一、中国油画经历了哪些发展阶段?
自油画艺术被引进中国以来，已经走过了100多年的历程。在此以前，油画作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，并在宫廷为皇族显贵绘制肖像；而那些肖像有的是外国画师自行描绘的，有的是由他们的中国弟子完成的。早期的那些油画作品主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。
辛亥革命后，油画艺术开始在中国这块土地上生根、发芽：五四运动、抗日战争、解放战争、“文化大革命”、改革开放，在中国近代、现代、当代的各个历史时期，社会的变革、民族的历史反映到油画家的思想感情和审美追求上，由此形成了中国油画关注人生、关注现实的精神品格和融进中国传统艺术观念的独有的造型体系，以及具有民族气派的审美特色。中国油画经历了以下几个发展阶段。
19世纪末—1937年是第一阶段。油画传到中国，从单纯的技术引进发展到艺术引进，作为精神文化的油画艺术立即参与到社会的文化启蒙中。早期留学归来的油画家们致力于油画普及的文化运动，初步建立起民国美术教育的体系；油画在向国人提供新的视觉美感的同时，也推动了中国人的思维变革与社会进步。
1937—1949年是第二阶段。在抗日战争与解放战争时期，由于战争环境和物质条件的限制，油画艺术在我国处于被压抑的逆境之中。但客观环境也为艺术家投身现实并自觉探求油画的民族性、大众性、科学性提供了历史的背景。画家在斗争生活中得到了磨炼，为尔后的创作积累了素材。
1949—1978年为第三阶段。此时，中华人民共和国成立，国家的统一和民族的振兴，使油画获得发展的有利时机。虽然油画艺术受到了政治运动干扰，艺术家的创作自由不时受到限制，积极性遭到打击，但油画还是得到了很大的发展，涌现出不少优秀作品，特别是在重大题材的油画创作方面取得了后人难以重复的成就。当然，这一时期不少的作品打上了为政治服务的烙印，特别是1966—1976年的“文化大革命”期间，油画家们和他们的艺术受到了无情的摧残，少量问世创作的作品也大多是为“文革”的宗旨服务的。
1978年至今是中国油画的新生期。国家改革开放之后，政治环境相对安定，艺术氛围较为自由，艺术家们能比较安心地从事艺术创造；较为广泛的国际间的艺术交流，使艺术家们能更多地了解当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展和人民生活明显的改善，给艺术家们以精神的鼓舞和前进的动力。但新时期中国油画的历程也不是一帆风顺的，在前进中有曲折、有起伏，遇到不少新问题，尤其是受到了西方前卫艺术激进主义的冲击和商业化大潮的影响。但从艺术创作的势头来说，它是朝气蓬勃的，创作的成果也是丰硕的。逐渐趋向多元的艺术观念和多样化的创作实践，是包括油画在内的中国新时期美术的重要特色。
二、怎样鉴赏意象油画?
早在几十年前，意象油画就在中国前辈艺术家（如吴大羽）的创作中出现；但作为一种普遍流行的艺术思潮，却出现在最近几年。意象，在美术领域，相对具象（写实）和抽象而言的。意象油画的理论依据是中国古典文艺理论中的“意象说”，其艺术实践则借鉴传统写意的文人画。与具象写实油画相比较，它有如下特点：以写印象、写感觉取代面对客观对象的写生，在风景画领域忽视或放弃对具体自然景色的描绘，取而代之的是既非具象又非抽象的意象描写，注重抒发主观情绪；强调“意”的表达，不拘泥于“形”似和“笔”到，有时意到笔不到，形不似；减弱形体塑造的成分，增强书写的因素，线条发挥更大的作用，出现类似中国画“点擦皴染”的手法；画面空间处理趋于“平面化”和“抽象化”，有时吸收水墨画“以白当黑”的观念，留有大块空白或虚的空间；色彩趋于单纯化，黑色加重，以黑白为主调，敷以较淡的色彩。
像张钦若、苏天赐、陈钧德、许江、张冬峰、赵开坤等人的风景油画都具有意象油画的特点。
三、怎样鉴赏抽象油画?
