美丑观是中国传统美学中一个非常重要的范畴。我们对美的定义和范畴从先秦诸子到近现代名家可谓研究之深，讨论之广，各种学说层出不穷，真是“仁者见仁，智者见智。”而对于丑远不及对美的研究。人们似乎习惯于将丑推到美的对立面上，美是什么，那么不是什么就是丑，这将丑的范畴推向一个狭隘的误区。
一、从中国传统美学看“丑”的范畴衍革
1.1 美者自美，恶者自恶
中国传统美学对丑范畴的认知相当精辟，先秦诸子中的老子以为“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”这是从道德的角度来论美丑。这同儒家的“美善相乐”有异曲同工之妙。儒家要求艺术既尽善又尽美，美善统一；要求审美观要满足个体的情感欲又要维护社会的秩序统一，个体与社会必须和谐起来。所以，“礼乐相济”、“美善相乐”便是儒家审美的中心论题。荀子说：“不全不粹不足以为美也”。他在论述礼乐作用时说：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，天下皆宁，美善相乐。”（《乐论》）在“美善相乐”的境界中，心志与行动，情感与理智，生理与心理，个体与社会处于一种和谐状态。
1.2 从比德观看“丑”的范畴
仅从道德论丑，是不可能将“丑”之特性表现出来的，因为从丑的属性来看，丑既不是恶，也不是善，而是自然规律的表现，丑不一定就是恶，恶未必一定以丑的面目示人，正如善也能有丑陋外表一样。尽管“丑”从道德角度论述有一定局限性，但是“丑”还是与道德有一定联系，尤其是社会伦理道德价值。贾平凹先生在他的《丑石》中说到一块石头，因为无所用处，而且也不符合一般园林假山用石的要求，所以被弃置一旁，人们称之为“丑石”。这个“丑”是因为实用和美的观赏价值而定。而当人们发现它的矿业价值、人文价值时，对石头的态度也会产生相应改变，好像本来就是美的。我们知道中国审美最初来源于感官的愉悦，“羊大为美”、“羊人为美”。而到了后来，感官的直接感受也并不代表感官感受的全部，某些社会性也会改变我们的感官知觉，《论语·子罕》中子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”这段话说明孔子在谈到自然美欣赏时，也同他谈到艺术美欣赏时一样十分强调道德内容。自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此人在欣赏自然美时就可以把它们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征。后来战国和汉代学者纷纷对孔子这个命题进行解释和发挥，形成所谓“比德”的理论，而我们在审丑过程中，丑的某些特性会引起人们的某种价值联想，人们又把价值感投射到这些自然事物，这些“丑”的特性中就有某些道德的内容，对象的外在形式已经不是那么重要了，主体感受才是最重要的。
1.3“丑”与“生”“、生机、生意”
丑的意识产生的最初原因是什么呢？日本笠原仲二先生着的《古代中国人的审美意识》一书是这样认为的：《说文》“鬼部”：丑，“可恶也。从鬼，酉声。”段注为：“非真鬼也。”“因其可恶，故从鬼。”《释名·释言话》又释“：丑，臭也，如臭秽也。”而据段注，丑有“可恶也”之意，因为“可恶”之物是鬼。所谓鬼，据《说文》“鬼部”，是人死后（其魂）归往的地方，凡人死，是由于阴气贼害的结果。根据这些解释，丑“可恶也”归根到底是表示死这一现象。而这样的感情，正是中国古代人们经验了的丑的感受，因而，是产生丑意识的原始原因之一。把这些做一对比考虑就全清楚，中国人的美丑意识或观念的本质，依然是将人的“生”作为中心。
笠原仲二先生将美丑与生死联系在一起，让人想起老庄美学对“美丑”本质的论述。老子认为“美”是相对于它的对立物恶（丑）而存在着，庄子发展了老子这个思想。在诸子看来，作为宇宙本体的“道”是最高。绝对的美，而现象界存在“美”和“丑”不仅是相对的，而且在本质上没有差别的。庄子《知北游》“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐化为神奇，神奇复化为臭腐。”庄子这句话是说：万物都是气构成，美的东西、神奇的东西是气，丑的东西、臭腐的东西也是气，就气来说，美和丑、神奇和臭腐并没有差别，因此神奇可以化为臭腐。
就在这个理论上提出一个新的命题，一个关于“美”和“丑”的本质命题：“美”和“丑”的本质都是“气”，“美”和“丑”所以能够转化，不仅在于人们的好恶不同，最根本的是在于“美”和“丑”在本质上是相同的，它们的本质都是“气”。由此推延，无论是自然物，还是艺术作品，最重要的并不在于“美”和“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力。实际上在古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一件艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。
