一、"边缘"的中心化:现代性批判的生态学转向
进入"后学"时代以来,生态学的跨学科研究成为学界较为关注的一门"显学".随着一大批思想家对现代性提出反思和质疑,一切围绕人类中心主义的"元叙事"已渐式微.从历史脉络上说,自西方思想界在尼采提出"科学之人的出现扼制了生命"、"为兽类也需要天真"的口号之后,[1]50学界逐渐转向了一种新的"自然主义"的回归.存在主义哲学家马丁·海德格尔在其着作《荷尔德林诗的阐释》中也说到:"大地为民众设置了他们的历史空间.
大地照耀着家园."他将"自然"看做比"季节"更为古老的时间,因为"自然"是使一切事物澄明的条件,有了"自然"的存在,现实事物才能显现为"是其所是"."自然"是人诗意栖居的前提和寻找"家园"的依托.他运用现象学的方法来阐释"存在",将"实体"悬置,而"回到事情本身",希冀从根本上消解技术文明的二元对立模式,并提出"在世"的概念,即"是于世中".
从本体论的层面上说,"在世"意味着人与周围环境是一个不可分割的整体,世界也随着人之生存过程的展开而呈现为各种意义的世界.世界的面目与其生存的方式有关,即使是"实在",也是人以一定的方式介入世界所交互融合的结果."一切劳作和活动,建造和照料,都是文化.而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果.这种栖居就是诗意的."[2]107人诗意的栖居于大地之上①,一时间成为学界相继引用的箴言.海德格尔的思想为生态批评的建构提供了重要的理论内涵.
随之而来的"后学"旗手如利奥塔、福柯、德里达等,他们都在某种程度上将各自的观点与"生态"、"自然"进行结合,并作为一种后现代叙事的"双重逻辑":一是对现代主义的宏大叙事及"xuwuzhuyi"的削平和瓦解;另一方面,为反思工业文明"单线进步"的局限性,他们隐喻地从"生态学"向度上表达出自己对"现代性"的忧虑.利奥塔这样写道:"它(指大都市---引者注)打碎自然之神,破坏它的用途,不给它接纳祭品和享受优待的时间.另样的时空调谐占领了自然之神的位置.从此,牧歌体制被视为伤感的遗迹.北方人眼中的热带愁情."[3]210在他看来,"田园牧歌"的幻想在这个时代成为一种既古老而又普遍的精神诉求.而福柯对于原始的神秘性与野蛮性有着特殊的迷恋,这也使他与德里达一起打破了西方文明中一直所依赖的"逻各斯中心主义",而走向一种"去中心化"的解构游戏.
在"后学"思潮的影响下,人们逐渐认同了一套新的多元化的价值体系,如文化多元化、地方全球化、环境保护意识、反无限科技,等等.许多西方学者都将"东方"或初民社会作为参照,从中寻找一条对现代性的反思和批判之路.爱德华·萨义德认为,帝国主义是一种生态和地理的暴力行为,"他们自觉地目的是,把领地改变成我们家乡的那个样子.
这个过程是无尽无休的.许许多多的植物、动物和庄稼以及建筑方式逐渐把殖民地改变成一个新的地方,包括新的疾病、环境的不平衡和被压服的土着悲惨的流离失所.生态的改变也带来了政治制度的改变"[4]566.在他看来,在西方意识形态的价值尺度下,东方充斥着一种"后殖民"的无奈.原生的艺术样式及初民社会的审美观念被迫屈从于西方的美学逻辑,"文化生境"的丧失直接导致了思想和信仰的无根性.
于是,人们怀揣着对西方"文化殖民"的不满,驳斥着"人"与"自然"的二元对立模式,一股向生态和自然"复魅"的"田园精神"呼之欲出.在此,"田园"既是一种人类对自然某种"恋母情结"的表征,也是一种充满想象性的生活空间.这个生活空间意指着:从现代化城市生活中暂时解脱的一个他者的"异域空间".在被想象的"他者异域"中,"田园"、"生态"或"自然"赋予了我们一种"陌生化的体验",一种人类曾用理性文明所剥夺的、关乎于自然的某种"神圣归根感".
