中国古代感物美学蕴含的生态意蕴探讨

　　摘要：中国古代感物美学的人与物在文学艺术审美创造和审美体验发生的过程中呈现出来的是一种和谐共生的关系, 其实, 这就是一种生态关系。从这个意义上来说, 中国古代感物美学蕴含着丰富的生态意蕴。中国古代的感物美学类型是生态的, 无论感物兴情还是托物寓情, 都蕴含着极为丰富的生态意蕴, 其所引导的审美创造和审美体验的发生过程都具有生态的意义。中国古代感物美学的方法是生态的, 虚静、神思、妙悟, 每一种方法都内蕴着意义极其丰厚的生态智慧。

　　关键词：感物美学; 生态意蕴; 感物兴情; 托物寓情; 感物美学的方法;

　　On the Ecological Implication of Chinese Ancient Ganwu Aesthetics

　　LI Jian

　　Shenzhen University

　　Abstract：

　　In the process of aesthetic creation and aesthetic experience in literary and artistic, the relationship between people and objects in Chinese ancient Ganwu aesthetic presents harmony and coexistence, in fact, it is an ecological relationship. In this sense, Chinese ancient Ganwu aesthetics contains rich ecological implications. Types of Chinese ancient Ganwu aesthetics are ecological. Whether it is Ganwuxingqing (感物兴情) or Tuowuyuqing (托物寓情) , there is a very rich ecological implication. The process of aesthetic creation and aesthetic experience have ecological significance. The method of Chinese ancient Ganwu aesthetics is ecological, Xujing (虚静) , Shensi (神思) and Miaowu (妙悟) ; each method contains a very rich meaning of ecological wisdom.

　　Keyword：

　　Ganwu aesthetics; ecological implication; Ganwuxingqing; Tuowuyuqing; method of Ganwu aesthetics;

　　中国古代感物美学因“感物”而成“学”, 并不意谓它已经成为美学的一个分支学科, 它的意图是以感物这一问题为导向, 系统研究围绕感物而生发的一系列美学问题。感物观念产生于先秦。《礼记·乐记》云:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。”[1]“感于物”就是后来的感物, 即刘勰《文心雕龙·明诗》所说的“人禀七情, 应物斯感, 感物吟志, 莫非自然”[2]34的“感物”。在中国古代美学发展史上, 自先秦以后, 感物的内涵便被不断地充实, 最终成为中国古代美学的核心范畴。感物言说的是中国古代文学艺术审美创造和审美体验的发生, 因此, 感物美学是研究中国古代文学艺术审美创造和审美体验的发生之学, 其中关涉的文学艺术审美创造和审美体验的问题非常丰富[3]。

　　感物彰显的是“感”与“物”的关系。《礼记·乐记》所说的“感于物”并不像这个被动句式所表达的, 是单纯的人被“物”感, 同时还包含着“物”感人。人与物呈现出双向互动的关系。也就是说, 在文学艺术审美创造和审美体验的过程中, 创造和体验的发生并不完全是人的主动性行为, “物”———作为表现对象和非表现对象的意义也不可忽视。因为“物”不是死寂的, “物”也有着鲜活的生命力, 在一定的情形下, 它也可以支配人的审美创造和审美体验的行为。按照当下生态学的观念, 感物美学的人与物在文学艺术审美创造和审美体验发生的过程中呈现出来的是一种和谐共生的关系, 这就是一种生态关系。从这个意义上来说, 中国古代感物美学蕴含着丰富的生态意蕴。我们尝试对这一美学问题作出生态意义上的阐发。

　　一中国古代感物美学的哲学基础是生态的

　　中国古代感物美学的哲学基础是天人合一。关于这一点, 我们在相关的论著中已经做了比较细致的论述, 兹不重复[4]。天人合一作为中国传统的哲学观念, 是中国古代核心的宇宙观, 古代很多重要的思想观念都发端于此, 其中也包括美学思想。天人合一的主要义理是天地万物一气贯通, 正是因为天地万物一气贯通, 人才能与万物产生感应。因此, 感应又是天人合一的核心之所在。文学艺术的审美创造和审美体验的发生就是人与物的感应。感应之中所表现出来的诸多现象都指向生态, 感应本身就是生态的。

