中国美学史的体系结构应如何建立

　　中国古代美学史应如何写, 记得1980年6月中国首届美学大会就讨论这个问题, 当时, 中国还未出版一本称得上完整的中国美学史1。会后不久, 就有李泽厚、叶朗、敏泽等先生的好几部完整的美学史相继出版2。这是中国美学史研究第一批成果, 接着就有包括笔者在内的诸多学界同人著的《中国美学史》出版。基于对美学史的理解不同, 中国美学史研究呈现出丰富多彩的面貌, 笔者难以做全面周到的描述。笔者认为, 中国美学史应如何写, 关键是中国美学史的体系结构应如何建立。笔者结合本人的研究, 试着探索, 求教于方家。

　　一

　　中国美学史应如何写, 首先关乎如何认识美学学科。

　　虽然, 美学就其原初的西文名Aesthetics来说, 为感性学, 它之被译成“美学”, 是一个美丽的误会3。但就这门学科的本质来说, 更应是一个美丽的纠正4。美学本就应该是关于美的学问。其实, 黑格尔早就认为将美学定义为感性学是不妥当的。他说“伊斯特惕克 (Asthetik) 这个名称实在是不完全恰当的”。其实, 美学学科 (Aesthetics) 的创始人鲍姆嘉通, 虽然说“美学 (美的艺术的理论, 低级知识的理论, 用美的方式去思维的艺术) 是研究感性知识的科学”5, 也仍然将审美放在研究的中心地位, “感性知识”只是他对审美性质及特点的认识。也许, 他的另一句话更值得重视:“美学的目的是 (单就它本身来说) 感性认识的完善 (这就是美) , 应该避免的感性认识的不完善就是丑。”6因此, 鲍姆嘉通实际上重视的是“感性认识的完善 (这就是美) ”, 而不是“感性知识”。

　　“美”与“审美”常相混淆。“美”, 如上所引黑格尔的观点, 是“感性认识的完善”, 而审美则是人类的一种以感性 (含情性) 为特征的兼容理性的活动, 这种活动的领域是极为广阔的, 美学研究的几个重要范畴:美、崇高、丑、怪诞、悲剧、喜剧均是审美研究的对象。故而, 准确地说, 美学应为审美学。尽管美学应理解为审美学, 不独是研究“美”, 但“美”无疑是审美学中的核心范畴。按照个别包含一般的哲学道理, 从“美”中完全可以得到审美的一切奥秘。美学应以对“美”的研究为中心, 这是肯定的。

　　既然审美是美学研究的对象, “美”是其中的研究重点或核心, 美学史就宜写成审美发展史, 其中, 主体为“美”的发展史, 事实上, 西方的美学史就是这样写的, 中国的美学史也应这样写。

　　问题是, 审美是一个相当复杂的问题, 这涉及人类的三大价值——真善美三者之间的关系。真善美三者的关系相当复杂:从存在来看, 它们互相影响, 互相作用, 存在着交叉性、叠合性、融会性。而从逻辑来看, 它们又各有内涵外延, 有一定的独立性。除了这种现实与逻辑中的不同存在以外, 在各个不同民族的思维中, 真善美的关系也是不同的。有的民族擅长做分析, 喜欢从生活实践中将真善美分别提炼出来, 以便认识真善美;而有的民族则擅长做综合, 喜欢从事物的复杂的关系中去认识真善美。

　　大体上, 前一种思维方式, 西方民族更为热衷, 而后一种方式, 中华民族更为热衷。由此决定了学科建设的方向。西方, 学科分类比较发达, 真善美三大价值各有相对应的学科群, 真的研究, 主要有认识论、逻辑学等, 善的研究主要有伦理学、法学等;美的研究主要有美学、艺术学等。三大价值的边界比较清晰。而在中国, 三大价值的边界不够清晰, 与之相应, 学科分类也不够明显, 大多是你中有我, 我中有你。中国古代纯粹的美学专著没有。《论语》《老子》《庄子》等经典, 某种意义上, 都是人文百科全书, 既是哲学著作, 也是伦理学著作, 还是美学著作。