1.4 生活中的“丑”和艺术中的“丑”
在生活中并不是越丑越美，自然中不完备之物皆丑。唤起人疾病、苦痛之余的皆丑。驼背、跛脚、贫困、乞食在现实中总是丑的。日常生活中比例不协调，色彩不鲜艳，在视觉和听觉等感官直觉上引起的不愉快都可视为丑。违反道德标准也可视为丑，有人将丑的内容概括为：其一，外在形式不完善，畸形和怪异。其二，完整性欠缺。其三，与理想的不相容。其四，对某一种类型的明确否定等。
从以上的例子可以发现生活中的“丑”是实在的，而艺术中视“丑”为美是完全不同的。当现实中的丑转化为艺术创作的题材，经过艺术家正确的审美评价和艺术反映，丑可以在艺术表现中转化为艺术美，获得审美价值。在艺术中，丑的价值主要表现为：首先是以丑衬美，通过美与丑的对照和映衬，使美更加突出，更感人。其次，化丑为美，通过艺术的典型化，使反面典型形象成为对实际生活中这些丑类的否定，从而具有了审美价值，转化为美的形象，这里丑已成为美学意义上的美了。
二、“审丑近乎勇”
“审丑近乎勇”这个命题，其最大的意味在于这个“勇”字。为什么这么说呢？中国人的审美意识起源于与维持生命相关的感官愉悦。一切有利于生命从而可以使人的官能获得快乐的对象，都是美的。
反之，一切阻碍人的生命力旺盛增长及官能获得痛楚和不快感的都是美的对立面———丑的。既然明知这个东西可以令人耳目愉悦，那个东西会令人痛楚，那我们大多数会选择前者而不是后者。其实几千年来，占主导地位的审美文化过多掩盖了丑的因素，但是丑毕竟存在着，而且和其他各种受压抑的感受一起积累爆发。一旦传统华美的理性文化出现异化甚至堕落之时，新理性有待重建之际，它就会崛起，甚至告知人们在你们身边的的确确、真真实实的存在着。《初刻拍案惊奇》卷十五在论及人的贪财欲时说：“单说世上人贪心起处，便是十万个金刚也降不住”，“子列子有云：‘不见人，徒见金’盖谓当这点念头一发，精神命脉，多注在这一件事上，哪管你行得也行不得。”《喻世明言》卷一在论到人的性欲时则说：“说起那四字（酒、色、财、气）中，总到不得那‘色’字利害，眼是情媒，心为欲种，起手时牵肠挂肚，过后去，丧魄消魂。”这对当时正统文化观、艺术观是一种大胆突破，而对人的情欲大胆描绘却也是美丑掺杂，它虽然没有英雄小说那样崇高，却把世俗、平凡、普通之美写得如此真实贴近，也许你认为它不健康和畸形，但它却有着其他艺术不能替代的魅力。我们在审丑的过程中一定对艺术丑保持一个心理距离，如果我们读《恶之华》便仿照波德莱尔去吸毒，看《一只耳朵缠绷带的自画像》去学凡高自杀，看《大手淫者》去摹仿达利手淫，那么你是没有真正理解丑的内涵和精神。审丑也就变得毫无意义。
“丑怪是表，性灵是里。”郑燮在《板桥题画兰竹》上云：“东坡曰：‘石文而丑，一丑字则石之于态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至妙也。’东坡胸次，其造化之炉冶乎。燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”实际上，对艺术家来说自然中并无丑美之分，他人认为丑恶的东西在伟大艺术家手中会赋予深度和神圣的美。“丑”实质就是菲希纳所说的一种“特性美”，它经过艺术家的概括加工，夸大特定审美特性，使丑更丑，使“丑”艺术典型化，而使“丑”的形象赋予美学意义上的美，这种典型化的“丑”，是一种性灵，一种超脱于体表外貌形骸之外的妙趣，它有其巨大的审美价值，如同《字训》中所论“字中之王”，曰：“吾极知书法传统，第始欲所此而不得如此者，心手，纸笔，主客互有乖左之故也；期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。—至与不至，莫非天也。”
美丑并无一个确定的标准，美丑有时会因审美主体及其趣味的变化而变化。理想的美和纯粹的美又有几分偏执和局限，而真正的美是一种大美，非小巧也。老子说“：见素抱朴，少私寡欲”。其实质也是去掉社会文化的巧智大伪的丑性，多保留本体人性之真。“大丑”也许是不拘于常态，不拘于完美，与理想之美不相容的，可它却有一种伟大的生命力。
它是活泼泼的，而不是死搭搭的。中国艺术家视天地自然为一大生命世界，一流荡欢快运动之全体，鸟飞鱼跃，花开花落，日升月沉，乃至僵石枯树，一切无不有生气荡乎其间，一切都充溢着活泼的生命。从功利层面向精神层面和审美境界提升，达到人生理想与审美自由的合一，而到了这种境界，美丑也许已经没有区别。
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