　　生态原本是一个科学的概念, 是生态学、环境科学等自然学科的一个范畴, 后来, 逐渐成为人们认识事物、研究问题的一种方法, 一种态度。将这种方法、态度运用于文艺学、美学的研究之中, 于是产生了生态文艺学、生态美学 (1) 。生态, 依生态学的理解, 是指一切生物的生存状态, 这种生存状态包含地理、气候、环境等诸多因素。在一个地域之中, 生物与这诸多因素相互作用, 共生和谐, 生态才有意义。可见, 文艺学、美学等学科借用生态一词, 并不是想真正地借助于生态学、环境科学等自然科学的理论开展研究, 而是借用它们的方法。因此, 生态文艺学、生态美学中的生态是指生态学中的生态系统观念, 即生物、环境、地理、气候等共生的系统, 这个系统缺少任何一环, 生态即不能存在。按照生态学的看法, 生物与生物之间、生物与环境 (地理、气候等) 之间是一个和谐共生体, 这个共生体是一个有机整体, 只有在这个整体之中, 生物与环境才能共存。尤其可贵的是, 生态学认为, 在这个整体之中, 所有生物的地位都是平等的, 并没有高低贵贱之分。不能说某种生物价值高, 就让它大量繁衍, 而另一种生物价值低, 就让它物种灭绝。自然界的生物要想更好地生存, 必须维持平衡。生态的完善是和谐。和谐共生的思想, 在中国古代感物美学中表现得尤其突出。因为中国古代感物美学在阐发审美创造审美体验的发生时, 追求虚静、物化、神思、妙悟, 那都是忘我的境界。在这些忘我的境界中, 所有的物都是鲜活的, 我和物共同主导着审美创造和审美体验, 不分物我彼此, 没有主观客观。为此, 《礼记·乐记》才会说“人心之动, 物使之然也”;刘勰才会说“感物吟志, 莫非自然”;钟嵘才会说“春风春鸟, 秋月秋蝉, 夏云暑雨, 冬月祁寒, 斯四候之感诸诗者也”[5]2。但是, 中国古代没有生态学的科学观念, 从来也不讲生态, 只讲天人合一。《礼记·乐记》、刘勰、钟嵘关于感物美学的言说都是天人合一的具体表现。

　　“天人合一”的思想观念倡导天地万物一气贯通、万物之间能相互感应、万物和谐、万物平等。这些思想, 在庄子、董仲舒、王阳明的著作中都表达得非常清晰。《庄子》中有一篇非常重要的文章《齐物论》, 就是讲万物平等的。齐物就是齐万物、等生死。“方生方死, 方死方生;方可方不可, 方不可方可;因是因非, 因非因是”[6]34, 生死是非, 在庄子的眼里没有差别, 小草茎 (莛) 与大木头 (楹) , 厉与西施, “道通为一”[6]37。正是基于万物平等的观念, 人与万物才能产生感应。《齐物论》里很多地方都在说感应, 如“大块噫气”, 风吹物号, 就是感应。这种感应实现了无比美妙的和谐, “前者唱于而随着唱喁, 泠风则小和, 飘风则大和”[6]25。董仲舒说得更加直接:“夫喜怒哀乐之发, 与清暖寒暑其实一贯也。喜气为暖而当春, 怒气为清而当秋, 乐气为太阳而当夏, 哀气为太阴而当冬。四气者, 天与人所同有也, 非人所能蓄也。故可节而不可止也。节之而顺, 止之而乱。”[7]330人的喜怒哀乐的情感之所以能与春秋夏冬产生感应, 就是因为天地万物一气贯通, 天与人和谐共生才会产生如此诗意的景观!王阳明是一位倡导心学的理学大师, 他对天人合一也有自己独特的理解。他说:“人的良知就是草木瓦石的良知。若草木瓦石无人的良知, 不可以为草木瓦石矣。岂惟草木瓦石为然, 天地无人的良知, 亦不可为天地矣。盖天地万物与人原是一体, 其发窍之最精处, 是人心一点灵明。风雨露雷, 日月星辰, 禽兽草木, 山川土石, 与人原只是一体。故五谷禽兽之类, 皆可以养人;药石之类, 皆可以疗疾。只为同此一气, 故能相通耳。”[8]可见, 王阳明也认为天地万物与人原本一体, 人与天地万物相通。庄子、董仲舒、王阳明的思想, 都从不同侧面发挥了天人合一的思想。天人合一意味着万物平等、万物一体、万物一气贯通、人与天地万物能产生感应, 这些都是感物美学的理论基石。

　　天人合一包含着浓厚的生态意蕴, 中国古代感物美学也不可能摆脱这种生态的意蕴。为印证, 我们再回过头来看看刘勰与钟嵘的经典言说。

　　《文心雕龙·物色》云:

　　春秋代序, 阴阳惨舒, 物色之动, 心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步, 阴律凝而丹鸟羞, 微虫犹或入感, 四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心, 英华秀其清气, 物色相召, 人谁获安。是以献岁发春, 悦豫之情畅;滔滔孟夏, 郁陶之心凝。天高气清, 阴沉之志远;霰雪无垠, 矜肃之虑深。岁有其物, 物有其容;情以物迁, 辞以情发。一叶且或迎意, 虫声有足引心。况清风与明月同夜, 白日与春林共朝哉![2]278

　　这段话的核心意旨是“物色之动, 心亦摇焉”。“物色”是自然物色, 包括四季及四季景物, 也包括阴晴与月之圆缺。阳气萌动, 阴律凝滞, 不同的生物就会适时活动。人也受自然之气的感发。春天, 人的心情就会舒畅;夏天, 人郁闷的心情就会消散;秋天, 人的心情就会变得阴沉;冬天, 人的心情就会变得端庄而严肃。这都是说, 人与自然一体, 与万物一体, 人与自然一气贯通。正是因为人与自然一气贯通, 人才能受自然的感发, 产生文学艺术的创作行为。所谓“情以物迁, 辞以情发”是矣!