　　中国文化传统崇尚务实, 唯审美主义不够发达。大体上, 涉及审美, 都会融入一定的“审真”“审善”成分。

　　中国古代所说的“真”, 有理之真、情之真、事之真、道之真, “四真”中重道之真。这真, 道家理解为自然, 儒家理解为诚。“诚者, 不勉而中, 不思而德, 从容中道。”7中国古代美学讲的审美, 其中含有的“审真”成分, 主要是合道——自然之道和诚之道。中国古代的审美意识在很大程度上依附于“审真”, 这“真”更多地被理解为“道”, 这就影响到中国美学的性质, 它在很大程度上可以看成是道美学或者道的美学表达。

　　中国古代所说的“善”, 主要是儒家的政治立场和道德观念。政治立场, 一是国家意识, 一是民族意识。国家意识与民族意识是合一的。中国美学不仅有着鲜明的政治意识, 也有着鲜明的道德意识。中国的道德意识建立在血缘关系的基础上, 以家为本体。道德关系, 以父子、夫妻这样的纵横关系双向建构。以子之孝、妻之顺为基本的道德准则, 然后, 扩充到社会, 建构相应的道德关系。中国古代的政治与道德是统一的。国是放大的国, 家是微型的家。君臣关系是没有血缘的父子关系。中国美学具有深厚的道德意识和强大的政治意识, 讨论美学问题, 一般脱离不了这样的基本立场。

　　中国古代的“善”一般用“礼”“德”这样的概念来表达。“礼”主要用于表述国家秩序, 凸现政治意识;“德”主要用于表述伦理规范, 凸现道德观念。重礼, 重德, 一般认为是儒家的立场, 其实, 道家也如此, 只是将礼、德都归之于道——自然之道。老子的《道德经》, 道为德之本, 德是道之体, 亦为道之用。作为道之用的德, 主要用在社会活动中, 其中就有处理社会关系的伦理内容。

　　在中国古代, 伦理与政治的关系极为密切。一般说来, 政治以伦理为本, 伦理又以政治为的, 两者构成一种相互依托相互作用的关系。政治与伦理也有冲突的时候, 虽然具体冲突各有胜负, 但从历史长河来看, 它们在冲突中实现妥协, 从总体上实现统一。

　　中国古代伦理与政治如此密切又如此复杂的现象, 严重影响中国古代的审美传统。从总体上来看, 中国古代的审美, 独立性的现象也是存在的, 但不为主流。中国古代的审美多依附善, 因而美学在很大程度上可以看成是礼美学或德美学。

　　西方世界, 伦理与政治的关系也是密切的, 但二者基本上是独立的。伦理未必要为政治服务, 而政治也未必要以伦理为本。因此, 西方审美传统表现出两个系统:一是美被决定或被影响于善;二是美相对独立于善。这两个系统基本上势均力敌。

　　中国传统文化中, 儒家文化一直居于主流的地位。儒家文化崇善, 善之核心是伦理意识与国家意识, 因此, 从总体上来看, 深厚的政治立场与伦理立场是中国古代美学一大特点。由此决定, 中国古代美学史的主体必然是伦理美学史或政治美学史。

　　二

　　美学作为“学”, 以理论阐释为主, 这是常识, 但在实践中, 这种理论阐释存在三种情况:

　　第一种, 主要阐释美学范畴、美学命题和由若干范畴、命题组成具有内在逻辑结构的美学理论。这种美学史, 可称之为概念美学史。第二种, 主要是阐释审美现象, 从审美现象中提炼美学思想。这种美学史, 实际上是审美现象史。第三种, 既阐释美学范畴、美学命题和审美理论, 这是美学史的主体或者说骨干, 但又不局限于此, 它需要阐述与之相关的哲学学说、文化思潮、审美现象特别是艺术现象。这种阐述仍然需要突出思辨, 不能只做现象描述。这种美学史, 可称之为审美意识史。意识也是思想, 是思想就不离概念, 但是, 它不一定是从概念到概念, 而可以从现象到概念。

　　写中国古代美学史到底取哪一种方式为好呢?笔者比较认同第三种即审美意识史。之所以如此选择, 是因为在中国古代, 美学概念系统不够发达, 许多美学概念兼为哲学概念、伦理学概念、社会学、文化学概念。中国古代的审美现象倒是非常丰富的, 但如果将美学史写成审美现象史, 很难凸显美学的理论品格。1994年, 笔者着手写作《中国古典美学史》8, 在写作过程中, 注意到这样几个问题:

