前言人们认识世界或与外界接触所得的信息，87%是依靠视觉感知的①。并且在美学史上，听觉器官和视觉器官都被誉为“审美感官”.审美感官即在审美活动中能引起作用的感官，也是能把人引向美的感官②。
不论我们从事何种职业，空间或时间上的审美活动都会时刻伴随着我们，而绘画主要是依靠视觉感知来完成它的创作与欣赏的。
绘画作品就是创作者以绘画为载体，用以表现客观物象，而历史题材绘画主要是在描述历史事实的基础上附加创作者的自身情感。它必须遵循历史的原则，用绘画再现历史，描述真实事件，在真实性的基础上展现艺术性。为了使绘画作品能快速并轻松的让观者读懂，创作者通常采取某些措施诱导观者向作品所设计的方向观看。视觉诱导便是借助必要的形式语言或情感暗示使物象产生诱导作用，如果我们能遵循并利用这种诱导作用那么也会使绘画作品达到某种特定的艺术效果。
一、视觉感知与客观事实的协调性
人们在感知客观物象时，有时会因为客观情境的复杂状况使之无法专注于感知对象，这是因为客观物象的多面性使视觉接受的信息产生多重性和不确定性，或是伴随着各种心理及情感因素使大脑的分析出现了障碍，从而产生诱导。这种诱导的因素带给我们不确定性，但是在视觉上又似乎是合理正确的。由于人们的视觉感知和客观事实有时会产生不一致，为了说明这一问题，我们试回忆生活中常见的情形，如我们买西瓜时，在秤杆的秤盘上放着硕大的西瓜，而秤杆的另一边则是比西瓜小很多的黑色铁秤砣，然后不断移动秤砣的位置使它们达到平衡，这看似常见的现象，在我们的视觉上，就似乎有些不正常了，我们能接受它的原因是自己的生活经验传递给大脑，因为物理的动力和重力起的作用。任何一件有边界的物体，都有一个支撑点，然而视觉上的平衡因为没有仪器的准确测量，只能依靠我们通过直观的视觉感知而获得的心理感受去平衡对象，而视知觉的信息采集又取决于被看事物的形状、大小、色彩等外在形象。
我们的视觉习惯于平衡对称或相对协调的事物，这也就造成我们审美经验偏向平衡对称。但是在绘画中如果完全的平衡对称，那画面会显得呆板、僵硬缺乏艺术感，有绘画经验的人都知道，在绘画中，我们通常用异形同量或是异形异量来完成画面两个地方的对称。实践表明，在一幅画中，左部和下部的那些物体看起总是比右部的和上部的“重”一些，那我们在绘画过程中，对物象的放置就应稍作注意。由于长期审美经验的原因，我们在绘画中对于重量的程度也有一定的偏向，一般而言：人的样式重于物体、运动的重于静止的、形状大的重于形状小的、纯度高的重于纯度低的。通过这些视觉重量的平衡，使我们面对一幅绘画作品时，才会产生视觉上的协调与舒适。所以在绘画创作的过程中，创作者一方面进行着一时的情绪“表现”,另一方面还要顾忌符合人们的视知觉定律，以便达到极佳的创作与观赏状态。
二、不动之动的动感诱导
静止是相对的，运动是绝对的，通常我们所指的运动是物体发生了位置的移动变化，通过这种位移现象，我们感受到了运动。然而T.S-艾略特曾经这样说过：“一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但看上去却在不断地运动着”③563.由此窥探到静止物体中也存在着运动感，也就是不动之动。这种不动之动诱导我们能感知到画面的运动感，使观者也能参与到绘画中，使被动变为主动。
在绘画作品中的运动感实际上是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所言：“是一种具有倾向性的张力”③563.就如在一张绘画作品中，对于火这一物象的描绘，那些火苗并不存在物理的运动，但是火苗却有着向上或向左向右倾斜的力。
在一张绘画所品中，作品的外在形状样式和画面中每个物体的样式都会给观者带来某种视觉上力的倾向。例如在中国画中纸张多以条屏或卷轴出现，我们的视觉就会被条屏上下或左右的拉力所吸引，这种拉力的存在状态就类似于着名的“伽玛运动” ,就是一种物体出现和消失，我们所感知到的一种运动。由于“视觉对象的运动方向最倾向于和对象本身的主轴方向一致，其次是倾向于与对象本身的主轴相垂直的方向相一致”③572.那么在《抗日战争中受难的中国女性》中（图1），整幅画呈长方形，以中间站立的人为中心，使人的视觉从中心展开向左右进行运动，画中也存在向上向下运动的力，但是这种向上向下的力较之向左向右的力，就显得弱势了很多，向下的力较之向上的力就更加虚弱了，以上是以画面的外部形状来解析的，在画面的内部物体中也存在这样的状况，如绘画作品中每一个物体的倾斜度以及造型的夸张变形都会增加其运动感。视觉诱导中的不动之动在绘画作品中起着极其重要的作用，它的存在会打破画面僵死的成分，让画面“动”起来，而且能更好的诱导观者使观者提高注意力，并以力的大小、强弱一步步诱导观者在运动中体会，达到赏析绘画的最佳效果。
三、中心突显的焦点诱导
