东方美学研究的展开，对于美学学科摆脱西方地域性局限，真正成为一门国际性学科，其意义不容低估。但是中国国内学界对东方美学研究一直比较薄弱。20 世纪 90 年代就有学者抱怨: “在国内，甚至在海外找不到一本东方文论选……东方文论体系在我国高校讲坛上竟没有一席之地。” 21 世纪后又有学者认为: “我们对东方审美文化的研究则更近乎于一片空白。”近年来国内的东方美学研究有所改善，但是总体而言，国内学界的东方美学研究还是非常薄弱的。
东方美学是一个极为广袤的领域。西方学界的东方美学研究，依托美学、艺术史、比较文学、亚洲研究等较为成熟的学术体制架构，有着较长时间的学术积累。了解他们的研究状况，对于国内近年来正在展开的东方美学研究有重要借鉴意义。但是中国国内对于西方学界的东方美学研究鲜有论述。
根据笔者在 CNKI 学术期刊网和中文百度、搜狐等网页检索的结果，还没有以 “西方学界的东方美学研究”为题的相关论着。这里笔者根据自己掌握的资料，对西方学界的东方美学研究加以评述，权做引玉之砖，希望对于中国国内东方美学研究有所助益。
一、东方美学的早期探索
从笔者查阅资料的情况来看，西方学界对于东方概念的认知和中国国内有所不同。我们通常认为，西方美学之外全是东方美学，因为东方与西方是相对的概念。但是对于西方学界来说，东方和西方是地理概念，又是政治概念，还是文化概念，三者既相互关联，又并非完全重合。西方之外是非西方，非西方大于但不等于东方。美国学者迪恩 ( Vera Micheles Dean) 于 1957 年出版了 《非西方世界的性质》( The Nature of the Non－Western World，1963 年再版，1966 年第三版) 。迪恩认为，当时冷战格局中的苏联是 “非西方的共产主义”( Non－Western Communism) ，理所当然地属于非西方世界，非洲和拉丁美洲也属于非西方世界。这样看来，在东方和西方之间还有十分辽阔的世界，而我们对此比较忽略。
就东方内部来看，我们往往自觉不自觉地把东方文明等同于东亚文明，又把东亚文明等同于中国文明，有时更进一步地把中国文明等同于儒家文明，这种不断简约化的认知和客观事实存在一定距离。作为非西方文明的重要组成部分，东亚文明具有广袤的地域、悠久的历史、多元的文化、多样的语言、色彩斑斓的艺术传统。我们还是可以对照西方学者的理解。20 世纪东方美学研究的先行者雷纳·格鲁塞 ( Ｒene Grousset) 是法国学者，近年来国内学界频频对其提及，主要是涉及他 1948 年出版的 《从希腊到中国》 ( De la Grèce ?la Chine) 一书中率先提出的 “远东美学”和 “东方美学”范畴。格鲁塞对于东方艺术与文明的论着，国内则提及甚少。格鲁塞致力于东方文明研究，对东方艺术尤为关注，着有 《佛陀的足迹》( In the Footsteps of the Buddha) 、《印度文明》( The Civilization of Indi-a) 、《中华帝国的兴盛》 ( The Ｒise and Splendour of the Chinese Empire) 、亚洲史 ( A History of Asia) 、《远东的艺术、风景、花卉与动物》( Art of the Far East; landscapes，Flowers，Animals) 等多部着作。
