在我们水粉静物写生实践中，经常会遇到不同的环境、不同的光线，而水粉静物写生在大多数的美术类专业中一直以来是作为写实实践教学的一个基础画种。作为美术教育工作者来看，现实环境是复杂而又奇妙的，这其中有静物的造型和质感与空间感的同时，更有色彩的构成，而我们所要了解的是，特定不同光线下对于水粉静物写生的不同影响。在我们了解的视觉色彩中，色彩一般是无法用量值来衡量的，只能笼统的称之为色彩三要素： 色相，明度、纯度或饱和度，而光线是我们对其进行感性认识和理性认识的基础，没有光线变化，水粉静物写生也就显得无从入手。影响静物色彩的因素除光线之外当然还有固有色、环境色，但这些全都与光线或者与光源有关系，光线更是美术创作者感受自然界客观物体和进行美术创作必不可少的要素，描绘对象只有在光线的作用下才能呈现出颜色，不同的光线作用在相同静物上会有不同的变化，甚至光线角度的变化也会对静物造成影响，光线作用于静物，而我们的观察中也会受到自身生理和心理的影响和反映，才使大脑产生颜色的感觉。
科学巨匠艾萨克·牛顿 （ Isaac Newton） 于1666 年进行了其著名的“光的色散”实验，在此不做具体叙述，但这对于 19 世纪后半叶至 20 世纪初的印象主义产生了较深远的影响，使当时的美术创作者与欣赏者对光线也有了科学而理性的认识，在当时，名声大噪的印象派画家，为了捕捉他们自以为真实的自然光下的瞬间印象，把画框从画室搬到了野外，例如克劳德·莫奈、维森特·梵高等人，就主张直接面对大自然在阳光下作画，他们通过研究光线的折射与反光，以及林荫小道投射而下的斑驳的光束，分析光色现象与变化然后利用绘画技法使作品呈现出一种不同于严谨古典油画的迷人韵味，印象派更加崇尚科学，把科学中的光与色的研究成果在美术创作中加以利用。
我们知道，在水粉静物写生中，光源与静物作为光色现象的客体，我们作为审美的主体，要主观判断光线的方向、冷暖及强弱。在水粉静物写生中，冷暖变化其实也算是一种客观因素，与主体人的视觉生理及心理反映相关。在不同的光线环境下，静物的色彩在特定的环境中会发生显著变化。
我们的静物写生基本以室内静物写生为主，我们也都清楚色彩冷暖对比的重要性，假如光源色偏暖的光线照射在静物白色瓷瓶上，受光照射的白色瓷瓶亮部会产生暖的色彩，相对于背光面会产生一种偏浅的冷色，这种存在于背光面的冷色不同于黑色，而是被其他因素影响，如较弱的光源或反光等。我们在日常写生中，由于不可控制的自然原因，天气光线的变幻造成了我们静物写生对象的多样性、复杂性特征，在阴天或者一些冷光源的照射下，部分静物亮部就非常明显地呈现冷色调，而暗部则呈现暖色调。这类例子多不胜数，从而我们也在静物写生中获得了一些实践经验，静物受光部暖，暗部就冷，静物的受光部冷，暗部就暖，冷暖对比总是保持着一种平衡的状态，或者说静物本身的受光部与背光部分总是存在矛盾与协调，这也是我们进行静物写生的乐趣所在。这种光色现象所引起的我们对于冷暖变化的感知是一种客观存在，在水粉静物的写生实践中与实践者视觉生理及心理密切相关。理解并掌握不同光线照射下静物色彩冷暖变化的规律，是我们认识静物在不同环境中的色彩变化并进行水粉静物写生的基本依据，也是我们进行静物写生时的基本理论指导，是进行水粉静物写生时保持画面和谐与统一的基本要素。在日常水粉静物的写生中，大多是在室内进行，室内光照基本上是漫反射，在柔光和漫射光下，比如阴天的光线下，静物没有分明的亮部和暗部、明暗交界线和较重的轮廓清晰的静物投影，静物所有朝向上部光源的部分都会亮一些，因其接受了更多的漫射光，这些漫射光大多来自天空。这种漫反射形成的相对稳定的光照便于对静物色彩进行全面细致地研究，而在户外阳光的直接照射下，光线变化快，对静物色彩的影响比较显著，同一静物在不同的时间段光线的照射下，会有不同的色彩变化，这种变化是由光线的不同所引发，理解这种因光线的变化而变化的色彩关系，才能区别地画出不同时间环境气氛中的景物。法国印象派画家克劳德 · 莫奈 （ 1840 -1926） 以“干草垛”为表现内容，在同一位置上，面对同一物象，在不同时间、不同的光线下，所作的多幅画作，体现了画家对光线变化、对物象色彩影响的深入探索和追求。
