心见性，即心即佛;画以悟为创造的根本法则，因心造境，即象即理。明代董其昌提出南北宗理论和“画禅”说，尤其强调南宗董、巨、米三家师法造化天机，“一超直入如来地”的妙悟精神。以禅论画和南北分宗，主要区别在于妙悟的方式不同，清代画家方薰有精辟的分析: “画分南北宗，亦本禅宗‘南顿’、‘北渐’之义，顿者概性，渐者成于行也。”
南顿和北渐的共同点在于，它们都强调绘画要以“悟”来创造。不仅如此，清代画家华琳提出“书画通禅”说，认为禅宗的“色不异空，空不异色”道出了“画中之白”和“画外之画”; 石涛也断定诗、画、禅三者相通，认为画即诗中意，诗是画里禅。
明清时期，“妙悟”说在诗书画等艺术领域得到继续拓展，如: 明代谢榛认为诗歌“非悟无以入其妙”; 清初叶燮指出诗人“妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界”，妙悟是一种情理交融的审美体验活动。王夫之提出“现量”说。他认为:“现量，现者。有现在义，有现成义，有显现真实义。
现在，不缘过去作影; 现成，一触即觉，不假思量计较; 显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”
“现量”即当下的审美直觉( 妙悟) ，是不假思索、直截了当地显现真实的艺术世界。清人沈宗骞曾描述了妙悟在艺术创造中的“机神”之用: “当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪。”
清代龚贤认为，学画不能泥古不化或囿于师说，而要在“心穷万物之源，目尽山川之势”中妙悟创造。
由此可见，作为古典美学概念的“妙悟”说在隋唐时期的艺术理论中普遍流行，并且由于禅宗提倡直指本心的妙悟体验方式对中唐以后的艺术演进方向发生了深刻影响，导致中唐至宋元时期“诗禅互渗”以及“画禅相通”现象的逐步深入，以及元明清时期士大夫文人推动妙悟思想在文学艺术领域的广泛实践，从而使得妙悟学说逐步演变成为中国古代审美体验与中国古代艺术批评的核心范畴。
二、 妙悟境界的三重超越
在中国古代艺术理论中，审美的妙悟活动与艺术意境的创构是紧密关联在一起的，“妙悟的结果只能通过透彻玲珑的境界来显现”，即妙悟即境界。陆桴亭曾说“妙悟境本平常”，妙悟之境有“单刀直入”般的“平常性”( 生活经验) 的一面，但此个“平常”是在日常经验的基础上升华而来，因此，妙悟境界亦有“向上一路”的超越性( 不平常) 的一面。因此，简单地说，妙悟既是对境的超越，又是对境的创造; 若承认“悟”有等差之分，则境的创造也有高低之别。
古典美学关于悟境的等级之分大约始于宋代的严羽。他指出诗歌的开悟有等级之分，即所谓“悟有深浅，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。深与浅、分限与透彻、一知半解与直截根源，表达的不仅是妙悟在“量”上的差异，更重要的是“质”的不同，也是境界指向的高低之分。明代诗人谢榛也曾指出诗之悟有大小深浅之分: “诗固有定体，人各有悟性，夫有一字之悟，一篇之悟，或由小而扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于深化则一也。”
这说明“悟”的等差主要是由于个人的“悟性”( 智慧觉醒) 不同造成的。既然“悟境”等差，那么如何达到最高的审美体验境界呢? 这就需要通过读书储学、博采通观、开拓视野以及开掘心灵世界的方式来实现艺术境界的向上超越。正如钱钟书先生所说: “夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也; 乃博采而有所通，力索而有所入也。”
可见悟境的深入是一个不断修炼的过程，不可一蹴而就。元代儒家学者刘埙在《隐居通议》中提出要以“慧觉”( 妙悟) 不断开拓人生境界。
他说: “世之未悟者，正如身坐窗内，为纸所隔，故不睹窗外之境。及其点破一窍，眼力穿逗，使见得窗外山川之高远，风月之清明，天地之广大，人物之错杂，万象横陈，举无遁形，所争惟一膜之隔，是之谓悟。”
这里说的是“未悟”与“破悟”的分别，也是悟前与悟后在人生境界上的等差。