1929 年格鲁塞发表了他的 《东方文明》 ( The Civilizations of the East) ，英译本于 1931 年出版。该着对远古到现代的亚洲艺术及文化作了深入研究，我们由此窥见他对东方文明的理解。 《东方文明》共 4 卷，第 1 卷论述近东与中东，第 2 卷论述印度，第 3 卷论述中国，第 4 卷论述日本。当时多数亚洲国家还是西方殖民地，印度独立、印巴分治和孟加拉独立等，均在第二次世界大战之后。因此格鲁塞不是按照后来亚洲民族国家的政治概念，而主要依据文化亲缘性，并参照地理概念加以分类。在南亚及邻近地区，格鲁塞考虑到孟加拉、尼泊尔和西藏在宗教、文化和艺术等方面的相似性及地理位置的毗邻性，在第 4 卷中专设一章，将孟加拉、尼泊尔和西藏一并论述。格鲁塞论述东亚的时候，考虑到中国和日本的文化差别，分为两卷来分别论述。前文提到的迪恩将日本称为 “亚洲的西方主义( Asian Westernism) ”，认为 “日本比其他亚洲国家都更加西化”。美国东亚研究学者赖肖尔 ( Ed-win O． Ｒeischauer) 和费正清 ( John K． Fairbank) 在 《东亚: 伟大的传统》 第 1 卷中，将传统朝鲜文化称为 “中国文化模式的变形”，把封建时代的日本文化看作 “背离中国模式”。李泽厚认为，“儒学并非日本文化的主干或核心，其主干或核心是其本土的大和魂或大和精神”。这些论述凸显了东亚文明内部的中日文化差别，东方文化大于但不等于中国文化。注意东方文明自身的文化自主性与复杂多样性，对于我们调整某些简单化认识，较为客观地把握东方文明，在对中华文明进行比较准确的学术定位的基础上展开相关美学研究，是有积极意义的。
西方学界的东方美学研究，是近现代世界格局变动的结果，既展示了东方美学的独立学术价值，更反映了西方美学发展的内在需求。换言之，这可以视为西方美学自身渐次展开的一个组成部分。与地理大发现伴随而来的，是西方文明在世界范围内的急速拓展。文化交流通常是不对等的，但一定是互动的。西方学界开始了解并意识到东方艺术及其美学思想对西方美学的学术价值，是一个缓慢推进的过程。按照托马斯·门罗 ( Thomas Munro) 的说法，黑格尔是西方哲学史上第一个论述东方艺术的学者。
黑格尔在论述世界艺术的象征型、古典型和浪漫型三个发展阶段中，大量涉及东方艺术。在黑格尔带有强烈的思辨性的美学理论大厦中，东方艺术从属于他强大的逻辑架构，西方艺术居于中心，但是埃及的金字塔、印度和波斯诗歌等东方艺术，作为重要组成部分也起到了奠基石作用，特别是他关于艺术发展早期阶段的论述，主要以东方艺术为支撑。
黑格尔明确指出，“我们把美学局限于艺术的美”，要对美学进行科学研究，“首先的要求就是对范围无限的古今艺术有足够的认识，这些艺术品有些实际上已经丧亡了，有些是属于外国或地球上辽远角落的”，然后才能在此基础上，从历史中演绎出艺术的真正概念。他认为: “人们能够认识而且欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民 ( 例如印度人) 的久已存在的伟大艺术作品。这些作品由于年代久远或是国度辽阔，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都感兴趣的内容却超越而且掩盖了这生疏奇异的一面，只有固执理论成见的人才会污蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。”黑格尔对于东方艺术的这些观点具有重要意义。朱光潜译为 “属于外国或地球上辽远角落的”，英文译本为 “belong to distant lands or continents”，两者含义一致，英译本更为明确。 “land” 意为“国家、国度”，“continent”意为 “洲、大陆”，两个词均为复数。黑格尔所在欧洲之外的遥远的洲、大陆或国家所指为何呢? 这里很明确，具有悠久艺术传统的亚洲各国是其重要组成部分。黑格尔已自觉意识到东方艺术对于西方美学具有重要价值。黑格尔将印度艺术称为 “伟大的艺术作品”，认为贬斥东方艺术 “野蛮低劣趣味”的观点与客观事实并不相符。值得注意的是，他认为东方艺术之所以具有重要价值，是因为其中包含了 “使全人类都感兴趣的内容”，这是适用于东方艺术、古代艺术和西方艺术等超越特定时空的普适性价值标准。黑格尔当时并不知道，东方世界将在百年后崛起。局限于当时的历史条件，东方不能表述自己，必须被别人表述。黑格尔从学术研究自身的逻辑出发，天才地提出了这些观点。后来的西方学者探索超越欧洲范围的普适性美学道路，从这里可以找到早期的逻辑线索。