　　(一) 突出中国美学史的哲学品格。

　　中国古代哲学主体是儒道释三家, 其中最重要的儒道两家。两家哲学思想均孕育于先秦, 在百家争鸣的论辩中立派。在实践中, 它既有斗争, 更有融合, 都有发展。先秦道家为原创的道家。西汉有黄老之学。东汉产生了道教。道教以道家哲学为基础, 融合原始巫术、民间信仰、神仙思想, 创造出新的哲学。儒家也有自身的发展。先秦的儒家为原创的儒家。汉代发展出经学。魏晋玄学是儒道的部分融合, 既是道家的新形态, 也是儒家的新形态。唐代开始儒道的第二次整合, 宋明继续, 实现中国古代哲学的大融合, 是学称之为理学。清代是理学的终结。中国哲学的这些发展以及对美学的影响, 《中国古典美学史》均有一定的显示。

　　(二) 突出体现中国美学史的文化品位。

　　中国古代不独有诸多哲学学派, 还有诸多文化学派。值得我们高度注意的是, 每一个时代, 均有作为时代标志的文化学派。通常的表述是:先秦子学, 两汉经学, 隋唐佛学, 宋明理学, 清代朴学。我在撰写中国美学史时, 有意彰显这些文化学派对于美学的影响, 像唐代佛学对美学的影响, 就写了两章;清代的朴学对美学的影响, 亦写了两章。

　　(三) 突出作为时代审美旗帜的美学现象。

　　审美现象进入美学史有两点是要注意的, 第一, 不是任何审美现象都进美学史, 只能挑选作为时代审美旗帜的美学现象进入美学史。中国古代, 作为时代审美旗帜的美学现象已有定论。先秦:《诗经》《楚辞》;汉代:赋、建筑;晋:书法;唐:诗、乐舞;宋:词、山水画;元:曲、文人画;明清:长篇小说、园林、宫殿。这些审美现象都进入了我的《中国古典美学史》。第二, 进入美学史的审美现象, 不是写它的具体显现, 而是写它的美学思想, 这美学思想还得是同一朝代的学人的认识。不然, 就乱了。

　　拙著《中国古典美学史》中, 宋词美学均设有专章——《宋词的审美理想》, 列出五节, 标题分别为 (一) 9“聊佐清欢”; (二) “10吟咏情性”; (三) “11以诗为词”; (四) 12“别是一家”; (五) “13清空”“骚雅”。这些语句均取自宋朝词人对词的论述。

　　将美学史定位为审美意识史, 可以突破美学史必须以文字记载为依据的樊篱。可以将一些具有重要审美价值的器物纳入美学史, 作为提炼美学思想的原料。中国最早的文字发现于商代, 即算发现了一些文字, 由于这文字为甲骨文, 刻录不易, 记录的史料并不多。整个夏代, 推至史前, 虽然考古也发现了一些类似文字的符号, 然并不认识, 而且也很少。夏代及史前的审美意识大量体现在器物中, 主要是陶器、玉器。如果因为夏、史前没有文字, 美学史就不将它们作为研究对象, 就未免太遗憾了。现在已经出版的中国美学史著作, 通史类的, 多从春秋开始, 开篇不是《老子》就是《论语》, 亦或《易经》, 论及史前审美的, 不是很多。笔者的《文明前的“文明”——中华史前审美意识研究》14是研究史前审美意识的专著, 不是通史。

　　审美现象进入美学史, 是值得肯定的, 但如何不致削弱美学史的理论品格, 则不破坏美学史理论上统一与完整, 还是一个值得继续探讨的问题。

　　三

　　中国美学史研究的中心是艺术 (包括文学) , 各民族的美学史均如此, 道理也很简单:艺术审美具有典范性。

　　尽管各民族的美学史都将艺术审美作为美学史的主体, 但由于各民族的艺术审美体系不同, 它们的美学史也不同。中国的艺术审美是有它的一段特殊的话语体系的。可以从两个维度来认识:

　　(一) 艺术创作的维度

　　中国美学的艺术创作论, 以“意象”为基础而展开。魏晋南北朝时, 刘勰首用“意象”概念。王夫之将意象问题归结为“情”与“景”的关系, 他用“情”代替“意”, 突出艺术审美“重情”的特点, 这是重要贡献。更重要的是, 王强调“情”与“景”的相合, 不是两者相加的叠合, 而是互相生发的化合, 即所谓“景生情, 情生景”15在王夫之看来, “情语”之妙在于它是景, “景语”之妙在于它有情。

　　审美立足于意象, 这是中西美学相同的。区别是:中国美学较之西方美学更为重视象中之意。这种重视, 导致中国美学特有范畴——“意境”“境界”的产生。“意境”“境界”两个概念基本上是重合的, 只是“意境”概念多用于艺术, 而“境界”既可以用于艺术, 也可以用于人生。

　　《周易》是中国意象理论之源。主要有三个理论:一、“观物取象”——“象”之源为物;二、“立意以尽象”——“象”之本为“意”;三、“得意忘象”——“象”之“的”为“意”。“本”与“的”均在“意”, “象”只是实现“意”的工具。

　　意境理论产生于唐, 发展于元宋明, 成熟于晚清。它得力于四个理论:

　　一、“象外”论。中唐诗人刘禹锡提出“境生于象外”论16, 晚唐诗人司空图论诗, 强调“象外之象”, “味外之旨”17。这样, 由“象”到“象外”, 由“味”到“味外”, 意象的内涵大为拓展, 深化, 就成为“意境”或者说“境界”了。二、“境”论。境论主要来自佛教。佛教用“境”来描述西方乐土的美妙, 为诗人所借鉴。宋代诗论家严羽论诗, 说诗境如“空中之音, 相中之色, 水中之月, 境中之象”18, 这些比喻, 均来自佛经。严羽不仅开“以禅喻诗”之先河, 而且奠定了“境界”崇尚空灵的品格。三、“心”论。梁启超说:“境者心造也。一切物境皆虚幻, 唯心造之境为真实。”强调“心造”, 为“境界”理论发展提供了强大的动力。四、“本”论。晚清至民国初的大学者王国维将“境界”理论做了提升, 说“言气质, 言神韵, 不如言境界, 有境界, 本也。气质, 神韵, 末也。有境界, 二者随之矣”。19

　　所有这一切拓展, 引入, 提升, 都是为了让“象”更空灵, 从而让其中的“意”更深刻, 更玄妙, 从有限走向无限。这样, “境界”就不只是美学范畴, 还是哲学范畴了。境界理论是中国古代美学的精髓, 也是中国美学对世界美学的独特贡献。

　　(二) 艺术审美欣赏

　　主要有“妙”—“味”论。“妙—味”论是中国独特的审美理论。“妙”作为概念出现, 最早是在《老子》一书中, 老子用“妙”来描绘“道”的神奇与美丽, 后来, “妙”就成为一个重要的审美范畴。中国古代也有“美”这一概念。“美”比较重外在形式, 而“妙”则更重内在精神。在中国文化, “妙”与“美”不在一个档次上, 其地位远高于美。作为“道”的存在方式, “妙”不是感觉的对象, 而是心灵的对象。道之妙, 不是眼睛可以观耳可以听的, 它需要一种特殊的心理感觉。这感觉, 中国哲学称之为“味”。“味”功能是体道, 因此也称之为“味道”。能够“味”出“道”来, 这“味”就是“妙”。

　　“味”是中国美学中美感论的核心范畴, “妙”是审美的最高境界。“味—妙”论, 同样是中国古代美学的精髓, 是中国美学对世界美学的独特贡献。

　　关于中国美学史的理论体系, 我试着提出一个框架。这就是:一、以“意象”为基本范畴的审美本体论系统;二、以“味”为核心范畴的审美体验论系统;三、以“妙”为主要范畴的审美品评论系统;四、真善美相统一的艺术创作论系统。20这个系统的提出, 立足于艺术, 基本上是艺术审美的理论, 这是中国古典美学的核心理论。我的中国美学史体系, 就是按这个框架建构的。

　　四

　　中国美学史的中心是艺术, 它的边界则不是艺术, 而是人生与环境。

　　关注人生, 是中国古代美学重要特点。

　　产生这一特点固然与中国古代文化真善美学科分类意识不强有关, 但更重要的是与中国骨干文化——儒家文化与道家文化的影响有关。儒家文化的创始人孔子非常自觉地将自己的学说建立在健康人格结构的基础上, 孔子说:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”21这“兴”的, “立”的, “成”的都是人格。“诗”“礼”“乐”是成就人格的手段或者说途径。“诗”“礼”“乐”三者均具有审美性, 其中“诗”“乐”还可以划入艺术的范围, 既然艺术的目的是成人, 审美的目的也就是成人了。