　　从刘勰的经典论述中我们还可以看出, 感物的过程是神秘的。文学艺术创作的发生, 不一定是作家、艺术家的主动性行为, 可能是自然的推动, 是自然物色引发了创作的冲动。当然, 这并不是完全抹煞作家、艺术家的作用, 毕竟作品是作家、艺术家创作出来的。假如一个人完全没有艺术感知的能力, 没有艺术创造的能力, 自然物色再感发他 (她) , 也无济于事。刘勰的基本态度是, 在文学艺术创造发生的过程中, 作家、艺术家与自然物色是平等的。自然物色并非死寂, 它们也有七窍六欲, 充满生命的活力。人和自然物色共处于一个生态系统之中, 他们相感相荡, 相互激发, 这才有文学艺术的创造行为。这就是天人合一的思想, 包含着鲜明的生态意蕴。可见, 刘勰就是以天人合一的态度和方法来认识文学艺术的创造行为的。

　　无独有偶, 钟嵘也是以天人合一的态度与方法来认识文学艺术审美创造和审美体验的发生的。他的感物美学思想也彰显出最本色的天人合一。

　　《诗品序》云:

　　若乃春风春鸟, 秋月秋蝉, 夏云暑雨, 冬月祁寒, 斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲, 离群托诗以怨。至于楚臣去境, 汉妾辞宫;或骨横朔野, 魂逐飞蓬;或负戈外戍, 杀气雄边;塞客衣单, 霜闺泪尽;或士有解佩出朝, 一去忘返;女有扬蛾入宠, 再盼倾国。凡斯种种, 感荡心灵, 非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?[]

　　“春风春鸟, 秋月秋蝉, 夏云暑雨, 冬月祁寒”。这是多么美妙的景致!这种景致的美妙, 上文所引刘勰的文字也做过渲染。刘勰说:“况清风与明月同夜, 白日与春林共朝哉!”正是这些美妙的景致感发了作家、艺术家, 使他们产生了创作的行为。在这里, 值得注意的是, 钟嵘这段文字的核心意旨并不是讨论自然物色的感发, 而是讨论社会现实生活的感发。所谓“嘉会寄诗以亲, 离群托诗以怨;至于楚臣去境, 汉妾辞宫;或骨横朔野, 魂逐飞蓬;或负戈外戍, 杀气雄边;塞客衣单, 霜闺泪尽;或士有解佩出朝, 一去忘返;女有扬蛾入宠, 再盼倾国”云云, 言说的都是社会现实生活。虽然, 这里言说的社会现实生活是依据历史和文学的基本史实[9], 是经典作品的高度浓缩, 但是也充分说明, 社会现实生活也是感物的题中之意, 它们必然地会参与文学艺术创造的感发, 推动文学艺术审美创造的进一步深化。这是因为, 人不仅生活在自然之中, 更生活在社会现实之中。自然物色、社会现实生活都是所感之“物”。

　　钟嵘所阐发的感物美学思想充分说明, 像自然物色一样, 社会现实生活也有灵性, 它们原本是鲜活的。它们与人是共生的关系, 相互依存, 相互感发。这其中蕴含的天人合一的思想, 充满着生态的意蕴。

　　二中国古代感物美学的类型是生态类型

　　既然中国古代感物美学的哲学基础是生态的, 那么连带感物美学的系列理论都应该是生态的。因为, 感物美学的系列理论无论如何是不能摆脱它们的哲学基础的。哲学基础是感物美学理论存在的根本。

　　中国古代感物美学的类型, 是感物美学存在的状态和核心理论蕴含之所在。也就是说, 它是感物美学的核心理论。依照本人的研究, 中国古代感物美学有感物兴情和托物寓情两大类型 (2) 。这两大类型是中国古代文学艺术的两大创造体系, 包含的理论意涵极为丰富, 在古代文学艺术审美创造的过程中发挥了极其巨大的作用。纵观中国古代关于文学艺术创作的发生理论, 说的不是感物兴情就是托物寓情, 任何一次创作行为的发生, 任何一个作品的创作, 毫无例外地能够归入这两种类型。这两种类型, 即便放到世界的文学艺术创作发生来考察, 都普遍适用。应该说, 这是中国古典美学对世界美学的一大贡献。