道家追求的“天人合一”的超越之路是审美悟境超越说的先声。《庄子·大宗师》有一段南伯子葵与女偊关于悟道的对话，其中说: “吾犹守而告之，参日而后能外天下; 已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物; 已外物矣，吾又守之，九日而后能外生;已外生矣，而后能朝彻; 朝彻，而后能见独; 见独，而后能无古今; 无古今，而后能入于不死不生。杀生者不死，生生者不生。”
在庄子看来，学道的过程就是静参悟入的艰辛过程，它要分别经过“外天下”“外物”“外生”“朝彻”“见独”“无古今”直至“不死不生”这般曲折艰苦的心路历程。“外”就是摒弃、隔断、忘却的意思，“朝彻”是灵府洞开、确立悟道心胸的阶段，之后逐步进入“见独”“无古今”“不死不生”的心理境界，心灵豁然开朗如朝阳普照，体悟到不将不迎、无时无空的物化境界。庄子这种从隐晦到开朗、从蒙蔽走向澄明而最终体验到生命的本真世界，与禅宗通过“三学”( 戒、定、慧) 来见道成佛的思想极具相通性，庄禅的悟道思想共同对中国美学和艺术实践有着巨大的影响。
禅悟的超越思想对审美妙悟超越亦有深刻启发。禅宗里的吉州青原惟信禅师有关于禅悟“三关”的描述，他说: “老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
惟信禅师所说的参禅悟道需要经过三个阶段: 参( 悟) 前境，参( 悟) 入境，参( 悟) 后境。悟前境是常人之境，是本性遮蔽的色相世界; 悟入境是进入悟的过程，是对色相世界的否定，转而寻求真性的过程; 悟后境是对参悟过程的升华而非终结，是妙悟体验的最高层次，是否定之否定的大彻大悟，真正进入智慧观照的境界，一种恢复本然的自由自得的境界。“这三种参禅体验中的见解，虽然有别，但彼此相关或由此及彼，代表不同阶段的不同感悟水平。”
这三个阶段也是主体与客体、人与世界由彼此分离而打破藩篱间隔，进而冥合为一的过程。
另外，禅宗好以“落叶满空山，何处寻行迹”( 韦应物诗) 为第一境，以“空山无人，水流花开”( 苏轼语) 为第二境，以“万古长空，一朝风月”( 崇慧禅师语) 为第三境。第一境以“寻”这一动作点题，说明世界是人的审视对象，人是世界的探寻者，人与世界是分离的，这是妙悟活动的起点。在第二境中，人的主体地位隐去，物我两忘，人与境谐，进入“水流花开”的自在兴现境界。第三境则是无时无空、瞬间永恒的最高体验境界，极具超越性。
庄子的“三外”照彻与惟信禅师以及禅宗三境超越的禅悟思想具有美学的意蕴。受其影响，在古代文艺思想中有类似的三境说，如蔡小石先生在《拜石山房词序》中说: “夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春生，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛泓洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”
宗白华先生曾指出，第一境是“直观感相的渲染”，第二境是“活跃生命的传达”，第三境是“最高灵境的启示”。明代画家李日华曾把绘画分为三境: “凡画有三次第: 一曰身之所容。
凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。又有意所忽处，如写一石一树，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云: 极迥色极略色之谓也。”
所谓“身之所容”之境，是人刚进入自然环境之中，人是世界的观察者; 而到了“目之所瞩”之境，人作为主体的干预性不存在了，目光随流云飞鸟俯仰，与长河孤帆往返，人是世界的悠游者; “意之所游”则意味着进入心物双冥、色相俱空的境界，逸笔草草即可以少胜多，这是艺术妙悟的最高体验。清代画家方士庶论画有三境: “山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”
三境即实境、虚境和灵境。实境即天地自然之境，虚境是心灵虚构之境，而灵境是以虚实结合的方法创造出来的艺术之境。
艺术灵境的产生需要依靠心灵的妙悟( 因心造境) ，是以心灵熔铸虚与实两方面的材料而开创出来的新世界。