黑格尔之后，格鲁塞是 20 世纪东方美学研究的先行者。他认为在新石器时代 “已经形成了埃及、美索不达米亚特别是埃兰 ( Elam，亚洲西南部一古国———引者注) 、东伊朗、西突厥斯坦、北中国等多个文明中心”， “已产生了一些艺术杰作”。他撰写的 《东方文明》4 卷本从新石器时*写起，以大量精美图片展示了东方各国珍贵的前现代艺术，较为翔实和客观地叙述了东方艺术的历史进程，特别该着中展示的阿拉伯—穆斯林艺术、尼泊尔艺术等，是国内不易看到的。该着带有法国学者注重实证研究和侧重历史还原的特点，建立在大量掌握原始资料的基础上，是艺术发展史而不是美学思想史。历史资料翔实，但是对东方艺术观念的概括与提升、理论思辨的展开以及美学理论的建构显得不足。这里要提到格鲁塞论中国艺术的两本着作。《东方文明》第 3 卷从中国史前艺术讲起，直至明清时期，系统考察了中国历代青铜器、陶器、绘画、雕塑、墓葬等艺术品以及佛教对中国艺术的影响。
格鲁塞的 《中国艺术与文化》( Chinese Art ＆ Culture) 法文版于 1951 年出版，英译本于 1959 年推出，此书不是 《东方文明》第 3 卷的简单重复。时隔 20 余年之后，作者有了新的思考，在思维框架上做了很大调整，理论色彩明显强化。该着概论部分题为 “定义中国”，集中论述了他对中国文明的理解，包括中国地理位置的封闭性和文化的特殊性、中华文明的农耕基础、中华文明的多样性和统一性、中国文明的连续性与变异性等。在第3 章 “革命、入侵与新的宗教”中，该着特设两节论述 “印度文化入侵中国、佛教的传播”和 “佛教的中国化” ( Sinization of Buddhism) ，结合佛教艺术，考察了佛教在中国本土的道教等因素制约下走向中国化的过程。该着出版 50 年后，中国文化的多样性、异域思想的中国化等，均成为当今国内学界的热点话题，这在一定程度上折射出该着的学术价值。
二、普遍主义的价值取向
第二次世界大战期间，美国美学界比其他西方国家更为活跃，于 1941 年创办了 《美学与艺术批评杂志》，该杂志成为美国美学学会的机关刊物，产生了广泛国际影响，许多人推崇该杂志是继德国德索尔 ( M． Dessoir) 之后的 “国际美学界的领导”，认为美学 “中心”已转到 “盎格鲁—撒克逊语言的国家”，1942 年组织了美国美学学会。1952 年 12 月，创刊不久的 《美学与艺术评论》 推出“东方艺术与美学”( Special Issue on Oriental Art and Aesthetics) 专号，显示出西方学界对于东方美学的重视，以及西方学界将艺术与美学紧密相连的特点。
该专号发表了乔杜里 ( Pravas Jivan Chaudhury) 的 《味论》、山本正男 ( Masao Yamamoto) 的《日本美学》、兰开斯特 ( Clay Lancaster) 的 《理解印度与中国绘画的关键: 亚梭哈拉的 “六肢”与谢赫的 “六法”》等。乔杜里 《味论》立足普遍主义立场，认为印度古典美学的重要概念 “味”( rasa) 的要旨，乃是强调情感的表达及其客观化、情感的无功利性，指出西方亚里士多德、黑格尔、克罗齐、包桑葵等人均持类似观点。
沃德 ( William E. Ward) 发表了 《莲花在佛教艺术和哲学中的象征意义》( The Lotus Symbol: Its Meaning in Buddhist Art and Philosophy) ，从宗教与美学的关系入手，探索了在东方埃及、中国，特别是印度佛教艺术中，莲花的神圣象征意义的产生、形成和演变过程。