　　感物兴情是生态的, 因为感物兴情的内在蕴含也是人与自然万物的一气贯通, 感物兴情的过程就是人与自然物色的感应过程。

　　感物兴情是物在先, 情在后, 先感物, 然后才能兴情。也就是说, 感物是情感产生并推动审美创造的最根本的动力。感物为什么能够兴情?感物如何兴情?就是因为物与人相通。物, 不管是自然之物还是社会现实之物, 由于其长期与人共存, 都存在与人沟通的质素。当刘勰说“物色相召, 人谁或安”时, 就强调的是自然物色打破了人的心里宁静。人与自然物色共处于一个世界, 朝夕相伴, 相感相知, 达到高度和谐。自然物色的每一个细小的变化, 都可能引发人内心情感的波动。故而, 萧子显说:“若乃登高目极, 临水送归, 风动春朝, 月明秋夜, 早雁初莺, 开花落叶, 有来斯应, 每不能已也。”[10]342 (《自序》) 如此以来, 才能产生创作的冲动, 才能成就杰出的文学作品。

　　既然说到“登高目及, 临水送归”, 我们就以宋玉《九辨》为例来说明感物兴情的生态意蕴。《九辨》云:

　　悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行, 登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清, 寂寥兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人, 怆怳懭悢兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平, 廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮, 蝉寂寞而无声。雁壅壅而南游兮, 鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮, 哀蟋蟀之宵征[11]。

　　显然, 宋玉是受秋天的感发才创作出这篇作品的。秋天的感发, 宋玉产生的是悲凉的情感。自然物色的感发所产生的情感, 涉及的是一个非常复杂的心理流程, 有时能够从作品中看出原委, 有时则不能。一般来说, 悲凉情感的产生, 一定是作家、艺术家的生活不得意, 或遇到羁旅艰辛, 或遭逢家庭磨难, 或经受仕途挫折, 或者还有其它什么意想不到的事情。这些生活的不得意郁积在作家、艺术家的内心, 一旦遇到适当的自然物色, 自然会爆发。作家、艺术家与自然物色的心理感应难以言说, 谁也说不清楚作家、艺术家的每一次创作冲动。可是, 在宋玉的描绘中, 我们能比较清晰地看出他悲凉情感产生的缘起。那是感觉到秋气的寒凉, 看到了自然物色的凋零, 还有, 亲朋远行, 登高望远, 目送亲朋归乡。

　　为什么秋气能使人悲?还因为人的生气通天。对此, 《皇帝内经》早已做过阐发:“夫自古通天者, 生之本, 本于阴阳。天地之间, 六合之内, 其气九州、九窍、五藏、十二节, 皆通乎天气。其生五, 其气三。数犯此者, 则邪气伤人。”“苍天之气, 清净则志意治, 顺之则阳气固。”[12]这种阐发与董仲舒相互呼应。董仲舒说:“秋之为言, 犹湫湫也。偆偆者喜乐之貌也, 湫湫者忧悲之状也。”[]人与天地万物一气贯通, 秋气显示出来的就是忧悲之状, 故而, 人在秋天是忧悲的。这是宋玉秋之悲的根本。无论《黄帝内经》还是《春秋繁露》, 阐发的都是天人合一的思想。我们今天看待古代的这种观念, 并不能将之绝对化理解。每个人的状况不一样, 也并不是说人人都会在秋天忧悲, 有人就在秋天喜乐。刘禹锡有诗:“晴空一鹤排云上, 便引诗情到碧宵。” (《秋词》) 就是写秋天给他带来的喜乐。其实, 这是刘禹锡有意为之, 就是和前人的悲秋唱反调。但是, 秋天因为气候的原因给人带来诸多的季节上的不适确实存在。不能否定。

　　然而, 宋玉之悲并不是季节上的, 而是情感上的。对季节荒寒的描写只是由头, 最主要的还是亲朋的远离。两种情形交织, 外在的荒寒与内在的郁积相互作用, 终于产生如此沉郁的诗句:“憯凄增欷兮薄寒之中人, 怆怳懭悢兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平, 廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。”“薄寒之中人”是说深秋的寒凉天气;“去故而就新”是说将要离开亲朋去一个陌生之地;“贫士失职而志不平”是说自己非常贫困, 为此愤愤不平;“羁旅而无友生”是说独自一人孤独地出游, 没有朋友相伴。一是天气寒凉, 二是将要离别, 三是极度贫困, 四是羁旅无友, 以及建立于这四难之上的自怜。这就是宋玉之悲产生的原因, 也是他与秋天产生感应的依据。人何以与秋天产生感应并生发出悲凉的情感?这还要从秋天的自然物色来说。在深秋, “草木摇落而变衰”, 不仅草木凋零, 秋天的虫鸟也变得楚楚可怜。“燕翩翩其辞归兮, 蝉寂寞而无声。雁壅壅而南游兮, 鹍鸡啁哳而悲鸣。”燕子飞去了, 蝉已不再鸣叫, 大雁开始南游, 鹍鸡不停地悲鸣。它们都经受不了深秋的寒凉。这些都支撑起宋玉的悲秋。宋玉不是与秋天产生感应, 实际是与秋天的自然物色产生了感应。自然物色成为情感的一个符号、意象, 情感成为自然物色的注脚。