　　孟子论做人, 说:“可欲之谓善, 有诸己之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”22这“善”“信”“美”“大”“圣”“神”等六个概念是做人的六个阶段。“善”“美”这两个概念不能等同于今天说的善与美。整个过程是真善美一并追求的, 而最终成就的健全人格也同样是真善美一体的。

　　道家学说也以成人为根本。与儒家文化关注人格的社会性不同, 道家更多地关注人格的自然性, 或者说它希图成就的是自然人格。道家认为, 自然才是人格之本。这同样影响道家的审美意识的建构。老子说的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 立足点是人。“道法自然”根本目的, 是成就健康的人格, 而后来, 人们忽略了这一根本目的, 而将“道法自然”看作成就艺术的根本途径, 实在是舍本逐末。

　　谈中国美学, 不能不谈人生, 而且必须谈人生。虽然艺术审美是美学史研究的中心, 世界各民族的美学都一样, 但在中国, 美学史研究不能不关注人生, 因为艺术审美, 为的是成就人生。强烈的修身济世情怀是中国美学史的重要品格。

　　中国古代文化还看重环境。环境, 可以分为社会与自然两个方面。社会环境可以分为三个层面:国、家、江湖。三者中, 国最重要, 国意识与民族意识纠结在一起。中华文化有着强烈的国家意识, 与之相关, 中华文化有着强烈的国家意识23。中国社会经历过数千年的农耕文化, 农耕文化重视家。家意识按说是中国文化之本。中华民族最早的国由诸多的部族联盟合作而构成, 部族有血缘关系, 可以说是以家为基础的。作为部族联盟的国具有家的性质, 国君即家长, 百姓即子民。家国一体, 这种结构严重影响着中华文化的性质, 同样, 也影响中华美学的性质。24

　　儒家讲礼乐治国, 礼是制度, 乐是以音乐为核心的艺术。按荀子的说法:“乐也者, 和之不可变者也;礼也者, 理之不可易者也。乐合同, 礼别异。礼乐之统, 管乎人心矣。”25“礼”与“乐”都是用来管理人心进而管理社会的。理想的社会在荀子看来, 应是礼乐并举、美善相乐。他说:“君子以钟鼓道志, 以琴瑟乐心, 动以干戚, 饰以羽旄, 从以磬管。故其清明象天, 其广大象地, 其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清, 礼修而行成。耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐。”26

　　道家讲“无为”治国。所谓无为, 就是自然。让人回归到自然状态, 就是理想的人;让社会回到自然的状态, 就是理想的社会。老子说:“故圣人云:‘我无为, 而民自化;我好静, 而民自正;我无事, 而民自富;我无欲, 而民自朴。’”27老子说生活在这种社会中, “甘其食, 美其服, 安其居, 乐其俗”28。这就是美——社会美, 它与荀子的以礼乐为核心的社会美异曲同工。

　　礼乐也好, 无为也好, 本都不是讲审美, 然而均用到审美上去。不是由审美到社会, 而是由社会到审美。

　　就自然环境来说, 环境审美在中国美学史中占的分量很重。自然环境审美, 通常被人视为自然审美。其实, 这两者是有区别的。自然与自然环境是两个不同概念。自然是与人相对的概念, 自然中没有人;自然环境是与人相关的概念, 自然环境中有人。这有人, 不只是说这自然是人化的自然, 还说这自然是人的家园——物质的家园与精神的家园, 家园可大及整个地球, 也可以小及住屋、院落。

　　虽然“环境”这一概念在中国典籍中, 迟至唐代才出现29, 但环境意识早在史前就有了。史前彩陶器上的纹饰多为自然环境中的物件, 如流水、高山、太阳、月亮、星星、花草、动物等。它们都与人具有内在的亲和性。进入文明时期, 人类所创造的文字系统中, 与环境相关的概念就有天地、山水、自然等。这些概念中, 山水是最具环境审美意味的概念。中华民族是最早发现山水之美的民族之一。