由此可见，中国古典美学关于妙悟的思想是与境界的升华超越分不开的，通过渐进性的妙悟过程人不断逼近世界的“真相”，妙悟既是去除遮蔽、消弭主客界隔的过程，也是不断恢复本性光明、成就圆融境界的过程。诗禅虽相通，但禅宗妙悟与艺术妙悟的最终追求是不同的，正如明代胡应麟所说: “禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理; 诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳吐，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造。”
禅悟与诗悟的终极目标不同在于，禅悟以追求佛理为旨趣，诗悟以达到意象圆融为目标，并且强调诗在妙悟之后还需继续“深造”( 精进) 。如果说禅悟是要通过否定尘染的色相来恢复人性的澄明( “万法皆空”) ，那么审美妙悟则是要通过建构意象世界来超越现实世界，创造一个自在兴现的审美世界( “动触天真”) 。
在古典美学看来，妙悟的展开过程就是从狭隘、虚假、隐晦的空间走向自由、本真和光明的世界，这乃是审美妙悟的超越之路。
三、 审美妙悟与文人艺术的创造精神
两宋时期的美学思想开始出现艺术源于天才创造的主张，强调审美妙悟是人的一种天生的才能。
北宋画论家郭若虚在《图画见闻志》中就创立了以妙悟( “心印”) 为核心的绘画美学体系，强调气韵非师、“妙悟生知”的思想旨趣。他说: “六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高; 气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画，而非画。故扬氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。”
妙悟出自天机，创造源于人品。宋代的邓椿受郭若虚的影响，对文人画极为推崇，他也认为第一流的绘画都是从“妙悟”中创造出来的。明代董其昌也推崇妙悟，指出气韵来自天授: “气韵不可学，此在生而知之，自然天授。”清代李日华也说: “绘事必以微茫惨澹为妙境，非性灵廓彻者，未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳。”
由此可知，北宋以来文人画中的妙悟来自生知、天授的思想，强调的是对心源的重视、对人的心灵智慧的重视，也是对文人性灵世界的重视，所以妙悟的背后是对“养性”的重视，是对“人的品位”的强调，这里面凸显了一种精英化的儒家人文意识。郭若虚所谓“气韵源于人品”的思想，主要不是强调文人画的道德主义取向，而是重视人的品位、心灵悟性和觉性的问题。艺术是对人的悟性的展示，审美就是对人的灵魂觉性的恢复。
尽管古典美学视“妙悟”为一种天生的智慧，但也并非完全“不学”就能深入妙悟; 因此，古代艺术家虽然强调“学”非“悟”，但又认为“学”可以助悟，促进妙悟的发生。黄庭坚认为，学书须要胸中有道义，“若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”。清代赵翼在《论诗》中云: “此事原知非力取，三分人事七分天。”后天的学识修养( “人事”) 可以辅助、促进先天的性灵妙悟( “天分”) 。
这就是所谓“人工足补天工”、“思有物而悟有主”的意思。从总的来说，妙悟作为一种审美的智慧思维，至少在四个方面体现了古典艺术的创造精神。
1． 妙悟是对“心源”( 心灵之源) 的发动“心源”是佛学概念，意指心为万法之根源，也是人的根性所在。如张璪的“外师造化，中得心源”说、刘禹锡的“心源为炉，笔端为炭”说、郭若虚的“本自心源，想成形迹”说，以及康有为谓书法“证于心源，妙于了悟”的观点，这些论述都强调了妙悟必发于“自性”( 灵魂的根性) ，非心源( 自性) 之悟则非真悟。一知半解之悟，无法探得艺道骊珠。这就是古代艺术家所谓的“物在灵府，不在耳目”，从外在的视觉经验回到内在的心灵体验，因此，“道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕”，真实的艺理需要心灵妙悟加以把握，而不是从形式技巧中去探求。
