一、前 言
民国初年，汪晓棠、潘匋宇、汪野亭、王琦等早年曾画过浅绛彩瓷的艺术家[1]301，为了满足社会的审美需求，不断探索新的艺术表现形式，最终开辟了别开生面的新粉彩瓷画。所谓新粉彩，顾名思义是在粉彩的基础上发展而来。粉彩创烧于康熙晚期，在康熙五彩的基础上融入珐琅彩制作工艺的一种釉上彩新品种。它的独特之处在于采用形成玻璃的主要成分的玻璃白打底并在彩料中渗入助熔剂氧化铅和具有乳浊作用的氧化砷，使彩料在烧制过程中产生粉化作用，变成层次丰富、浓淡分明、立体感强、色彩粉润柔和的浅色调。新粉彩一方面延用了粉彩的彩料绘制纹饰，另一方面在绘画方法上吸收了浅绛彩瓷所具有的中国传统文人画气息的绘画方法，“以浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷上勾描纹饰图案，然后以淡赭、水绿、草绿、淡蓝、紫色等色进行晕染……烧成后的纹饰效果与纸绢本上浅绛画效果近似。”[1]300民国时期出现的新粉彩瓷就是在粉彩瓷与浅绛彩瓷的结合中开拓创新所形成的一种集诗、书、款、印于一体，注重晕染、皴擦等文人画气息的釉上彩新品种。因新粉彩瓷画的题材非常丰富，有栩栩如生的鱼虫花鸟、渔樵耕读的人物、意境深远的山水等，所以为满足构图需要新粉彩瓷的器型主要以瓷板、方瓶、筒形瓶、印盒、水盂、扁壶等表面便于绘画的器物为主。新粉彩瓷画提高了瓷器的装饰性、观赏性，为景德镇制瓷业的发展做出了杰出的贡献。此后，景德镇釉上彩绘开始在传统的红店加工作坊外，出现了像汪野亭与王琦一样自设画室，或自组社团，继承并发展浅绛彩文人画风的具有较高文人素养的创作团体。
二、诗情、书味、画意、印趣的异同
民国时期景德镇绘瓷史上着名的“珠山八友”皆各有专长，各领风骚。王大凡曾在作品《“珠山八友”雅集图》中题诗：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法惟宗南北派，作风不让东西邻。”[2]
其中，邓碧珊工鱼藻，徐仲南精松竹，田仙鹤专梅，王大凡善人物，程意亭绝山水花鸟，刘雨岑擅草虫，作为“珠山八友”的中心人物的汪野亭、王琦更各在青绿山水和写意人物方面成就斐然。而且，汪野亭和王琦的作品具有异曲同工之妙，主要表现于他们一方面有着共同的文人画审美旨趣与艺术追求，另一方面又因创作题材、个人气质的不同而在诗韵、书味、画意、印趣上形成了各自独特的艺术追求和审美旨趣。
（一）诗丰情浓
中国文人画是一门集中国古代哲学、美学、文学、书法、宗教等多种文化形态于一体的富有独特艺术魅力的门类，它将诗入画，即表现与再现的结合，深刻地体现了中国古典绘画艺术以诗的表现性、抒情性、写意性为最高的美学原则的美学品格。沈括在《梦溪笔谈》第十七卷《书画》中赞王维：“书画之妙当以神会，难以以形器求也”，并指出其《雪中芭蕉》“乃是得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。[3]217因此，绘画是否诗意化，所题之诗是否与画融为一体成了评判文人画优劣的重要标准。
汪野亭与王琦的作品不仅富有诗意旨趣而且画中的题画诗也非常精湛。如汪野亭在《寒林渺渺水潺潺》瓷板画上所题之诗“谁将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间。欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺”[2]21中秋山、烟霞、寒林、水等意象与其瓷板画所表现的高山流水、密林溪流相互映衬，画面动静结合，让观赏者似乎真地听到了画中“潺潺”的流水声，进一步开拓了画面意境，令人回味无穷。再如其《策杖携琴会友》圆瓷板上的诗歌“湖上书斋酒店，山中佛阁仙台。策杖携琴会友，适逢梅树花开”[2]241生动地描绘了一幅惬意的深山访友图。汪野亭的高妙之处在于他充分认识到静态直观的视觉造型艺术本身的局限性，并巧妙地利用了文学作为语言艺术所独有的间接性、广阔性的审美特征来弥补绘画所不能表现的某些“虚无”的存在。