　　自然物色可以感发作家、艺术家, 如果说, 自然物色对作家、艺术家情感的感发比较委婉, 那么, 社会现实生活对作家、艺术家情感的感发就更为直接。因为, 社会现实生活本身就包含情感的成分。当你描写的是一个悲哀的故事, 这个故事的情感基调本身就是悲哀的;当你描写的是一个欢乐的故事, 这个故事的情感基调本身就是欢乐的。也就是说, 文学艺术作品所表现的社会现实生活, 无论悲哀还是欢乐都是这个社会现实生活本身所赋予的。因此, 当李白写《宿五松山下荀媪家》时, 他就被自己亲受的这个爱的故事感动得不能自已。这才成就了这首优秀的诗。

　　我宿五松下, 寂寥无所欢。田家秋作苦, 临女夜舂寒。跪进雕胡饭, 月光明素盘。令人惭漂母, 三谢不能餐。

　　李白晚年在安徽南部游历已是贫病交加, 早年的“五花马, 千金裘, 呼儿将出换美酒” (《将进酒》) 的豪气已荡然无存。这首诗写一个农家老妇人对自己生活的关照与帮助, 显然, 是受现实生活的感发。因为这生活的本身充满温馨, 故而, 在这首诗中, 李白的情感基调也是温馨的, 感激之中透露出哀伤。当然, 这哀伤不仅仅是为自己, 也为荀媪、田家、临女。他们的生存相当艰辛。撇开所有对这首诗的内容和思想情感的解读, 跳出这首诗的情感氛围之外, 我们来看李白和现实生活中的人和事的关系, 透过“跪进雕胡饭”“三谢不能餐”, 可以看出人与人之间的温情, 人与人相互理解, 相互尊重, 平等互爱, 这也是所谓的生态思想。故而, 感物兴情中的社会现实的感发也充满生态意蕴。

　　托物寓情的感物类型也是生态的。这是因为, 托物并不是强行寄托, 任意赋意, 也遵循着天地人一气贯通的思想意旨, 因此, 也是天人合一。

　　与感物兴情的创造发生不一样, 托物寓情是情在先, 物在后, 即先生成一种情感, 然后再寻求与这种情感相适应的物去寄托。也就是说, 这是一种创作的先入为主。在许多情形下, 文学艺术的创作就是这样, 要么想主动表达点什么, 要么受别人委托表达点什么, 或者受某种伦理道德和意识形态支配表达什么。在儒家看来, 一部《诗经》全都是托物寓情。综观整个文学艺术创作的发生, 感物兴情的自然、自由的创作虽然很普遍, 但是, 托物寓情的创作也很普遍。然而, 这并不意味着托物寓情的创作作家、艺术家就是完全被动的、不自由的, 在很多情形下也是自由的, 也具有很高的审美价值。

　　作家、艺术家为了表达某种思想情感, 必须进行谋划, 有意地去选取对表达这些思想情感有价值的自然物色、现实生活。这种情形在中国文学史上随处可见。诸如此类的创作都是托物寓情。初唐诗人陈子昂的《感遇》三十八首就是一组托物寓情的诗, 第三十四首云:

　　朔风吹海树, 萧条边已秋。亭上谁家子, 哀哀明月楼。自言幽燕客, 结发事远游。赤丸杀公吏, 白刃报私仇。避仇至海上, 被役此边州。故乡三千里, 辽水复悠悠。每愤胡兵入, 常为汉国羞。何知七十战, 白首未封侯。

　　诗歌表达的是报国情怀, 以及在这种报国情怀背后的政治隐含。这是唐代诗歌一以贯之的主题。为了表现这一主题, 陈子昂选择的对象是幽燕客。他少年时是一位游侠, 为报私仇, 杀过公吏, 避仇海上;因胡兵犯边, 毅然戍役边州。远离故土, 戮力杀敌。可是, 朝廷对待他这样的勇士又如何呢?诗歌沉痛地写道:“每愤胡兵入, 常为汉国羞。何知七十战, 白首未封侯。”常年出生入死, 经历过无数次战斗, 就是永远得不到升迁。这首诗所展示的生态意义是创作与情感的发生都是自然的、自由的, 也就是说, 诗人为了表达自己内心的思想情感特意选择幽燕客作为诗歌的表现对象, 然而, 这一选择的过程没有任何刻意的成分, 也是自然、自由的。幽燕客的经历真切地打动了他, 使他想把对幽燕客遭遇的同情表达出来, 展示给读者。这就是托物寓情。基于公平、平等的立场, 陈子昂自然而然地选择了幽燕客, 借幽燕客的遭遇表达对统治者的不满。

　　陈子昂把思想情感的表达寄托在幽燕客身上, 是典型的托物寓情。作者与社会的现实生活产生了感应, 与幽燕客内心的不平产生了感应, 他能理解幽燕客, 在幽燕客身上发现了现实的不公。这是自然而然的情感吐露, 没有任何人为的痕迹。也就是说, 作者与社会现实生活构成了一种和谐共生关系, 这也是天人合一。在这个意义上, 我们可以说, 托物寓情这一感物的类型也是生态的。不雕凿, 不刻意。