中国古典美学认为，妙悟是一种超越理性逻辑的独特思维方式，它排斥物欲理障，摒弃逻辑思考，追求单刀直入、洞达心源，这是一个建立纯粹本心( “去知”) 的过程。“在纯粹本心中，充分释放自己的创造力，去发现一个新的世界。”
在古代艺术家看来，唯有审美妙悟可以“化合”心源与造化两方面的割裂，从而达到天人相合的艺术境界，正如钱钟书先生所说: “师天写实，而犁然有当于心; 师心造境，而秩序勿倍于理。”外师造化而能不离心灵体验，因心造境也能暗合于宇宙秩序，因此，“造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此”。心源与造化在妙悟的烘炉中融而为一，也就是心源即造化，即象即理。虞世南在《笔髓论》中强调说“心为君，妙用无穷”，以心驭笔，随管任使，“心悟于至道，则书契于无为”，以心悟妙合于天地创化之精神。
2． 妙悟是一种极具审美创造力的本体性思维，对审美对象作纯粹的本质直观，显现世界的本来面目，回到源初的真实( “妙悟在于即真”)南宋词人姜夔曾说: “文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，圣处要自悟。盖文章之高下，随其所悟之深浅，若看破此理，一味妙悟，则径超直造，四无窒碍，古人即我，我即古人也。”
在诗文创作中，通过“一味妙悟”可以直达无时无空的自由超越之境。明代谢榛说: “作诗有专用学问而堆垛者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。”
“悟”与“非悟”涉及的是审美创造力的问题，突然省悟的瞬间，就是创造力爆发的时刻，它来不可遏，去不可止。譬如文同化竹，朝夕与竹相处，一时开悟，便“急取直追，稍纵即逝”，达到“身与竹化”之妙境。李日华说: “胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。”妙悟的创造性就在于以虚静的心胸吞吐万物，再“幻化”出神奇诡谲的艺术意象。窦冀赞怀素草书云: “忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”
这是书法创作时的兴奋状态，是创造力的高度爆发，也是妙悟体验的巅峰。
在唐宋以后的禅宗妙悟思想中，往往打破日常逻辑，而建立起自身的妙悟逻辑，即追求非工具、非技巧、非逻辑的直接了悟，这对中国艺术创造思想有很大的启发。因此，在宋元以降的文人艺术中，追求逸气，摒弃技巧，张扬悟性，独尊性灵，便成为一种重要的理论传统。审美妙悟的创造性还表现在对一切艺术陈规的突破和颠覆，清代画家蒋和曾断言: “有心斯事者，当从规矩入，再从规矩出。参透此关，无法非实，无法非空。”
学习法则又要打破法则，以性灵妙悟运用成法，而不是用成法来约束性灵。只有这样，才能达到创新的目的。所谓“物有常理，画无定法”，即是此意。
3． 妙悟是一种非对象性( “无分别”“非对待”)的中观思维，追求天人相合的境界，妙悟的结果是“一”( 心物融合) 而非“二”( 主客对立)宋代罗大经在《鹤林玉露》中曾记载曾云巢画草虫时的妙悟心理: “某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是使得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶?草虫之为我耶? 此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉?”
画家一心妙悟，进入物我不分的传神境界。在妙悟体验中，人与世界进入了一种非主非客的融和状态: “即从世界的对岸回到世界之中，冥灭物我之间的一切界限，解除主客体的关系性的存在。”
所谓“出世宗教之悟比于暗室忽明，世间学问之悟亦似云开电射，心境又无乎不同”。妙悟就是从幽暗遮蔽走向光明澄澈，如同拨云见日，似电光石火照亮真实的世界，彻底解除心与物、人与世界的对峙状态，进入天人感会、心物冥合之境。清代画家戴熙认为绘画以造化为师，“造化在吾心”，“吾心即造化”，即是说心源与造化在妙悟中融为一体，创造出一个生气灵奇的世界。