山本正男介绍了美学学科及欧美诸多美学流派在日本的传播，包括康德、黑格尔、哈特曼( Hartmann) 的唯心主义美学，狄德罗和伏尔泰的启蒙主义美学，哈奇森 ( Hutcheson) 和博克的经验主义美学，赫尔巴特 ( Herbart) 的现实主义美学，斯宾塞、桑塔亚那 ( Santayana) 、普列汉诺夫的科学美学等，也评述了日本美学学科在西方美学影响下的产生和发展过程。兰开斯特详细介绍了印度“六肢”与中国 “六法”，认为两者是不同的文化传统中关于东方绘画———印度与中国绘画艺术原则的简洁和重要概括。作者饶有趣味地比较了两者的异同，认为印度 “六肢”的第一条即指形式，包括形状和色彩等，中国 “六法”则将 “气韵生动”即精神置于首位，与形式法则相关的 “经营位置”和 “随类赋彩”则被放到第三条和第四条，印度的 “优雅”和 “魅力”与中国 “气韵”有相通或相近之处，印度人则将其置于第四条。
1965 年美国 《美学与艺术评论》 秋季号再次推出 “东方美学” ( Oriental Esthetics) 专号。托马斯·门罗 ( Thomas Munro) 撰写了 《美学的东方传统》，马克斯·赫尔 ( Max Hoehr) 撰写了 《中国绘画的基本问题》，凡·梅特·埃姆斯 ( Van Meter Ames) 撰写了 《近期日本长篇小说中的美学》，阿奇·巴姆 ( Archie J. Bahm) 撰写了 《比较美学》等文，广泛涉及中国、日本、印度等国的美学。
其中关于印度美学的研究占据较大篇幅。桑比 ( G. B. Mohan Thampi) 发表了 《论 “味”作为审美经验》，试图展示印度味论的世界意义，认为印度味论在普通的日常生活情感和审美情感的满足之间，划出了一条清晰界限。味论意在品味，戏剧总是给观赏者带来快乐，而不是悲伤。古代印度的作家和批评家都明确意识到，在艺术与生活中存在着这样一条分界线，在古代印度文学中形成惯例并加以程式化，构成了艺术的基本要素。在印度艺术中我们没有发现现实主义和自然主义艺术运动，而在西方，这两个运动几乎已经走进死胡同。迪沃斯 ( Eliot S. Deutsch) 撰写了 《印度中古时期雕塑中的“能”》( S＇akti in Medieval Hindu Sculpture) ，讨论的是古代印度的 “能” ( S＇akti) 这个概念，作者英译为 energy，中文可译为 “能量、活力、精力”等。对于这个概念的译法，国内有学者认为其本意为“能力”，后演化为专指神的活动力或神的女性的能力， 还有学者认为这个概念指的是唤醒生命的原动力，可译作 “性力”。根据迪沃斯的解释，这个概念在古印度指身体的能、性的能、心理的能和精神上的力量等，其核心是在特定的艺术形式中蕴含着普遍的生命力。作者意在思考东西异质文化之间某些特定的美学范畴如何相互理解、彼此沟通并获得跨文化的普遍性意义。
阿奇·巴姆在 《比较美学》一文中明确提出要在印度、中国和西方三个主要的文明漫长、复杂而斑驳的历史中展开比较美学研究，并认为尽管艺术形式、艺术史和美学理论具有多样性，但是 “贯穿其中的共同性的东西是能够找到的”。
门罗的论文 《美学的东方传统》是他于 1964 年 8 月在荷兰阿姆斯特丹举行的第五届国际美学大会上作的发言，他尖锐批评 “美学研究从来就没有完全成为一个国际性的学科……作为一个西方学科，哲学的分支，美学长期是基于希腊、罗马和其他少数的西方国家”，明确指出写作该论文的宗旨就在于 “使美学研究更加国际化”，特别是在西方和远东之间。 同年，门罗的专着 《东方美学》出版，此书作为第一部系统论述东方美学的专着具有重要价值，该书的特点在于，侧重于远东的美学，作者论述了印度、日本和中国的美学与艺术理论，并结合东方的道德与宗教，与西方美学进行了比较研究。《美学与艺术评论》这期专号明确传达了这样一种意识: 美学学科不能还是像过去那样，仅仅基于西方地域性艺术经验的美学提升，而是需要将东方美学纳入其中，建立超越狭隘地域局限的普遍性美学理论，这对于在西方主流学界推动东方美学研究，维持并进一步提升美学学科的发展水平，均有重要意义。
