一、引言
图形是构成景物的基础形象，是画面独特的集合和布置。写生中的景物大多是不令人感动的，因为这些景物通常没有视觉主体，也就是没有一个题材作为描绘的重点。然而，笔者认为这种认识是不全面的，我们可以把注意力集中在景物所存在的图形组合上，从景物中萃取需要的图形组织画面。事实上，生活中有许多场景在内容上是不同的，但其内在的图形构造却是惊人的相似。比如，两座山峦矗立在平静的湖面旁，湖面上映着山峦的倒影，与山峦连为一体。这种场景在风景中十分常见，然而其实家中也有。比如，在一张玻璃桌上放两堆书，静心观察可以发现书在玻璃桌上的倒影构成与风景中水面倒影是一致的。因此，图形的构成是画面形成的前提，而非题材，换句话说，画面内容的不同不应依题材决定，而应由图形的构成方式决定。
二、暗色图形与亮色图形的联系
优秀的画家会在创作材料中有所取舍地选择暗色图形，并非将所有对象中包含的暗色图形都照搬到画面中。事实上，暗色图形与亮色图形结合使用时，往往能发挥更好的作用。许多油画中，时常会出现大面积的暗色图形，当这些暗色图形孤立存在时，它们是不具有任何意义的，但当其与亮色图形结合使用，构成相辅相成的关系时，彼此的意义得以体现，画面中的表达也清晰起来。这多出现在油画的逆光表现上。当然，还会有一种情况，那就是暗色图形的明度变化。从大量具象油画名作中可以看出，油画中暗色图形的明度变化是丰富多样的。
这种变化可以产生不同的对比效果，使画面层次丰富。遗憾的是，许多油画中的暗色图形不但在色性上没有明显变化，在明度上也是一样的。这样的单一明度在和亮色图形结合时便不会产生空间的层次变化，画面会显得“平”“板”.有时也会出现因暗色图形明度无变化而导致的画面气韵的阻断，使油画架构变得零碎。以图 1 萨金特所画的风景油画为例，来说明油画创作中暗色图形与亮色图形联系的重要性。如图 1 所示，画家为了突出处于中景的喷泉水池，将远景统一归纳为暗色明度，随着喷泉的外形走势起伏，整个亮部被笼罩在暗部之中，使得画面的中心突出，层次明确。同时在喷泉自身的明暗转折中也是通过暗色图形同亮色图形的有效结合使得自身的形体得到明确的体现。在暗色图形的明度变化中，我们会清楚地发现，萨金特的暗色图形，即背景的明度不是一成不变的，而是有着丰富的明度变化，与喷泉相接处的暗色最重，然后两边的暗色程度逐渐递减，直到画面右上方的暗色属于暗色明度中的高明度，这种处理使画面显得透气，空间感增强，如果同中景中的喷泉结合起来阅读，你便会发现画面中所具有的强烈纵深感。但值得注意的是，在实景中明度的变化是不是会像画家安排得这样合理，答案是不一定。所以暗色图形的表现是需要组织的。正如美国画家格雷格·克罗兹所说： “写实的绘画不是机械的活动，如果那样就是没有说服力的。”
三、暗色图形的设计
暗色图形的布置是用来强化亮色图形的，但这种布置需要亮色图形的支持与配合，这是暗色图形总体的设计要求。但同时暗色图形的设计还应注意以下几个方面： 第一，不要把暗色的图形放置在画面的边缘或者四角处，那样的布置会使画面的中心产生动摇，同时也不利于画面的均衡。因为在许多画面中，特别是高明度的画面中，画面中大面积的明度为高明度，这时暗色图形的安排就显得尤为重要。在构图上，暗色图形在高明度的画面中有时往往起到画面架构的作用，在主体的布置上也是以暗色图形作为主体表现； 在色彩上，没有暗色的高明度画面是不完善的，暗色在当中起到点睛的作用，因此，暗色图形的布置特别重要。在这幅安德鲁·怀斯的水彩作品（ 见图 2） 中，我们就能发现其中暗色图形的选用有点中国国画中对墨色“惜墨如金”的运用，画面中的暗色只用三块，远方的山坡、中景的人物、近景的植物，但起到支撑画面作用的就是山坡和人物的重色安排，中景的暗色块布置在画面的黄金风格的经典位置，使中心形象一目了然，同时也压住了远方山坡的左倾之势，因此可以看出暗色图形的位置布置十分重要。第二，如果暗色图形不能够与亮色图形起作用，那就不要让暗色图形同亮色图形相结合。因为在怀斯的这幅水彩作品（ 见图 3） 中，人物的突出体现就是通过前景中树桩和石头的暗部图形映衬出来的，同时还应注意其暗色图形最暗的位置是在接近主体人物边缘，即树桩的右边缘和山石的左边缘，其他的暗色明度都要比其有所提高，画面中其他区域的明暗对比都没有主体的对比强烈。第三，注意不要因为你所描绘的对象中有暗色图形就直接搬到画面中来，那样就过于简单和容易了，因为暗色图形的选择有时要根据画面的架构决定。亨利·摩尔说过： “现在不是色盲多，而是形盲多。”[2]这里的形不但包括画面中画面形象的形体和外形表现，还包括画面的平面结构形，这种不易被观者发现的画面架构实际上是画面是否成立的关键。