在此"神圣归根感"的指引下,象征"自然"和"田野"的生态学与各种学科发生了结合,并成功催生了多种新兴交叉学科的诞生,如环境伦理学、文化生态学、生态哲学、生态美学、生态人类学,等等.如人类学家斯图尔德的《文化变迁论》标志着文化生态学的正式诞生,他提倡以生态学的视角来研究人类文化,进而更加科学地分析"生境"在文化形成和变迁中所起到的作用.环境伦理学家霍尔姆斯·罗尔斯顿称自己为"走向荒野的哲学家",认为生物圈中的每一物类都有其内在的价值.生态批评学者格伦·A. 洛夫则更加明确地说:"跨学科的生态批评才能名副其实地代表生态学的理论与观点."[5]10生态学与其他人文社会科学之间的跨学科研究已是必行之事,众多学科所发生的生态学研究的转向,使生态学从"边缘"走向了中心.
二、生态美学的崛起:人与自然的"间性对话"
在此"生态学转向"的过程中,西方中心论也随之消解,凸显为一种全球整一性与地方多元性并存的文化形貌.在这样的文化格局中,美学脱开了西方范式的拘囿,而有了更为广阔的生长空间.美学作为一种时代批判的精神旗帜,意图摆脱近代以来经由笛卡尔至康德的"二元模式",而指向一种"去主体性",即从"主体-对象"、"现象-本体"的分裂走向"主体间性"的弥合,完成从"我在"到"共在"的身份意识转换.在此,海德格尔将胡塞尔的认识论"主体间性"推至了本体论的范畴:存在既不是主体性的,也非客体性的,而是一种"此在"与世界的"共在".他这样说道:"某个'在世界之内的'的存在者在世界之中,或说这个存在者在世;就是说:它能够领会到自己在它的'天命'中已经同那些在它的世界之内向它照面的存在者的存在束缚在一起了."[6]65-66此后,于尔根·哈贝马斯更加明确地指出:"我们不把自然看作可以用技术来支配的对象,而是把它看作能够同我们相互作用的一方.我们不把自然当作开采的对象,而试图把他看作生存的伙伴.在主体通性(intersubjektivitaet)尚不完善的情况下,我们可以要求动物、植物,甚至石头具有主观性,并且可以同自然界进行交往,在交往中断的情况下,不能对它进行单纯的改造".
也就是说,人类要将自然看做另一个"主体",完成一种人与自然的"间性对话".正是在这个意义上,现代人需要改变对自然的态度、对生活的认知、对艺术的审美,完成一种生态意识的启蒙,达到一种生态学和美学的合流.
1973 年,挪威哲学家阿伦·奈斯提出深层生态学,实现了自然科学实证研究与人文科学世界观的探索的结合,形成生态存在论哲学.这种新哲学理论突破主客二元对立机械论的世界观,提出系统整体性的世界观;反对"人类中心主义",主张"人-自然-社会"协调统一;反对自然无价值的理论,提出自然具有独立价值的观点.
"深层生态学"的提出无疑成为生态美学诞生的催化剂.美学作为"知"、"情"、"意"三门中研究"情"的最高科学,同时也观照着人的审美情感与现实环境的关系,而当这种情感与自然生境发生关联,并缝合在一个对自然加以征服和滥用的现代性背景下,就必然与生态学发生学科交叉.有关学者这样说道:"这两门学科在研究人与自然、人与环境相互关系的问题上找到了特殊的结合点,换而言之,生态美学从生态学的方向研究美学问题,将生态学的重要观点吸收到美学之中,从而形成一种崭新的美学理论形态.生态美学从广义上来说包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系,是一种符合生态规律的当代存在论美学."[8]
"生态"与"环境"的意涵不同."环境"只是指主体周遭的存在物,是一种理性而冰冷的表述;而"生态"则不同,它在使用的同时就包含了某种先在的价值判断,意指一种"生存的状态",具体地说,是族群在特定的自然条件下生活和发展的状态.从更具体的层面来说,"生态"包含了族群在这种生态位中所习得和传承的生理特征和生活习性,形成一种人与自然不可分割的"生活生境".因此,"生态"或"生境"本身就包含着如中国传统美学中"天人和合"的共生观,既不是人类单独地去言说环境,也不是人类按照自己的意愿,强行将人与自然划分为主客二体.此外,生态也涵盖着生命的意蕴.