一幅优秀的绘画作品，都具备明晰的视觉层次，让观者又快又准的捕捉到画面的中心。由于人眼球的生理因素，当我们在观察某一物体时，只能对一个物体产生焦点，我们的视线不能同时停留在两个物体上，那么在一幅绘画作品中，人们也只能依靠视线的移动来欣赏画面，并且通常先通观整幅画面，然后将视线停在最吸引自己的地方也就是中心点上。所以，创作者可以通过视觉诱导中的焦点诱导将观者的视线快速诱导到创作者所预先设计的浏览轨道上，以达到最好的读画效果。
视觉是有选择性的，人们的视觉习惯是从左到右或从上到下的依次观看，实践表明，画面中的上方和左方很容易被重视，在创作时，我们就应加以利用。符合人审美规律的构图及画面安排更能增添画面的吸引力，在绘画创作中，创作者通常运用“井”字构图对纸张进行一个布局及规划。在纸张的中心位置或是“井”字四条线相互交叉的“井”字点及附近点上，通常安排画面的主体，在这些点上安排的物体即符合人的审美感受，也容易吸引观者。
除了上述焦点的布局外，创作者也可用突变的方式诱导观者的眼球，就是所表现的物体与周围的物体不同，以反衬所表现之物。利用这种突变现象来诱导观者的眼球，使观者的视觉兴奋点快速集聚到中心点上。在《会师井岗》图2这幅画中，就巧妙的应用突变性来诱导观者。
我们可将此画分为四个部分，第一部分是大面积的群众战士，他们占据了画面的3/4,并且动势较大，由于相似性的原因，他们能很好的融为一体，未能突现。第二部分是红色的旗帜，这些若干的旗帜左右呼应组成一个部分，由于颜色的鲜亮，相对显眼。第三个部分是画面上方的远山云烟连成的一个虚而远的背景，也未能显现。第四部分是毛泽东、朱德的形象，虽然他们只占画面的极小部分，但却很好的与背景分离出来。首先他们处于相对静止状态，而周围群众动势较大。加之，周围群众以俯视来刻画，而朱毛二人以平视的角度处理，并且相比周围群众，略显稀疏。依此类推，毛泽东又比朱德的形象突出。致使观者的视觉注意力不由自主转向毛泽东的形象。然而，画面中有时也会存在多个视觉点，那么我们就应注意视觉层次的安排和清晰的视觉流程了。
但是焦点只能有一个，它应是视觉区域点中最强的一点，和最具吸引力的地方，并且它的出现也不宜过大。
四、延伸画面的联想效应
联想就是人们对于一个事物的综合感知而引起的对另一事物的想象和回忆，是审美活动中感知客观对象的一个心理过程。赏析一幅绘画作品，通常出现三个层面的反应，第一层面是欣赏主体的生理产生本能的基础反应，引起观者的感官反应，是欣赏主体的直觉感受。第二层面是参与欣赏主体的审美经验，观看画面中物体的组合、色彩之间的搭配、构图的安排是否协调，即感受外在形式的美感。第三层面是一个由外到内，加入自己情感、联想或是经验的一个过程。在艺术欣赏活动中，欣赏主体都会边看边想，在想象中加入自己已有的视觉记忆，对作品进行最后的补充和丰富，是一个再创造的过程。艺术创作中，创作者要巧妙的将绘画作品延伸出去，做到言以尽而意无穷的效果。诱导观者不仅被作品的表面所吸引，还能参与观者的联想体验，提高绘画赏析的高度，使绘画这种无生命的物质状态能抵达至有生命的精神状态，成为永久的记忆。
绘画中的道具、场景、人物、主题、或创作的表现手法等都会诱导观者，引发联想。就如创作者表现某一时期的历史内容，就必须根据被描绘时期人的生活状态、服饰、生活用品来限定，以便于描绘其真实性，突出作品的时代性。通过画面，观者就可以直观的理解画面中的历史环境，并且能联想到那个时期的时代精神。在文革期间，历史画在造型上呈“高大全”,色彩上呈“红光亮”的创作趋势，并且所有的劳动人民不分男女老少，都如希腊雕塑一般，斗志昂扬，从中我们就会联想到那一时期所宣扬的是“革命理想高于天，妇女能顶半边天”的革命精神，这就是联想效应的结果。
“艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神”④。在历史题材绘画中，我们不仅仅是为了再现某个历史事件，在作品中还蕴藏了创作者强烈的情感。在《毛泽东与民主人士》这幅画中，主体人物撑着伞、又有黄桷树、红岩村这样的典型背景，观者再结合自己的以往经验，就会不加思索的联想到这是在重庆。
张澜和毛泽东共撑一把伞，并互相谦让而漫步雨中，也就象征了民主人士与共产党同甘共苦、风雨同舟的美好意愿。《武昌起义》中，观者首先会被一片黑压压的氛围给诱导，使我们联想到黑暗势力包围了我们，人民军队奋起向前冲，那面鲜红的旗帜似乎是被革命的鲜血染红的，激励我们奋发前进，我们也如临其境，与画共鸣，一起步入历史的烽火中。联想诱导必须参与以往的生活经验或知识的建构，这样才能引起无限的想象。
五、总结
综上所述，在所有绘画作品的构架中，视觉诱导都发挥着重要的作用，它会隐形的指示观者欣赏绘画，这种诱导一方面来自形式的外在诱导，一方面也来自于观者的视觉心理诱导，在两者共同作用的情形下，综合产生效应。它使观者在赏析作品时，不仅能快速看懂绘画作品，而且在此基础上，能达到一个审美的高度，使人“扣人心弦”,与作品产生心理上的谐振与共鸣。