　　值得强调的是, 托物寓情不仅适用于短篇制作, 而且, 更适合于大规模的长篇制作。大凡创作题材比较大的、篇幅比较长的作品, 不采用托物寓情无法完成。例如, 《金瓶梅》《红楼梦》《西游记》等长篇小说, 这么多的故事, 这么多的人物, 这么长的时间跨度, 所有的自然与社会现实生活的描绘都必须指向原先设定的情感, 因此, 必须经过精心构思, 方能进入创作的过程。一旦进入创作的过程, 创作得好还是不好, 是判定是否托物寓情的标准。真正的托物寓情不是恶意的影射, 恶毒的攻击, 而是基于公平、正义的立场, 直击对象的本质。托物寓情也追求的是自然、自由。如果说, 感物兴情更注重直觉的话, 那么, 托物寓情则是理性的行为。这种感物类型是受理性支配的。它是一种先入为主, 先将情感植入社会现实生活中, 让情感去自由地选择。就像朱熹《诗集传序》所说的那样:

　　或有问于余曰:“《诗》何为而作也?”余应之曰:“人生而静, 天之性也;感于物而动, 性之欲也。夫既有欲矣, 则不能无思;既有思矣, 则不能无言;既有言矣, 则言之所不能尽, 而发于咨嗟咏叹之余者, 必有自然之音响节族而不能已焉。此《诗》之所以作也。”[13]

　　在朱熹看来, 托物寓情是“性之欲”。既然有“欲”, 就必然会产生“思”;既然有“思”, 必然会有“言”。“欲”是欲望、情感, “思”则是构思、神思, 而“言”则是诗歌、文章。作家、艺术家要想表达自己的情感, 必须借助于自然外物和社会现实生活, 真诚地与它们和谐共生, 发生感应。这是文学艺术产生的不尽源泉。

　　由此可见, 中国古代感物美学的类型都是生态的, 其中蕴含着丰富的生态意蕴。无论感物兴情还是托物寓情, 都追求的是与自然物色、社会现实生活的和谐共生, 其与自然物色和社会现实生活的感应都是自然的、自由的。

　　三中国古代感物美学的方法充满生态智慧

　　中国古代感物美学的方法也是生态的, 充满着生态的智慧。因为, 任何一种感物美学的方法, 哲学基础都是天人合一, 其中都蕴含着人与天地万物一气贯通的思想义理。

　　中国古代感物美学的方法是文学艺术创作的思维方法和心理方法, 任何创作的开展都离不开这些方法。中国古代感物美学在发展的过程中形成了一系列独特的方法, 这些方法在文学艺术的审美创造和审美体验中发挥了巨大的作用, 是在当下仍然具有鲜活生命力的理论。感物美学的方法主要有虚静、物化、比兴、神思、应感、妙悟等多种。每一种方法背后都有鲜明的学派背景, 其中, 虚静、物化、神思、应感是道家背景, 比兴是儒家背景, 而妙悟是佛学背景。无论哪个学派, 都尊崇天人合一, 因此, 这些感物美学的方法整体义理相通, 都强调人与天地万物一气贯通, 都承认人与自然万物的感应。感应的最显著的特征是自然、自由, 没有任何雕凿、刻意的成分。

　　鉴于中国古代感物美学的方法较多, 不可能面面俱到, 我们仅以虚静、神思、妙悟这三种方法为例来阐发感物美学方法的生态智慧。

　　虚静原本是老庄倡导的人生修养方法, 后来逐渐演变成为中国古代感物美学的方法。它昭示的是心对物的态度, 这种态度是建立在天人合一的基础之上的, 依然包含着人与物的感应。无数文学艺术创作实践证明, 作家、艺术家要想进入文学艺术创作的本真状态, 必须保持内心的虚静, 摆脱所有功利思想的束缚, 做到无知无欲, 只有这样, 才能实现彻底的身心自然与自由, 达到文学艺术创造的澄明之境。同时, 虚静又是文学艺术审美创造的心理准备, 从这一方面来说, 它是感物的最初阶段, 是伴随着感物的发生而发生的。感物是一种自然、自由的审美创造和审美体验, 虚静的本质也是自然、自由, 无知无欲, 内在蕴含的仍是天人合一。天人合一就是虚静的生态智慧。

　　《庄子·达生》讲述了一则梓庆削木为鐻的寓言故事, 生动而形象地剖析了虚静之于审美创造和审美体验的意义, 其中也关涉到虚静的生态意蕴。

　　梓庆削木为鐻, 鐻成, 见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉, 曰:“子何术以为焉?”对曰:“臣工人, 何术之有!虽然, 有一焉。臣将为鐻, 未尝敢以耗气也, 必斋以静心。斋三日, 而不敢怀庆赏爵禄;斋五日, 不敢怀非誉巧拙;斋七日, 辄然忘吾有四肢形体也。当是时也, 无公朝, 其巧专而外滑消;然后入山林, 观天性;形躯至矣, 然后成见鐻, 然后加手焉;不然则已。则以天合天, 器之所以疑神者, 其是与!”[]