为什么中国缺乏裸体艺术，这是在西方裸体艺术彰显之下，困惑我们多年的问题。弗朗索瓦·于连 ( Fran?ois Jullien) 《不可能的裸体: 中国艺术与西方美学》 ( The Impossible Nude: Chinese Art andWestern Aesthetics) 对此作了比较深入的思考。该着法文版 2000 年出版，英译本 2007 年推出。于连指出，裸体是西方文化艺术领域的一个显着特征，裸体艺术遍及整个欧洲，涵盖雕塑、绘画、摄影等诸多领域，从古希腊至今延续不断。在欧洲之外的许多地方，遥远的印度，甚至在远东的日本文化中，都存在着裸体。人物画与人物雕塑在中国传统艺术中极为常见，其久远的历史及重要性举世公认，但是裸体从未进入中国。于连由此注意到两个平行而又相反的文化建构，“裸体的存在揭示和浓缩了西方文化的选择，同样，裸体的缺席也揭示了中国思想文化的特征”⑦。为什么西方文化中司空见惯的裸体，在中国文化中是不可能的?
西方文化中认识论传统根深蒂固，裸体包含了灵魂，并意味着本质 ( the nude signifies essence) ，存在只有在裸露状态下才能被把握，艺术亦然。人体可以除去非本质的东西成为裸体，裸体意味着移除所有附加之物，成为一种严格意义上的还原。欧洲艺术院校中描绘裸体，展示真理，揭露本质，真理无须掩饰，是赤裸的 ( the naked truth) 。 裸体的美并非来自人们常常谈论的形式的和谐或各组成部分之间的恰当比例，在其本体论意义上，美即本质的显露，裸体的美即来源于此。享受审美愉悦的过程就是认识过程。从古希腊的体操运动到后来的基督教会，都给裸体留有位置，十字架上受难的基督，教会的雕塑通常是选择裸体而不是穿衣的基督形象。中西哲学中对 “形”有着不同的理解。“形” ( form) 这个概念在汉语中可译为 “形式、外形”等，其作用是作为模型 ( model) 而存在，后者在汉语中可译为 “模型、典范”等，在英文中其基本含义是指用以制作某物但小于实物的模型，如飞机模型。自古希腊以来，“形”这个概念在西方就有数学化、几何化的自然科学背景，本质赖 “形”得以固定。西方人认为形 ( form) 是稳定和确定的，注重人体解剖学，发展了包括裸体艺术在内的模仿艺术。于连引述普罗提诺 ( Plotinus) 等人的观点，认为人体有一个 “形”，传达这个 “形”的美是艺术家孜孜以求的目标。中国人认为，世界上万事万物都是流动的，“形”变动不居，只是生命自我实现中的一个短暂过程，不存在固定不变的本质 ( no essence to be immobilized) 。在西方，“形”的稳定支撑了古希腊的思想与科学，也支撑了西方文化中永恒的裸体。在中国， “形”不稳定，是暂时的，随时处于变化之中，中国不存在类似西方的 “形”或本质的东西，缺乏支撑裸体必需的逻辑前提。中国美学传统重神轻形，庄子认为，“变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死”( 《庄子·至乐》) 。老子认为 “大象无形”( 《老子·第41 章》) 。中国没有发展出类似西方的模仿理论，也没有描绘裸体所必需的人体解剖学，中国艺术描绘的人体总是被衣服所遮盖，不具备性的美感与吸引力。中国人关注内在活力，中国艺术强调 “传神”、“神韵”。顾恺之的名言 “四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”( 《世说新语·巧艺》) ，典型地代表了中国人的独特审美观念。于连的这些解释是比较独到而且具有说服力的。
