中国文化的宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的，一方面它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向，另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值，这种儒、道、禅三家在中华大地上建立起的哲学思想以及美学体系，也就直接影响了中国传统绘画艺术。
中国绘画是中华文化的重要组成部分，其中山水画更是道、释、儒家思想较为集中反映的一门艺术。 潘公凯在《中国绘画史》中所指出的：“山水画一开始就是以老庄哲学为其理论内核的”.[1]
在此本文越过儒释二家，着重分析蕴含于山水画中的道家思想，以及道家思想对于山水画产生的影响。
一、天人合一
古往今来，诸家对于“天人合一”都有不同的诠释。季羡林先生在他的论着《天人合一新解》中，对于各家的“天人合一”的理论进行了描述，并评价道家在主张天人合一方面“比儒家还要明确得多”[2]. 进而提出了自己的观点：“天人合一”即人与自然的合一，是东方综合思维模式的最高最完整的体现。相对于西方思维模式的善意分析，东方的思维模式是综合的，其特点为：整体概念，普遍联系。 东方人对大自然的态度是同自然交朋友，了解自然，认识自然，在这个基础上再向自然有所索取。
“天人合一”这个命题，就是这种态度在哲学上凝炼的表述。
《庄子·齐物论》说：“天地与我并生，而万物与我为一。”“天人合一”作为老庄哲学的基点，也就必然地成了中国山水画的初始生长点。所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·第二十五章》）。唐代诗人王维在《山水诀》中说“肇自然之性，成造化之功”;唐人张璪亦提出“外师造化，中得心源”;明人王履在《华山图序》中说：“吾师心，心师目，目师华山”;清代石涛着一画论，追求“神遇”……怀着对自然的敬畏和热情，画家们崇拜自然，学习自然，以写造化之神韵为目标，进行着山水画创作。而处处隐含于画面之中的“整体概念”使得为山水画中的气脉得以贯穿。
“天人合一”作为朴素的唯物主义思想，不但为山水画创作提供了思想支撑，也是山水画创作最根本的理论依据。
二、对立转化辩证思维
道家思想另一个重要特征是辩证思维模式。道家经典中不但处处体现这一观点，还善于运用辩证的语言讲述道理，如“有无相生，难易相成”“方生方死，方死方生”“因是因非，因非因是”等。
从老庄哲学所包含的对立统一、相辅相成的辩证思维中吸取营养，在对比和关联中寻找美，也是中国山水画的一个显着特征。笔墨的干湿浓淡，线条的疏密，甚至于“山欲高，云雾锁其腰”,“水欲流，其中设石头”,这些普遍采用的艺术手法，都是辩证思想的具体表现。中国画讲究留白，山水作品亦然。所谓计白当黑，“画中之白，即画中之画，亦即画外之画也”[3]（华琳《南宗抉秘》）等依靠画面留白营造朦胧，空灵之意境的处理手法，应该说也是与“有之以为利，无之以为用”及《庄子·人间世》说的“无用之用”的启示不无关联。所谓画面留白处无外呼是画面中放之不画的部分，是留白的纸，普通的纸留而未用只能成为空白，为何此处的白纸便是“虚”便是意境？因为辩证，因为比较。正是画面中其他部分的实相衬托，才能显现出此处的虚。如：王蒙的《青卞隐居图》用笔繁密苍郁，整幅画结构严谨充实，然而画面中通过水潭、溪流、山泉、云霭等布置，在稠密中透出灵动的气韵。试想一下如果王蒙将这幅画画满，画面中的气势和意境必要大打折扣。 笪重光在《画筌》中所说“虚实相生，无画处皆成妙境”[4]便是这个道理了。
道家的这种对立转化的辩证思想，作为众多哲学思想的根基，蕴含于一代代受到道家思想影响的画家笔墨之间，他们组织画面将这种传统的朴素辩证主义融为一种思维模式，将之融入笔端山水，进而流传。
三、道与理
中国画特别是山水画，历来重视理念的贯通，苏轼《东坡评画》中提到绘画应“有道有艺”,黄公望《写山水诀》也说：“作画只是一个理字最紧要”.元人盛熙明亦在其《图画考论画》中提及“虽曰一技之微，其实至道之所寓”.他们所说的“道”和“理”指的是什么呢？
道德经通篇都在围绕“道”进行阐述。从《老子·第一章》以“道可道，非常道”开篇，指出“玄之又玄，众妙之门”.对于“道”探讨似乎注定就是该是玄虚的。
我认为山水画中的“道”应有两个含义：第一个含义当然是思想，即前文提到的以道、释、儒家思想为主干的中国传统哲学思想体系。其次“道”的第二个含义应是指规律。这种规律指自然界中的客观规律，是树木生发的生长规律，山脉绵延的地质规律。“山分八面，石有三方”（王维《山水诀》）“丈山尺树，寸马豆人”（荆浩《山水赋》）。
历代画家将这些规律加以总结概括并将其应用与绘画之中，形成了“道”与绘画结合的方法论--画理。胡佩衡曾在其文章中将明白画理摆在了解气韵的第一位：“古人的山水无不从写生得来，所以树石、人物的远近距离形成态度，处处都有研究，都有取法。作出画来处处都合乎情理，自然会生动，自然会有气韵。”中国画的审美原则之一讲求“妙在似与不似之间”白石老人说“太似为媚俗，不似为欺世”,这里的“似”就是合乎画理。只要合乎画理，不需追求过分形似，观者仍然能够了解到所画事物，甚至有时适当的夸张变形强化画中形象反而让人觉得更加生动。这便是抓住了“神”,即气韵生动。正如宋代李澄叟《画山水诀》所言：“若悟妙理，赋在笔端，何患不精？”画理作为道与技之间的桥梁，起着不可忽视的作用。
除此之外，山水画中受道家思想指导的方面还有很多，如：怎样由思想外化为技法，再由技法物化为图画，将道家思想渗透于创作实践之中的道与技的探讨；山水画中的隐逸思想，以及画家应如何调整创作心态，修炼自身，蹈光养晦等。
参考文献：
[1]潘公凯。《中国绘画史》[M].上海：上海古籍出版社 ,2001-12出版。
[2]季羡林 主编《东方文化集成 东西文化议论集 （上册）》[M]. 北京：经济日报出版，1997-3-1.
[3]俞剑华 编着《中国古代画论精读》[M].北京：人民美术出版社，2011年1月。
[4]（清）笪重光《画筌》[M].四川：四川人民出版社，1982-2出版。