在初民社会中,"生态"概念中所包含的生命意蕴表现得尤为突出:"人类的生命形式与自然的原初形态之间存在着某种同一性,因此那时的人们总是把自然意象作为表达自己观念的符号,巫术和原始宗教正是用把某种神秘的力量转化为图腾的方式来表达人们对大自然的依从和敬畏."[9]
这同时也表征着一种诗意生存的生态学逻辑.环境和自然作为族群生存的先在性条件,先民们更将自身蓬勃旺盛的生命力展现在审美和艺术活动中,化为某种舞蹈、绘画或仪式,彰显着自身与大自然中神奇力量的某种共鸣.
因此,"对生命存在的尊重和热爱,这既是生态学,也是生态美学最重要、最基本的精神".
同时,自然的魅力也是地球上所有生命魅力的一种显现,人之于宇宙总是一种有限性的存在,而能够轻易毁灭生命的现代科技处处彰显着死神的阴影.进而言之,在现代性视域下,人们对自然的"复魅",也是对原始初民之生命意识的重拾以及站在更高层次上向自然的回归.这也将生态美学的研究范围引向了人类学的视域.
三、"间性"的复调:生态审美人类学的一种可能
生态美学意指着人对于自然的诗性回归,而这种"诗性"中也蕴含着走向荒野的"野性".生态美学的核心范畴就是关注人与自然之间的"和谐共生",而以研究原始文化为己任的人类学家,不啻为生态批评和生态审美提供了重要的思想资源.人类学主要关注的对象之一,是初民社会的文化;在人类学家看来,初民社会中的美学思想和艺术活动作为社会结构和族群文化的索引,同时也表征着原始民族独有的宇宙观和"天人共感"的生态意识.
这首先体现在一种"原始思维"的认知方式."原始思维"或者说"野性思维"是初民文化中的核心范畴.在生态美学的视域中,这种野性的思维时常闪耀着诗性的灵光.在此指引下,原始初民将矛盾对立的二元体化而为一.在原始人看来,处在人周围的实在物都是神秘的,他们将生存环境中的植物、动物甚至太阳、月亮等都视作与自己有着某种神秘的联系,并将它们纳入象征自己族群的图腾之中.
他们认为本氏族的人都源于某种特定的物种,自身与某种动物之间具有着神秘的亲缘关系.在许多图腾神话中,这种原始思维表现在人与万物的"互渗性"中,认为某种动物或植物就是自己的先祖,或是自己的祖先与其发生过亲缘关系,于是某种动物或植物便成了这个民族最古老的图腾象征.例如,"天命玄鸟,降而生商"[11]564,玄鸟便成为商族的图腾标志.这也回应了生态审美视域中人与自然的某种"弥合".
从"诗性"的层面上来说,这种"野性思维"也蕴含着一种形象而生动的审美思维方式.原始民族的审美思维具有形象直观性、模糊混沌性等特征.这种审美范式就来源于"野性思维",它也是"神话思维"或"诗性思维"的"元话语".列维-斯特劳斯在《野性的思维》中指出:野性思维是对人理智思维的一种"修补术",与理智思维一道执行着不同的文化职能,两者并无高低之分.
之后,人类符号学家卡西尔把神话思维称之为一种"隐喻思维"(Meta-phorical thinking),认为这种思维不是按照一般的逻辑程序去思考事物,而是"先于逻辑"的一种概念和表达方法.在这种思维范式的指引下,人类建构了最早的审美文化.