　　这里的生态蕴含不道自明, 意涵十分丰富。首先, 梓庆在心理上将山林、树木看成有灵性的生物, 他能够与它们产生感应, 直觉到它们身上存在的价值。梓庆作为一位乐器制作专家, 制作的乐器犹如鬼斧神工, 赢得了广泛的赞誉。如何才能制作出这么精美的乐器?梓庆夫子自道, 那就是“斋以静心”。所谓“斋以静心”, 不仅是行为上的吃斋, 这是神圣行为的通行仪式, 而是保持心灵的宁静, 意在培养虚静的精神状态。其次, 彻底实现无我。无我就是我与万物融为一体, 分不清我, 也分不清物。在梓庆看来, 这对乐器的制作是至关重要的。虚静精神状态的培养可以分为三个阶段:第一阶段是抛弃物质利益 (“不敢怀庆赏爵禄”) 。这是相对低级的无功利追求。第二阶段是抛弃功名 (“不敢怀非誉巧拙”) 。相对于抛弃物质利益来说, 这是更高级的无功利追求。第三阶段是忘掉自己 (“忘吾有四肢形体”) 。抛弃物质利益、功名这些身外之物相对容易, 如果连自身的存在都不考虑, 其艰难程度是无法想象的。梓庆就实现了这一点, 他就切实忘掉自己, 包括自己的生命。这是无功利的最高阶段。到了这个阶段, 就实现了真正的天人合一。对此, 苏东坡联系文学创作, 说得更为绝妙:“欲令诗语妙, 无厌空且静。静故了群动, 空故纳万境。阅世走人间, 观身卧云岭。咸酸杂众好, 中有至味永。诗法不相妨, 此语当更请。”[14] (《送参寥师》) “空且静”是空寂与宁静的心理状态, 这就是虚静, 就是创作过程中的天人合一。在东坡看来, 只有在空寂与宁静之中, 诗人才能了然天地万物的变化, 才能接纳万物并冥合万物, 实现创造技巧的精熟, 创造出生动美妙的艺术境界。“空”“静”俨然成为诗歌创作的不二法门。在这里可以清晰看出, 虚静的生态智慧充分彰显了它的创造价值。

　　神思是中国古代感物美学的又一方法。最早完整讨论神思的是西晋著名美学家、文学理论家陆机。在《文赋》中, 他首先论述了感物:“遵四时以叹逝, 瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋, 喜柔条于芳春。”[15]14然后, 再讨论神思:“其始也, 皆收视反听, 耽思傍讯, 精鹜八极, 心游万仞。其致也, 情曈昽而弥鲜, 物昭晰而互进。倾群言之沥液, 漱六艺之芳润。浮天渊以安流, 濯下泉而潜浸。”[15]25“精鹜八极, 心游万仞”是神思的表现形态, 也可以说, 它本身就是神思。从陆机的表述中, 我们似乎有这种感觉:神思既有目的, 也飘忽不定。神思有目的, 是因为感物规定的创作的情感意向;神思飘忽不定, 是因为神思本身的思维特征就是不受限制, 因此, 经常会呈现出“浮天渊以安流, 濯下泉而潜浸”的荒诞情景。然而, 究其实, 神思不是飘忽的, 而是自由的。陆机对神思的一系列比喻, 意图不在言述神思的飘忽, 而在言说神思的自由。只有在极度自由的创作心境下, 才能“收百事之阙文, 采千载之遗韵, 谢朝华于已披, 启夕秀于未振”[15]25, 创作出令人耳目一新的文学作品。透过陆机的描绘, 我们能够意会, 在神思的过程中, 作家与自然万物是一体的, 能够相互感应。可见, 神思之中充满生态智慧。而刘勰对神思的论说更为完整。他说:“是以陶钧文思, 贵在虚静, 疏瀹五藏, 澡雪精神。”[2]187 (《文心雕龙·神思》) 虚静的过程首先就是“疏瀹五藏”的过程。“五藏”是人的生理六腑之所在, 对人的生存非常重要。“五藏”能够生成人的自然性情, 并支配人的行为。人的自然性情具有极强的可塑性, 受到不同的外在影响, 它的表现会多种多样。它可以向自然的方向发展, 也可以向不自然、极端的方向发展。刘勰看好道家关于人的性情超越的可能性的认识, 他的“疏瀹五藏”是道家的态度。《庄子·知北游》借老聃之口回答孔子所问“至道”:“汝斋戒, 疏瀹而心, 澡雪而精神。掊击而知。”[6]425“疏瀹”是通导的意思, “心”乃刘勰所说的“五藏”。这种通导只有通过斋戒才能够实现。斋戒是一种无思无欲的境界, 是一种自然的境界。人达到了这种境界便实现了自然生理的超越, 开始进入精神超越的平台。