2007 年第 1 期 《美学和艺术理论》 推出了 “艺术和美学的全球理论” 专栏 ( Special Issue: Glob-al Theories of The Arts and Aesthetics) 。舒斯特曼 ( Ｒichard Shusterman) 的 《亚洲**艺术与性美学》，从身体美学的立场出发，不满于西方哲学对于色-情艺术的敌对和忽视，以高罗佩 ( Ｒobert van Gulik)的名着 《中国古代房内考》( Sexual Life in Ancient China: A Preliminary Survey of Chinese Sex and Societyfrom Ca． 1500 B. C. Till 1644 A. D. ) 和古代印度着名的 《房事手册》 ( Kama Sutra) 和 《性爱秘籍》( Koka Shastra) 等为主要考察对象，认为古代中国和印度对于性爱与审美快感之间联系的揭示，构成了身体美学的重要理论资源，并对后者具有重要启迪意义。厄珍 ( Jale Nejdet Erzen) 在 《伊斯兰美学: 另一条知识路径》中，从 “永恒中的变化”、“理解的不确定性: 幻觉还是现实?”、“爱的原则:用心去理解”、“现代化问题”等方面，较为全面地阐述了伊斯兰特别是苏非派宇宙观对伊斯兰美学的影响，并针对西方学界批评伊斯兰视觉艺术是纯粹装饰性的、不具有深刻内容等观点，为伊斯兰艺术做了辩护。
希金斯 ( Kathleen Marie Higgins) 的 《情感炼金术: 味论与美学进展》 ( An Alchemy ofEmotion: Ｒasa and Aesthetic Breakthroughs) 对古代印度梵语诗学的代表作 《舞论》 中的核心范畴“味”进行了深入分析。
该期专号实质上仍可视为东方艺术与美学研究，仍持普遍主义立场，研究范围更广，涉及印度、伊斯兰、越南、日本等国的艺术与美学，其中怀斯曼 ( Mary Bittner Wiseman) 《中国前卫艺术的颠覆性策略》( Subversive Strategies in Chinese Avant－Garde Art) 等 3 篇文章论及中国，对中国古代和当代艺术与美学均有论述，显示出对中国美学的关注度明显增加。中国作为东亚文明的主要组成部分，在摆脱了闭关锁国的状态之后，以世界工厂的形象迅速崛起，与国际文化的交流大幅度增加，西方美学界对于中国的兴趣随之增长。
三、文化权力的运作机制
20 世纪以来，西方国家尽管依然居于全球力量的中心，但是其地位和影响力已经显着削弱。相反，非西方国家的亚非拉殖民地半殖民地国家，纷纷取得独立，在世界格局中的影响力明显增加。中国、印度等国在两次世界大战和战后的经济发展中，逐渐扮演了日益重要的角色，成为世界格局中举足轻重的力量。在这种情况下，东方研究日渐受到西方学界关注。西方学界陆续推出了 《中国与欧洲》( Adolf Ｒeichwein，China and Europe: Intellectual and Artistic Contact in the Eighteenth Century，Trans-lated by J. C. Powell，1925) 、 《欧洲与中国》 ( Geoffrey Francis Hudson，Europe and China: A Survey ofTheir Ｒelations from the Earliest Times to 1800，1931) 、 《非西方世界的新时代》 ( Warren SeaburyHunsberger ed. ，New Era in the Non－Western World，1957) 、《西方文明的东方起源》 ( John M. Hobson，Eastern Origins of Western Civilisation，2004) 、《阿拉伯—穆斯林世界在西方崛起中的作用》 ( Nayef Ｒ.F. Al－Ｒodhan，ed. ，The Ｒole of Arab－Islamic World in the Ｒise of the West，2012) 等着作。