因此,原始初民喜欢用想象、联想、比喻来思考,而缺少逻辑推理的抽象性提炼.也正是如此,初民审美文化中蕴含着特殊的生态审美观,遵循着一种消除主客之间反映与被反映的"互渗性"的原则,即人与万物无差别的混沌状态.例如在佤族神话里,人与母牛生下葫芦,从葫芦里生出万物,这充分表明了一种万物共生的互渗意识;从生态美学的角度来说,初民将自身与外物相结合,也就消除了存在于现代文明中的某种对立,达到了一种人与自然间性的"对话"和"融合".
在原始民族的文化中,每一个民族对生命、自然、时间、空间都有着自己一套独特的认识结构.这种意识或隐或显地渗透到许多原始民族的文化及艺术活动中,并以展演艺术的活态形式呈现于世,这也更加反映了初民的生态审美意识.比如彝族在唱《祭猎神词》的时候,彝民手捧大碗美酒,纵情高歌:
"天阿爸,请饮酒! 地阿母,请饮酒!"在这里,所谓"天地如父母"不仅仅是一种具有审美性的祭祀活动,更是彰显了一种人与自然同构共生的生态精神.
正是在这种生态观的引导下,原始社会的人们忘却生存的烦恼,涉山岩之想,得云水之乐,达到一种诗意审美的人生境界.
人类学家马凌诺夫斯基在其撰写的民族志中曾有过这样一段描述:
恋人们在这样的地方欣赏着花香卉色,观看鸟飞虫舞,入海洗浴.在一天最热的时候,或是在炎热的季节,他们在珊瑚脊上寻找荫凉地,寻找水泊和洗澡的地方.夜晚凉气袭来,他们卧躺在热沙上暖和自己,或生起火来,或在珊瑚礁里找个避风处.他们捡贝壳,摘花草,修饰自己使自己快乐.他们还抽烟叶,嚼槟榔,渴的时候,就找椰子树,绿色的椰子里藏着清凉的椰汁……所有这些情趣---在狂野里欣赏风光、色香、远景、大自然的天涯海角---都属于他们调情行为中的基本成分.[14]232-233他认为,原始人在旷野中的调情包含着更多的审美享受,恋人们在田野中的调情,既充分享受了自然所给予自身的尺度,也表明了一种顺应自然、天人共生的宇宙人生观.就现代性的生态危机而言,在很大程度上是源自现代人对自身发展的一种畸形认识,追求金钱不是为了满足基本的生存需要,而是为了资本增值这一欲望本身,于是大肆开发自然界而造成生态的破坏,以谋求片面性的繁荣;而初民的生态审美观和人生观,对现代性的症结无疑有着很大的启发性.生态美学的人类学走向意味着一种"文化诗性"和"生态野性"的融合,从而为生态批评和生态启蒙提供新的文化意涵和理论导向.进而言之,生态美学的终极指向与人类学意义上的"文化相对论"相吻合:当生态审美达到一种"和合共生"的境界,也就会自发地承认自我与他人之间、人与自然之间、我族与异族之间、强势文化与边缘文化之间,是一种相互平等且多元共在的关系;文化之间、种族之间不存在绝对的高低之分,都享有着自身的独特性、合法性和高贵性.
生态美学的"人类学转向"是构建"生态审美人类学"的一种可能性前提.如果说现代、后现代以来所发生的生态学转向是由"人"与"自然"的对立关系而走向人与自然"互为主体"的和合关系,那么生态审美的"人类学转向"就是从纯粹的"审美空间"走向多维的"生活空间"和"文化空间".在不同的文化文本之间,以族群所共有的自然生态审美意识为切入点,而展开一种文化文本之间的对话与阐释,希冀达到多元文化的和谐共生.
生态美学的"人类学转向"也是由"主体的间性"走向一种"文化的间性".生态审美与人类学的学科交叉就要以弱势族群或边缘族群的审美及艺术形式作为首要研究对象,发掘其背后的生态文化内涵,并进行一种跨文化的比较研究.进而言之,生态美学可以和民族学、人类学共享研究对象.如对初民社会的生态文化进行挖掘和整理,探讨"美"在不同自然生境和人文生境中的表现形态,以及"造成'美'的复杂性和特殊性的深层原因,并将关于异质文化或'他者'研究与当代文化危机的思考结合起来"[15]52,在"自者"与"他者"之间探寻一种文化间性的理解.学科的融合有了人类学的属性,就必须谈及族群文化的概念.笔者在此阐述一下自己对于"文化"概念的理解:文化是族群用来表达自身与他人、世界相处的共同经验范式.在这一范式下,人们的行为按照相对固定的仪轨和符号来行事,这种符号的"意向性能指"和所指的内容,在历时性的"延绵"与共时性的"涵化"中不断地加以调整和改变.