　　公元前四五百年前产生的《诗经》中, 有大量关于自然美的描写。此后的发展中, 山水诗成为文学的主流;山水画成为绘画的主流。这种现象在西方世界是看不到的。

　　中国人的自然审美准确地说是自然环境的审美, 中国的山水画不管画面上是否有人活动的痕迹, 整个画幅透出来的都是人间的烟火气, 这山水不是自然, 而是自然环境。宋代画家郭熙论山水画, 云:“世之笃论, 谓山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者。画凡至此, 皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”30郭熙强调画面山水“可居可游”的性质, 就是强调山水是环境。

　　美学史的核心是审美, 审美集中体现在艺术的审美活动中, 也就是说, 在艺术的审美活动中建构了美学的基本体系。这一点, 世界各民族美学均如此, 无例外。只是艺术审美的具体内涵及表现形式有别, 但审美边界则可能有所不同。

　　审美在中国古代, 并不止于艺术, 它延及人生、社会和自然的诸多领域, 因此, 中国美学史的边界应是人类的一切生活及与之相关的社会环境和自然环境。

　　中国美学史研究在当代已经成为美学研究的显学, 它不仅对于认识中国古代的艺术与审美具有重要意义, 而且对于当代文学艺术的繁荣, 特别是构建中国当代的审美系统也具有重要意义。审美意识的全球化与民族化是可以实现统一的。我们需要的文化自信, 其中包括美学自信。我们深信伴随着中国美学史研究的繁荣, 一个属于中华民族的美学春天正在到来。

　　注释
　　1 断代美学史研究成果倒是有, 主要有施昌东先生的《先秦诸子美学思想评述》《汉代美学思想评述》。
　　2 李泽厚:《美的历程》, 文物出版社, 1981年版;李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第一卷, 中国社会科学出版社, 1984年版;叶朗:《中国美学史大纲》, 上海人民出版社, 1985年版;敏泽:《中国美学思想史》三卷本, 齐鲁书社, 1989年版。
　　3 据有关资料, 1904年, 日本哲学家中江肇民将Aesthetics译成“美学”。
　　4 [德]黑格尔:《美学·全书序论》, 朱光潜译, 商务印书馆, 1979年版, 第3页。
　　5 (6) 北京大学哲学系美学教研室:《西方美学家论美和美感》, 商务印书馆, 1980年版, 第142页, 第142页。
　　6 朱熹注:《四书集注·中庸章句》, 岳麓书社, 1985年版, 第50页。
　　7 (15) 陈望衡:《中国古典美学史》, 湖南教育出版社, 1998年版。
　　8 陈望衡:《文明前的“文明”--中华史前审美意识研究》, 人民出版社, 2017年版。
　　9 王夫之著, 戴鸿森笺注:《姜斋诗话笺注》, 1981年版, 第33页。
　　10 叶朗总主编:《中国历代美学文库·隋唐五代卷》下, 高等教育出版社, 2002年版, 第78页。
　　11 (13) (14) 北京大学哲学系美学教研室:《中国美学史资料选编》下, 中华书局, 1981年版, 第316页, 第78页, 第453页。
　　12 杨伯峻译注:《论语译注》, 中华书局, 1980年版, 第81页。
　　13 杨伯峻译注:《孟子译注》下, 中华书局, 1960年版, 第334页。
　　14 (19) 参拙作:《中国美学的国家意识》, 《文学评论》2016年第3期。
　　15 (21) 王先谦:《荀子集解·乐论下》, 中华书局, 1988年版, 第382页, 第381-382页。
　　16 (23) 陈鼓应:《老子注译及评介》, 中华书局, 1984年, 第465页, 第474页。
　　17 “环境”一词, 最早可能出现在唐朝, 进一步缩小范围可认定在唐朝中后期。唐段文昌 (773-835年) 《平淮西碑》有“王师获金爵之赏, 环境蒙优复之恩。”又《唐大诏令集》卷118《令镇州行营兵马各守疆界诏》 (下诏时间为大和年间) 有“今但环境设备, 使之不能侵轶, 须以岁月, 自当诛除。此所谓不战之功, 不劳而定也”。
　　18 沈子丞:《历代论画名著汇编》, 文物出版社, 1982年版, 第65页。