这些论着远不是全部，但是它们已经广泛涉及东西关系的各个方面。西方基督教人士普遍认为来自中东地区的 《圣经》是西方文明的一个重要源头。有的西方学者甚至认为， “我们被中国人所教化”，“东方已经启迪着我们年轻的一代，我们不愿也不能否认”。在这样的学术背景下，东方美学在西方学界的处境包括两个方面，一是持续受到关注，二是影响力仍然受到局限。20 世纪 90 年代以来，李泽厚的 《美的历程》( The Path of Beauty: A Study of Chinese Aesthetics，New York : Oxford Uni-versity Press，1994) 、《华夏美学》 ( The Chinese Aesthetic Tradition，trans. by Maija Bell Samei，Honolulu:University of Hawai?i Press，2010) 和 《美学四讲》 ( Four Essays on Aesthetics: Toward a Global Perspec-tivel，Lanham，MD: Lexington Books，2006) 等着述，陆续译成英文在西方出版。2010 年出版的美国权威文艺理论选集 《诺顿理论与批评文选》第二版 ( Vincent B. Leitch ed. ，The Norton Anthology ofTheory and Criticism，Second Edition，New York : W. W. Norton ＆ Co. ，2010) ，收录了李泽厚 《美学四讲》中的 《形式层与原始积淀》( The Stratification of Form and Primitive Sedimentation) 。这套文集由古希腊的柏拉图起直至当代，李泽厚是入选的第一位中国学人。
2009 年笔者在美国康乃尔大学访问研究时，发现李泽厚的 《美学四讲》 英文本和其他西方重要典籍一起，是该校研究生课程的必读书目。2012 年 10 月在美国爱达荷州，美国生态批评领军人物斯洛维克 ( Scott Slovic) 当面告诉笔者，生态批评尽管产生于美国本土，但是它有两个思想来源，一是欧洲的浪漫主义文学思潮，二是东方的印度佛教。此外，庞德的意象主义与中国古典诗歌有密切联系，布莱希特的史诗剧理论深受中国戏曲表演体系的影响，这些也都是不争的事实。但是总体而言，东方美学在西方远未进入主流。《美学与艺术评论》和 《英国美学杂志》( British Journal of Aesthetics)是西方美学界的主流学术杂志，笔者逐期查阅了这两本杂志从 2000 年第 1 期到 2013 年第 3 期 10 余年的内容，涉及论题极为广泛，包括艺术本体论、视觉艺术、先锋艺术、环境美学、身体美学、神学美学、日常生活美学等等。从数量统计而言，论述东方美学的文章实在不多，仅有寥寥若干篇而已。
至于东方美学究竟对西方美学的建构在多大程度上产生了积极有效的影响，这很难从数量统计的角度加以评估，但是我们可以借助一些途径包括西方相关学者的看法加以了解。美国学者宇文所安( Stephen Owen) 长期讲授并研究中国文论，他的观点未必完全正确，但是的确在很大程度上代表了西方主流学界的看法。当被问及 “中国文论对西方文论有没有影响……当西方理论家试图创造理论时，他们会不会去吸收中国文论资源”，宇文所安回答: “简单的答案是，没有。”而在问及原因时，宇文所安回答: “在当今这个全球化的世界中，文化权力 ( cultural power) 非常重要…… 考虑到文化权力问题，一个中国理论家很难被欧洲认可……这已经超出了一个学者甚至一个流派的学者的控制能力，而是与文化权力的运作有关。” 华裔学者田晓菲补充说: “这好像与一个国家的国力也没有直接关系。”