作为文化子系统中的艺术符号和审美现象,也成为文化生态发生变迁之后的延宕之物,表征着特定族群现有的文化形貌和社会风俗.
有关学者这样写道:"自然生态环境是纯自然的存在,而民族生境则是文化干预的产物;自然生态环境是靠自然规律运行,而民族生境则是靠民族文化去维持;自然生态环境的价值呈中性,而民族生境的价值则取准于特定的民族文化.自然生态环境与民族生境最为明显的区别正在于民族生境具有两重性,也就是在民族生境中,不仅有生命形态存在,而且也有社会形态存在,人类社会的产物必然要深入其间.从这三个方面去认真理解和思考自然生态环境与民族生境之间的差异性,把握好各自的结构特点、运行方式,以及各自的价值等,则是生态人类学研究的基础."[16]
在交叉学科之上的"二度交叉",即生态人类学的美学研究或生态美学的人类学转向,为研究特定族群"生活场"与"审美场"的互换与同构提供了学科的导向.生态审美人类学旨在解读特定族群的生态美学思想,这需要深刻把握其生长栖息的自然生态环境及其族群的日常生活经验.要了解这些"影响因子"与特定族群的审美感性之间的某种规定性,这就需要以人类学的"田野-观察"方法作为依托.进而言之,生态美学与人类学研究的结合首要体现在交叉学科研究方法论上的"视域融合".以日常生活批判作为其研究的方法论依据,进而考察族群的生态审美思想.因此,"生态的间性"既意指生存环境的地域性概念,也能阐释为族群审美及艺术生产的场域,即一种日常生活的文化生境.在此生境中,完成一种日常生活与艺术审美的"间性互渗".
此外,位于不同生态环境的族群之间固然有着各异的生态文化圈,但都存在着对自然生态的审美积淀.在"自然的人化"与"人化的自然"的双向作用下,产生出独有的艺术活动和生态文化意蕴,特别是处于相对封闭空间中的诸多边缘族群,他们较为完整地保留着原始生态风貌和审美习俗.对此进行考察,就牵涉到一种比较文化视域下的生态审美"共通感"问题.在相近的文化行为中,不同族群对同一种自然生态的要素投射出共同的审美动机,但又根据各自不同的生态场域中所形成的文化积淀呈现出多元化的形貌,而在这种多元性中又包含着某种共在的和谐与秩序的同一.在"方言性"的生态视域中,族群的日常生活经验与艺术审美体验融为一体,完成一种生态"审美场"与生态"生活场"的聚形与同构.
生态审美人类学将活态的艺术回归于一种生活的世界,进行具体审美语境下的文化还原,并从生态的向度来解读族群的"审美文化制式",从而为解读族群与自然的共生关系提供美学的依据,为族群与世界的交流对话提供文化理解的前提.换言之,这不仅仅单向度地消弭了人与自然生态的对立性,也意指着族群与族群之间一种文化生态的和谐.诚如C. A. 冯皮尔森所指出的,文化问题并不是理论思考的目的本身,对它的分析应当有助于形成一个指向并着眼于未来的文化政策.这就是所谓"文化问题的工具化".①生态审美人类学的意旨也并不在于建立一个对抗传统精英美学的体系,而在于补偿"世界美学"的某种缺失,拓宽生态美学的方法和视域,在一种"审美生境"的时空场域中考察人与自然的审美互动,从而触发和生成一种新的审美原则,为解读地方性的生态文化和边缘族群的审美思想提供一种新的可能,希冀以"生态"之名完成一种多维的"间性弥合".
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