王琦作品的题诗数量也非常丰富，“后期作品几乎无画不题诗，长款挥洒，痛快淋漓。”[4]591如其《钓竿呼为友》粉彩瓶描绘了溪边古树下的童叟在鱼儿快上钩时的紧张画面。瓶上题诗“狂饮一壶酒，钓竿呼为友。此趣问谁知，惟有渔翁叟。”[2]216诗句朴实自然，意趣横生，生动地描绘了渔翁的豪放洒脱；书法纵横态意，笔力犹劲含蓄，与瓷画相互交融映衬，充满瓷绘文人画的书卷气。
汪野亭画作中的诗歌的主体多隐退在客体之后，以物观物，展现某种生命体验，属“无我”之境界。如其《林泉到处皆名胜》墨彩瓶上的诗歌：“古寺辰钟响入云，客帆风正喜潮平。林泉到处皆名胜，山水之间有妙人。”[2]247《烟雨湖山淡淡描》墨彩瓷板上的题画诗：“逢高处处接云霄，烟雨湖山淡淡描。欸乃一声渔父乐，遥看飞瀑下仙桥。”[2]249及《瀑布云山石上流》粉彩瓷板上的诗歌：“瀑布云山石上流，湖滨烟水送轻舟。桃红柳绿常回首，策杖呼僮且慢游。”[2]311还有《渔翁笑指枫林外》粉彩瓷板上的诗歌：“老树经霜色更鲜，半竿斜日倚前川。渔翁笑指枫林外，错认桃源二月天。”与之相比，王琦作品中的诗歌关注民生疾苦，语言朴实生动，可以清晰地感受到作者的喜怒哀乐，属“有我”之境。如其《阙下归来觅钓舟》粉彩瓷板上的诗歌：“阙下归来觅钓舟，黄金带重雪盈头。鲤鱼风起芙蓉落，一缕丝悬玉镜秋。”[2]209《钓得鲈鱼果然肥》粉彩瓶上的诗：“曾记羊裘换酒时，柳阴之下常坐居。持竿垂下缘何事，钓得鲈鱼果然肥。”还有《斜鬓娇娥夜卧迟》粉彩瓷板上的诗歌“斜鬓娇娥夜卧迟，梨花风静鸟栖枝。难将心事和人说，说与青天明月知”[2]230等。
（二）书精墨妙
中国文人画不仅重视作品的文学趣味及诗情画意，追求“诗中有画，画中有诗”，还追求“书中有画，画中有书”，因此自古文人对画作中的题款、落款就有很高的要求，甚至有些画家还追求“寓书法于画法”的书、画同一境界。“珠山八友”不同于传统艺人的一大优势就在于他们具有深厚的书法功底。汪野亭虽出身清贫，但家人非常重视他的学业，加上汪野亭本身刻苦好学，所以汪野亭有较高的文化素养和扎实的专业基础。他的作品几乎无一不带有题款、落款，且其题款诗意浓厚，书法舒展流动、收放自如。如其《修竹茅亭》粉彩瓷板、《梅花通晓梦》粉彩瓷板、《溪山烟雨》粉彩瓷板、《乘风破浪》粉彩梅瓶、《山如碧玉》粉彩瓷板上的题款行书皆圆润厚实，笔力苍劲。王琦同样自幼家贫，但他少年时代便弃学以捏面人糊口谋生，所以他早期作品多有印穷款。“直到 20 世纪 20 年代后期，文化修养和书法水平得到提高，他才开始在自己的瓷绘作品中有长篇题诗和落款。”[2]156他的草书得怀素的纵横恣肆，在漫不经心的“逸笔草草”中具有很高的艺术品位，如其《柴门会客》、《一尺鲈鱼新钓得》、《雪里送炭》、《春夜宴桃李园》等作品都留下了精彩的题跋。此外，王琦的“以书入画”不仅表现在笔法深厚的草书长题，还表现在其融书法与画法为一体的绘画风格。这一点与他对“扬州八怪”黄慎的推崇关系密切。1916 年王琦与王大凡同往上海观看名家画展，眼界大开，黄慎奔放的画风、流畅的笔法及其以草书笔法入画的放达让王琦尤为倾倒。因此他一改画风，继承了黄慎“以草书笔法入画，用秃笔枯墨勾点眉目口鼻，阔笔刷染衣纹，纵横挥斥，笔墨淋漓，气象雄伟”的写意人物画风格。如其《请看石上藤萝月》瓷板画中的人物表情生动、姿态各异，笔法短促迅疾，人物衣纹以草篆笔法勾勒，线条虬结硬折，黄慎笔意极浓。左侧的草书题跋也有黄慎的书画双璧之妙。其《细数落花因坐久》瓷板画的画境空旷寂远，画中景物及人物衣纹也起顿有致、细劲流畅，与左上角的草书题款交相呼应、相得益彰，落款中坦然写着“仿黄瘿瓢之笔意”[2]182。汪野亭和王琦以“书”入画，不仅增添了画面的写意性，而且使作品个性洋溢，极富艺术魅力。