把 “文化权力”当作首要的甚至是唯一的因素，试图把原因简单诿过于西方文化强势，这也是国内学界流行的观点，但笔者认为失之偏颇，不利于东方美学自身的提升。事实上，这里存在着东方与西方、内因与外因交织等多种复杂因素并存的情况，首先需要寻找的是东方美学自身的原因。当宇文所安被问及 “从理论本身说，是不是中国文论真的没有什么值得吸收与借鉴的地方?”他的回答就很耐人寻味了，他很审慎地回答: “那好像不能这么说……西方学者对于西方的文学理论史也并不完全阅读……他们一般不会放眼全球去寻找理论资源，对于自己的传统也不会全盘考虑，一般只会注意19 世纪以来的文论，特别是 20 年来最流行的文论”，“人们似乎只想了解最新的文学理论”。
按照宇文所安的看法，中国文论的价值不容否定，但是又的确未能对西方当今文论建设产生影响。这也是东方美学在当今西方的典型处境。从当今西方美学建设需求而言，古代美学解释的是古代世界，当代美学解释的是当今世界，解释当今世界不是古人的任务，不是评判古代美学价值的必要条件，但是今人需要的是能够解释当今世界的美学，这就是为什么西方学者主要关注 19 世纪以来的特别是近 20 年的理论，而这并非像我们所理解的那样，是对东方美学的否定。作为东方美学现当代价值的标志性成果，应当是新的美学观点与理论流派。那么，20 世纪以来究竟有多少新的美学观点与流派产生于东方呢? 答案是不言自明的。这显示了东方美学存在着的某种重要匮乏，不解决这种匮乏，东方美学很难在西方学界产生实质性影响力。
文化权力对于东方美学而言，也是内外因素的交织。东方地区历史上往往高度集权，政治独裁和思想专制，“文字狱”频发，这些都起到了窒息思维的作用。进入现代社会以来，东方各国开始步入民主化轨道，但是如威权制政体、腐败包括学术体制腐败等问题，长期的历史习惯成为一种惰性，很难一夜根除。文化权力有着自身的运作规律，不是经济富裕或者国力强盛所能弥补的，这合乎国内多年援引的马克思关于物质生产与精神生产发展的不平衡性的着名论断。从美学学科自身来看，美学话语领导权需要美学知识生产力来支撑，当今东方美学是否辉煌，取决于东方美学是否与时俱进，创造出解释当今世界的美学知识体系，先辈的遗产无法代替今人的学术创造。美学学科源自西方，从一开始 “学科”这个词汇就和知识与权力的关系粘连在一起，其基本的学术规范和体制已经由西方确定，这种文化权力运作机制对东方美学具有制约作用。西方美学在世界范围的支配性作用，使之成为美学领域的传统和惯例，东方美学只能在这个规范和体制内运行，逐渐融入其中并设法扩大东方美学的影响。此外，西方国家在全球范围内政治、经济、军事等方面仍然居于强势地位，这也对包括美学在内的西方知识体系提供了强大的背景支持。
东方国家鉴于西方的强势地位，力图快速提升自己在全球格局中的话语权，热衷于研究西方，对于研究东方则比较淡漠。国内高校和科研机构中东方系科的开设、亚洲图书馆的建立等方面，远不及西方学界。研究东方美学其实不易，研究者需要掌握复杂多样的东方语言、搜集辽阔东方地域的学术资料、获得充裕科研经费的资助等，都需要以相应的学术体制为依托，才能有效推进和稳步提升。东方国家内部不利于东方研究的学术体制，客观上强化了西方中心论，削弱了东方研究。东方美学的源头活水毕竟还是东方。提升东方美学的国际地位，首先需要来自东方国家内部的积极努力，消极被动地等待西方汉学家来 “发现”其实并不可取。
就国内美学研究格局而言，也需适度加以调整。我们长期习惯于中西比较，但是我们现在需要的，不仅是中西比较，也不仅是东西比较，还需要展开中、东比较，东、东比较，对文化传统和地理位置较为邻近的中国与东方各国之间、东方各国彼此之间的美学进行比较研究，寻求东方美学相通相近的规律性特征，探寻其共同规律，如同西方美学长期致力寻找西方美学的共同规律一样，然后再进一步寻求东西方美学之间的相通相近之处，这是推动美学学科国际发展的重要途径，也是揭示东方美学世界意义、提升其国际学术话语权的有效途径。在一个可以预见的将来，东方国家的经济快速发展和国力迅速增强已经是一个比较确定的前景。但是，在东方国家更加重视东方美学并改善相关学术体制之前，东方美学的国际学术话语权还难以获得强劲提升。