光线除了对静物色彩的冷暖具有很大影响以外，也对了解静物本身的固有色与环境色有较大的影响。所谓静物的固有色，我们之前说过，只是一个笼统的概称，而并不是特定的颜色，由于静物所处的环境与光线变化，或者说一切物体都处于运动之中的观点，静物本身并不存在固定不变的颜色，静物总是受到光线、周围环境和自身材质成分的影响，通过吸收、反射等作用于我们的视觉。
在色环中，相对于红黄蓝色三原色来说，红黄蓝并不是指定出三种颜色，而是对于各种偏向色的总称，也可以说，色相相同为蓝色的几种颜色，他们实际的色的明度、纯度是不一定相同的。这种区别就是静物各自的固有色，而被我们笼统地称之为“蓝色”不过是概称罢了。
在水粉静物写生中，静物上的光色现象不是单独存在的，一切静物的颜色都会受到周围环境的影响。例如，环境色就是光线作用在静物表面上而反射的混合色彩，环境色的变化与光线的照射和周围环境固有色有很大的联系。由于静物受光面主要是较强光线直接作用下而产生的色彩，所以环境色相对静物的受光面影响较少，相对来说，环境色主要影响的是静物的暗部，由于静物材质的不同，在静物作品中质感的表现上，我们通常会发现不同材质静物对于光线或者说环境色的吸收与反射各不相同，有些材质对于光线非常敏感，有些材质对于环境色却不敏感，并且由于静物自身的形状或轮廓，在对光线的吸收与反光上也有很多的变化。以单色水粉静物写生来说，我们用单色画法把静物的明暗关系区分为亮部（ 高光） 、灰部、明暗交界、反光、投影五大部分，这五部分每个部分都与光线有着内在而复杂的联系。相对于静物复杂的暗面色彩来说，我们表现作品时更容易抓住静物亮面简洁明亮的色彩，因为亮部主要就是光源色和固有色，在表现静物的灰部时，只不过使调色板上亮部的颜色降低明度和纯度，偶尔添上环境色罢了，明暗交界的表现与静物本身的补色有密切关系，反光是表现静物自身的一个重要因素，主要是环境色的表现，而静物投影不同于黑色，只能酌情用色了。再有，由于人眼的特殊生理构造，在静物写生的观察中有时是有欺骗性的，这些从人眼视觉适应与残留方面都可以解释，我们在色彩写生中注重把握视觉第一印象的重要性，作为美术创作的主体往往习惯把第一印象迅速的记录或表达出来，因为，第一印象是创作者最直接明了的表达，而随之而后的光线与色彩会因创作者或观者眼睛的视觉适应而变得不再鲜明，可见，光线与视觉适应之间也存在某些联系。视觉残像就是我们日常说的补色现象，更能说明眼睛的特殊之处。
在我们作画的观察过程中，作为客体对象的静物都是特定的形状和颜色，且有逐渐变化的趋势，如果静物的色彩明度、纯度没有特别之高，那么被描绘静物都可以使用色彩表现出来，当然，光线对我们作画有很大的影响，但我们在作画过程中不仅要考虑现实光线，更需要对现实光线进行过滤，排除杂乱的光线影响，从而让画面达到和谐统一。还有，静物表面轮廓线内的凸起或凹陷，大多数情况下都是通过光线照射的强度或量的变化清楚地展现在我们眼前，我们也可以通过一个简单的实验说明光线对形体的影响，假如白天我们看一面平整的白墙，它很平、很光滑，同样的墙在夜晚灯光的照射下，就会显现出凹凸不平的痕迹，可见，光线对于形体有着一定的影响。同时，在水粉静物写生过程中，物体阴影对展现全部色彩来说是必需的，因为每种色彩都是光线在数量或能量上减少的表现，在光线的观察与捕捉中，每种光线相对于比它暗的光线而言就是光，相对于比它亮的光线而言就是阴影； 而每种颜色相对于比较浅的颜色而言就是阴影部分，而相对于比较深的颜色而言就是明亮部分。通过对光线对水粉静物写生影响的了解，我们才能更进一步清楚了解水粉静物写生中的侧重之处，做到知己知彼，百战不殆。
参考文献：
[1] 马遥。 水粉[M]. 重庆： 西南师范大学出版社，2009.
[2]罗杰·厄尔布。 光线与色彩[M]. 李立娅译。 湖北： 湖北教育出版社，2009.
[3]詹姆斯·格尔尼。 色彩与光线[M]. 解晓宁译。北京： 人民邮电出版社，2013.