4． 审美妙悟基于人工又超越人工，追求妙悟天真的“天工”境界在中国古典美学看来，艺术是人工创造的，但是又压迫超越人工技巧而追求妙夺天工的境界，所谓“肇自然之性，成造化之功”即是此意。艺术要实现从人工向天工的超越，达到天、人、艺的统一，必须借道妙悟之法，如清代书画家董棨所说: “人之巧即天之巧”，“人之聪明智慧则谓之天资，画理精深，实夺天地灵秀。”
“人之巧”到了极致状态就是“天之巧”，而“天之巧”就是不巧，就是“拙”，就是自然而然的本相境界。
艺术妙悟的开展有时是多种因素共同促进的结果，王羲之在开导王献之的书法创作时说: “生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。”
先天的生知与后天的训练是开悟书道的两种方式，这两种悟的方式原无高下之分，都可以达到彻悟创造的目的。清代画家方薰言: “昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟。悟后与生知者殊途同归。”
在艺术活动中，审美妙悟并非凭空而来，它需要一定的人工、技巧、机缘和条件，辅助“开悟”的方式和途径有多种。沈德潜说: “严仪卿有‘诗有别才，非关学也’之说。谓神明妙悟，不专学问，非教人废学也。”
可见“学”能助悟，悟不废学。黄庭坚说: “每于此中作草，似得江山之助。”
吴昌硕的书画多“得于山川云日之助”，雷简夫“闻江声以悟笔法”，都说明自然造化助悟。张旭、怀素能“倚酒而通神入妙”，所谓“狂来轻世界，醉里得真如”等，说明醉能开悟。因此，学识助悟、江山助悟和沉醉助悟是艺术开悟的三种途径，三者都可以启动妙悟机神的到来。
四 审美妙悟思想的当代人文价值
综上所述，妙悟既是禅宗悟道的根本法则，也是古代艺术创造与体验的重要方式，体现了中国古典哲学与美学的智慧思维。“妙悟”在一定意义上体现了古代精英文化的审美理想，文人士大夫阶层是这一审美理想的创造者、实践者和维护者。今天重提中国古典美学中的妙悟智慧，不是要恢复儒家文艺的劝谕教化功能，或重回道禅哲学融入自然的精神旨趣，而是要把古代文人士大夫精英化的艺术创造思维与大众所需要的审美趣味及价值标准结合起来，从而构建一种科学融通、能为当代中国美学所接纳和吸收的系统学说; 并希望将古典美学中的妙悟思想推向世界，成为世界美学建构的重要资源。
钱钟书先生在《谈艺录》中曾对儒道释和古典艺术论关于“悟”的论述有透辟的总结。他说: “盖一则学思悟三者相辅而行，相依为用; 一则不思不虑，无见无闻，以求大悟。由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行。而息思断见之悟，则隔离现世人生，其所印证，亦只如道书所谓‘视之不见，听之不闻，搏之不得’; 佛书所谓‘不可说，不可说’而已。”
钱钟书先生对学思悟并行的儒家妙悟方式更为看重，因为它将人生融贯一气，建构了一种基于人生哲学的妙悟观，而对隔断人生的道禅妙悟方式表示质疑，不过这种质疑有待商榷。因为如果说妙悟是“对世界作纯然的观照”，那么在大乘佛学看来，每个人都有佛性，都有顿悟成佛的可能，但人的性灵在现实世界中受到了蒙蔽和污染，妙悟的目的是要恢复自性的本明状态，妙悟的过程就是对本真世界的回归。吕澂曾说佛性“如日月之明，而又云雾之障，然云雾终不碍其自性 之明”。由此可见，无论是儒家的妙悟，还是道禅的妙悟，其实都与人生意义密切相关。在中国古典美学看来，艺术创造过程如同释子参禅，“及其有时自来，遂快而忘尽日不得之苦，知其至之忽，而不知其来之渐”。通过锲而不舍的艰辛搜寻、推敲与思索，最终获得涣然冰释的彻悟之感、豁然贯通的自得之妙。
今天如何重新认知和理解妙悟这一重要的审美观念，并将其系统化和学科化，这是一个理论难题。
若想实现审美妙悟思想的现代转化，参与当代美学体系的建构，当代美学界应当在科学与人文两个维度展开对古代妙悟学说的重新研究: 在科学的维度上促进其与普遍性“直觉”“纯粹经验”等范畴的异同比较，阐发其理论蕴含; 在人文的维度上强化其对生存美学的启发价值和对生命真义的揭示作用。唯有如此，审美妙悟学说才能重新焕发生机，并成为世界美学建构的重要资源。
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