（三）画简意真
苏轼称文人画为“士夫画”，董其昌称其为“文人之画”[6]111，区别于宫廷画和民间画，注重对老庄之道、释禅之理、儒家之仁的高妙体悟，重视情感注入，抒发个人“性灵”的艺术作品。汪野亭和王琦在进行瓷板画创作时非常强调瓷板画中的士气和逸品。首先在选题及构图上，他们虽然在求学阶段也都临摹和模仿前人的作品，并在许多作品中存有模仿痕迹，但是他们不同于传统艺人原封不动地采用世代相传的“图样”，而是进行消化吸收和改良创新，并结合现实生活经验有意识地进行观察、领悟，在某一创作动机的驱动下充分发挥自己的想象力、创造力进行艺术构思，最后借鉴相关的创作技法将“形之于心”的构图、意境、意趣、意象乃至形式规律都在笔的运动中逐渐“形之于手”，创作出具有独创性的艺术作品。在情感表达方面，都流露出对古代文人逸士生活情调的向往。其中，汪野亭以山水画见长，因此在构图上其画中人物主要设在远处，且多以简单笔法勾勒，给人一种静寂虚幻之感；而王琦则擅长人物绘画，在这类题材的作品中其背景多虚、简，人物常设在近处的中心位置并加以精心刻画，让人感觉宛在目前。其次，在汪野亭和王琦的作品中经常出现钓鱼者、捕鱼者形象，而且他们对人物形象的刻画除了笔法各异、构图上的主次不同，还有一个显着的区别：王琦的作品描绘的大多是捕鱼时的欢乐、得鱼时的喜悦等动态美感的瞬间，捕鱼者也多具有浓厚的乡民气息，如《深隐渔舟在画图》、《钓得鲈鱼踏月归》、《阙下归来觅舟图》、《钓得鲈鱼果然肥》、《钓竿呼为友》、《一尺鲈鱼新钓得》等作品。而汪野亭的许多作品中却常常是独自一人在深山老林、塞外远村、柳阴下或孤舟上垂钓。汪野亭在作品中所精心渲染的也有别于王琦的欢乐动态之美，而是远离凡尘的静谧之美和安详闲雅的垂钓“静”界，如其作品《梅花通晓梦》、《柳阴垂钓》、《秋江钓徒》、《垂钓》等都能体现此特点。渔者的形象鲜明地表现了汪野亭和王琦“直欲樵渔过此生”的向往。此外，王琦还有很多揭露当时政治腐败、百姓疾苦，表现他对统治者的反抗与愤懑之情的作品。如其绘于一九二零年的《瞎闹一场》的瓷板画便用一群算命瞎子打架来讽刺反动统治者争权夺利的丑态，其《钻钱眼》则形象地刻画了奸商们唯利是图的阴险嘴脸，《节节高》反映了房东高抬房租剥削人民的狡诈，还有他的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等都表达了强烈的爱国反帝精神。
中国古代文人画在具体的创作中，如蔡星仪先生所说“：统观历代文人画的理论，却依然可以用‘写意’两个字来概括”。写意不仅与写实相对立，而且与“传神”属于两个不同的范畴。“意”在于心，“神”寓于物。“意”指作品中某种供人想象、触人情怀、发人深思、引人回味的东西，是一种由画中形象诱发、引导，却远远超出于形象的视觉范围本身的审美心理活动。“神”虽然也融入了画家的个人主观感受，但它存在于作品形象之中，所以“传神”
是从反映客观对象的真实性上谈问题的，属再现的范畴；而“意”虽然亦描绘客观对象的形貌，却主要是画家本人某种情怀思绪的表达，是从表现画家的主观感受谈问题，属于表现的范畴。汪野亭所绘山水人物皆融入了自身的精神情感表达，形成了独特的“不似似之”的写意山水风格。