　　刘勰关于神思的精妙见解是他的“神与物游”的观念, 这也是神思生态智慧的集中显现。“神与物游”是人与自然的高度感应, 以及在这种高度感应状态下人的生命体验和审美体验的自由, 只有在这种自由的情形下, 作家、艺术家才能进行审美创造。“神与物游”是“神”与“物”共同“游”, 一种不分彼此你我不是主观客观而是天人合一之“游”。“游”就是生命体验和审美体验的自由状态, 这种自由只有在物我平等的前提下才能实现。我不以我的意志去让物服从于我, 同时, 我也不被物所役使, 随着物的变化而游移不定, 成为物的奴隶。物与我相互交流, 彼此尊重, 从而, 我超越我, 物也超越物, 达到了审美创造和审美体验的自由境界。

　　最后, 我们简要论述妙悟的方法。妙悟脱胎于佛学, 是南宋美学家严羽开拓出来的一个意义丰厚的感物美学方法。按照佛学的解释, “悟”是明心见性, 即心即佛。也就是说, 我心与佛心相通, 因此, 俗人向佛许愿, 佛能领会。按照古代通常的说法, 这就是天人合一, 其中的生态蕴含非常明显。佛禅“妙悟”操纵着原始的原逻辑思维和人类思想成熟时期的逻辑思维, 执着于言与意的矛盾求解, 发动了一场思维的革命。正因为“悟”的思维方法带有强烈的直观会意性, 与文学艺术的思维相通, 故而, 严羽才将它引入文学艺术的创作领域, 改造为文学艺术审美创造的一种方法。在严羽之前, 很多作家、艺术家都已经成功借鉴了这种方法, 创作出大量优秀的文学艺术作品。

　　严羽说:“大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行, 乃为本色。”[16]686 (《沧浪诗话·诗辨》) 所谓“当行”“本色”, 言外之意, 妙悟是最为精妙、最切合诗歌创作的思维方法, 是诗歌创作无可替代的思维手段。“妙悟”作为中国古代感物的美学方法, 对佛学理念的化用并非简单, 而是以佛为桥, 力图开辟一条通向艺术澄明之境的创造之途。妙悟是佛禅的感物, 是佛禅借助于俗间万象对禅理的体悟, 它是佛徒与俗间万象的感应。这种感应本身就是神秘的, 生态的。严羽充分认识到妙悟的原逻辑性和神秘性, 高度赞赏这种原逻辑性、神秘性所具有的创造价值。他说:

　　所谓不涉理路、不落言筌者, 上也。诗者, 吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求, 故其妙处莹彻玲珑, 不可湊泊, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷[16]688。 (《沧浪诗话·诗辨》)

　　严羽把“不涉理路、不落言筌”的诗歌看作是第一流的诗歌。“不涉理路”并不是说诗歌不表达理, 大凡优秀的诗歌都蕴含着理, 表达理是诗歌追求的高妙境界, 问题是, 诗歌不能为了表达理而表达理, 最终死于理。同样, 诗歌也不能落入语言的窠臼, 沦为语言的游戏。凡“涉理路”“落言筌”的诗都非妙悟之诗, 是无法进入诗歌艺术的殿堂的。禅理的妙处需要修行者去悉心体悟, 语言是无能为力的。因此, 佛禅倡导“不立文字”。严羽将它作为一种自然、自由的创作境界, 感物所追求的也是这种境界。严羽把盛唐诗人的创作看作是妙悟的结果, 而盛唐诗人“唯在兴趣”, 意谓妙悟所追求的也是“兴趣”。何谓“兴趣”?严羽虽然没有明确阐说, 但是, 从他对佛禅思维的精妙论述上可以看出, 那是一种万物一体、佛我一体的生态化的境界。妙悟作为中国古代感物美学的方法之一, 其内蕴的生态智慧必须引起我们高度重视。

　　由此, 我们大致可以得出结论, 中国古代感物美学的方法是生态的, 每一种方法都内蕴着意义极其丰厚的生态智慧。

　　参考文献
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　　[16]何文焕.历代诗话[M].北京:中华书局, 1981.

　　注释
　　1 国内较早开展这方面论述并取得较大成就的是鲁枢元、曾繁仁。鲁枢元发表了系列生态文艺学的研究论文并出版了《生态文艺学》著作, 曾繁仁开展系统性的生态美学研究并出版了《当代生态存在论美学论稿》等著作, 引起文艺学界、美学界的高度关注。综观当今的生态美学研究, 在我看来, 有两种行为倾向:一是将之作为一种方法进行美学研究, 一是研究生态的美学问题, 研究生态的美学问题又与当下的环境美学的研究对象部分重叠。我们在这里将生态作为一种方法。
　　2 关于感物兴情与托物寓情的分类问题, 本人在业已完成并即将出版的《中国古代感物美学研究》中有具体的论述。概言之, 感物兴情是本人依据刘勰《文心雕龙·诠赋》中所说的“睹物兴情”而进行的综合, 托物寓情是明人李东阳的《麓堂诗话》明确提出的。本人通过对中国古代感物美学的系统论述, 将它们认定为中国古代感物美学的两大类型。