同时需要学会运用对立统一的思想布置暗色图形，这里要论述两个方面。第一，简约性和复杂性的统一。简约性是在画面的暗色安排下将明度近似的物体尽量地衔接在一起，相似的暗色图案合并起来便会产生画面连贯流畅，就像许多油画人物中将模特的黑色头发同背景中的暗色阴影相结合，从而形成了新的暗色图形，画面的整体感更为强烈，结构更为紧凑。这是在面对复杂的对象时所采取的一种表现手法，而复杂性则是在面对单一的对象时需要发现其中的丰富性因素。我们在画风景时，经常会面对这样的场景，整个对象只有一片一望无际的草原和广阔的天空，面对这种简到不能再简的画面，很多人不知如何下手，只能望景兴叹。让我们看一下油画名家妥木斯先生的油画（ 见图 4） 是如何处理的，这张油画极为符合刚才说的极简主义的风景样式，但是在妥木斯先生的油画中却丝毫感觉不到空洞，画面中的暗色色块从外形上看有草原的平直的外形，也有天空云彩的曲线外形。同时在草地的处理上，画家利用独特的肌理表现，将草地的暗部表现为大小不同的暗色小色块，显得草原十分丰富。天空中的云彩分割也十分讲究，云彩的重色块中透出明亮的天空，在高明度的天空中出现长短不一的暗色云彩，使得天空的处理十分耐看。中间的牛群在亮色的天空映衬下十分突出，它们高低错落，疏密有秩，大小各异，十分丰富，同时与画面高明度的天空结合，使得牛群的暗色块和天空的亮色块显得相得益彰。第二，清晰性和模糊性的统一。一幅优秀的油画作品应具有明显的画意，这种画意是绘画性的体现，是画的本质要求，是区别描摹和创作的关键。例如，在许多的油画作品中，特别是具象油画，会出现许多没有任何说明性的笔触，这些笔触以色块的形式出现，这种看似没有说明性的笔触实则使画面具有强烈的绘画感。具体说，在一幅油画中应该具有清晰的暗色图形和模糊的暗色图形两种形式的共同表达。要想表现对象的细致内容就需要谨慎，具体的暗色图形使画面显得可信、真实、具体。但是模糊性的暗色图形却以简化的形式表现出画面中的不确定性，这种不确定性使得模糊的暗色图形给人以幻觉的艺术效果。因此，好的绘画总会在画面中的某处提示观者“这是一张画”.这幅风景油画是当代油画风景名家张冬峰的一张写生作品（ 见图 5） ,画面中强烈的写意表达跃然于画面之上，画面中的暗色图形就包含清晰性和模糊性的穿插，地面的暗色图形是模糊性的表达，之所以给人以地面的感觉，就是由于地面上植物的清晰性暗色图形的映衬。树林中的暗色图形也是如此，没有表现树叶的清晰的暗色图形，那就不会使树林中的暗部色块给人以茂密的、纵深的感觉。而这种清晰和模糊暗色图形的有效结合会使画面在具象表达的同时仍然具有强烈的绘画感。在这里需要强调的是，在一幅油画中，好的色块配置与构成，其作用远远大于强烈的笔触。之所以提及这一方面，那是因为中国当代具象油画都带有强烈的写意性。何为写意？ 通俗地讲“写意的‘写’就从‘见笔’开始”[3],这是戴士和先生在写意油画教学中所提到的一句话。但是这种裸露的笔触如果没有理性的合理的黑白灰配置，那么画面中的笔触将会流在画面之上，并不会吃进画面之中，因此“写”的前提应是理性的思考。
四、暗色图形的表现
在油画中暗色图案一般是比较难处理的，因为暗色在表现的过程中如果处理不当，便会使暗色图形十分沉闷，无生气，从而导致整幅画面的色彩面貌不明确。因此在暗色图形的表现上要使暗色有明显的色彩感。从较纯的颜色中调配暗色便会得到饱和度和透明度极高的暗色图形。这一般在水彩的表现上，很多水彩的暗部之所以通透就是因为调和暗色是用两种纯色调配的。暗色的表现也要学会层次的叠加，也就是要层层透底。在许多西方的写实油画中我们不难发现，许多暗部有着丰富的色层，它们并不是完全封死的，而是层层交叠，使得暗部十分透气和松动。除了上述两种方法，还有一种就是罩染。在面对一块没有明确色彩倾向的暗色块时，有时薄薄地一染便会使此色块立刻显露生机，此种方法多用于古典写实油画。这幅列维坦的风景油画（ 见图 6） 表现得十分灵动，它的优点就在于暗部色块的表现，画家在作画前将油画表面铺满底色，画面中整体的绿色调以面色的形式表现，同底色的灰红色相互映衬，显得河滩的表面松动，远处草地的感觉丰富，远处树的表达也不是把绿色全部覆盖，而是透出第一遍所流出的底色赭石色，这样的处理使树的感觉不仅显得厚重，还令树有了光感。正如王国维所说： “以我观物，故物皆着我之色彩。”[4]
虽然这是从色彩的角度讲述画家的主观介入，但实际上与绘画的本质要求是一致的。画者在面对景物时，所要表达的是画者的思考和想法，这种思考在画面上体现画家的主观处理，画面黑白灰色块的安排便是其中之一。暗色图案在其中所起的作用是举足轻重的，因而也是画家思考和推敲的重点。
[参 考 文 献]
[1]格雷格·克罗兹。 油画技法难题详解[M]. 北京： 中国建筑工业出版社，1997: 9.
[2]高天雄。 色彩教学[M]. 北京： 人民美术出版社，2008:71.
[3]戴士和。 写意油画教学[M]. 北京： 北京大学出版社，2007: 19.
[4]黄今生。 色彩画[M]. 北京： 高等教育出版社，2009: 57.