王琦早年以捏面人着称，后来随着西洋画法及摄影技术的流行又吸收了西洋画的“三分之一”黄金分割定律和人物头部讲究富有立体感的明暗光影变化等写实技法，被人们称为“西法头子”。因此其早期的作品风格以写实着称，如其《布袋和尚》粉彩瓷板、《迦叶尊者》粉彩瓷板等作品，人物面部表情准确精细，惟妙惟肖、栩栩如生。另一方面，王琦受到黄慎的启发，王琦中后期的作品基本上形成了以西画明暗画人物头像，以写意笔法画衣纹的画风。如其《小红低唱我吹箫》粉彩瓷板，画中人物面部光线明暗变化有致，表情逼真，甚至可以看清吹箫老者似乎为了更好地掌握节奏，而目不转睛地盯着低唱的女孩，整个头部的刻画十分真实立体；而画中人物的衣衫则疏松恣纵、流畅概括，写意颇浓。也许因题材、个性的不同，虽然王琦在“写意”的道路上没有汪野亭走得远，但他中后期对“写意”的追求，不仅使其作品画面更显雅致空灵，而且更符合他“表心抒意”的精神主旨。
（四）印奇趣异
“随着宋代文人画的兴起，诗、书、画作家踵事增华，逐渐有在名款下加盖印章的风气，既表示郑重，也增加美感”[8]592。较早将“印”与文人书相结合的画家是宋代的米芾。“故宫博物院褚摹《兰亭》，米芾跋后连用‘米芾之印’、‘米姓之印’、‘米亚之印’、‘米亚’、‘米亚之印’、‘米亚’、‘祝融之后’七颗印。”[9]193米芾还在其《书史》、《画史》中指出“印文须细，圈细与文等。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也”。“王诜见余印计，与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆”[8]592等治印用印的心得。可以说，讲究篆刻治印是中国古代文人雅士的独特追求。这在讲究文人“书卷气”的陶瓷绘画行业也不例外。“自晚清浅绛彩瓷面世，绘瓷名师开始在瓷画上写下自己的姓名和雅号，题上诗词和纪年，钤留印章，以一个全新的彩瓷面貌展现在世人面前，给瓷坛带来一股清新之风，开创了近代瓷画艺术的新领域。”[10]14新粉彩大师王琦、汪野亭的作品大都附有朱色印章，并写上姓名、别名、堂号等。如汪野亭的印款有野、平生、汪平、平山、老平、野亭、平章、平印、汪等。王琦的印款有西昌王琦、匋迷、匋迷画印、匋匋斋、碧珍、王琦画印等。其中，王琦因早期穷款的原因，其画除有自己的名号印外还多留了一个有说明画名的印款，如其《布袋和尚》、《达摩祖师像》、《无量寿佛》、《迦叶尊者》、《洛神图》、《巫山神女》、等瓷板画作品都分别留有布袋和尚、达摩祖师像、无量寿佛、迦叶尊者、洛神、巫山神女、嫦娥、东海麻姑等印款。也许是其早期在作品中用惯了两枚印款的原因，即便他后期的作品多带有落款，但一般仍加盖两枚印款，且一般为其号与堂号的组合。
此外，自古文人多别号，王琦、汪野亭也不例外，而且他们的印章所题别号、堂号还随着年岁逐增而有所不同，如王琦中后期就喜用“西昌王琦”印与“匋斋”印。而汪野亭用印则变化莫测、多种多样，其印款多留一个，极少部分是两个或三个，而且还有很多单字印款，如“汪”“平”“野”等，足见其脱凡弃俗、修生淡泊的清雅情怀。
三、结 语
王琦和汪野亭在浅绛彩瓷画的基础上，取其精华，革其弊端，将中国传统文人画的绘画技巧及其对作品内蕴的追寻创造性地应用于粉彩瓷绘艺术中，“将诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和深邃的民族文化内涵，创立了一种新的瓷画艺术画风和流派”[2]19。这无疑给瓷艺仿古之风与妖艳之风甚嚣尘上的清末民初带来了一股新鲜血液，可以说，汪野亭和王琦的这种美学精神远比他们的艺术实践对后人影响深远。
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