美国批评家格林伯格曾经说过：“抽象艺术是现代艺术的最高形式。”抽象艺术以其超越性和纯粹性与现实保持着极大的差异，不仅在视觉上打乱了人们传统的审美习惯，其语言结构也变得令人难以捉摸。尽管如此，抽象艺术在西方的出现，是人们在精神上逃离虚假和动荡的表象世界的最佳选择。
20世纪80年代初，中国油画出现了一股抽象热，探其原因，一是受到西方现代艺术思潮的影响，使中国艺术家感受到现实主义绘画之外的艺术魅力；二是以抽象艺术的方式对长期统治中国美术的社会主义现实主义绘画的反拨。最明显的特征是西方现代艺术的大量涌入，使中国的艺术家有机会直接面对西方艺术的现状。在这样一个巨大的变化中，艺术家可以直接与来自西方的艺术家进行交流，特别是1985年年底在中国美术馆举办的美国波普艺术大师劳申伯的展览，给中国艺术家以巨大的震撼和冲击，使中国艺术家在抽象与波普、绘画与材料、平面与装置、传统与现代等许多方面受到了启发。另外，美国抽象表现主义画家布朗来华在中央工艺美术学院讲学，他的影响很快波及全国。因为，这位艺术家在创作风格与手法上都有着美国抽象绘画大师德库宁和波洛克的影子。特别是他的即兴绘画表演——在音乐的节奏与旋律中寻找画面的色彩及其构成关系，使中国艺术家的眼界大开。艺术家突然醒悟到，艺术作品的构成方式要比通过方式所构成的内容更具有意义。
抽象绘画与20世纪80年代初期吴冠中提出的“绘画形式美”也有着不可分割的联系。1983年出现的抽象热，已经预示了中国艺术家对绘画形式中呈现美的追求；后来许多事实证明，从事抽象创作的艺术家，是一群理想主义者，在他们的作品中，蕴藏着哲学思考和精神追求。????
抽象艺术的实质是背弃现实主义和具象世界的一种语言方式，艺术家给我们展示的完全是一个非现实的个人经验世界。或者说，它是一个没有任何现实世界的原有样式和经验可以作为其形象依据的。因此，抽象艺术在我们的视觉中，从来没有再现景物的形，而是创造出从未有过的形。这一切都依靠艺术家自己的学识与修养，并且将表现语言彻底脱离了人们原有的视觉经验。
抽象主义是一种有理论支撑的艺术形式，代表了一种本质主义的认识论方法，从艺术角度回答艺术的本体问题，抽象艺术和古典艺术的最大差别中它的本体论。中国的抽象艺术中，从经验层面生发的比较多，从自然符号中转换的比较多，而转换纯粹的抽象艺术比较少。
四、怎样鉴赏古代宫廷油画?
明代万历年间，西方传教士利玛窦等人携带天主教圣母像来华，为油画传入中国之始。到清代康熙朝、乾隆朝，陆续有欧洲传教士如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人来华供职于宫廷，为帝王贵族画像，并在宫中向中国画家传授西洋画技法。清代宫廷中，油画主要用于绘制人物肖像或室内装饰，极少用来创作主题性的绘画作品，是宫廷内除了传统中国绘画之外的另一大宗画种。
但这些绘制于数百年前的油画作品，由于当时的保存条件差，保存方法不妥，宫中又没有专门的油画修复师，后来的皇室收藏者对此也不加重视，所以保存至今的已如凤毛麟角，相当稀少和罕见了。宫廷油画的作者既有欧洲来华的传教士如郎世宁等；也有跟欧洲画家学过西洋画的中国画家。油画颜料大都是从欧洲进口，这些在清代各朝内务府的造办处都有记载。
这些油画其逼真精细的风格受到宫廷的欢迎。画家用西画的技艺，又要迎合皇家趣味，顺应中国人的审美习惯，故使中国宫廷油画呈现一种折中的风格，在比例结构准确的基础上，融合中国绘画的技法，完全采用正面光源，减弱光线强度，避免出现侧面光照形成的强烈明暗对比，使人物五官清晰，色调柔和，服饰表现凸显质感等等。传世作品有故宫博物院保存的《乾隆皇帝半身朝服像》《惠贤皇贵妃半身朝服像》等。
这些作品以其真实的描绘顺应了时代的需要，为我们研究当时的宫廷文化提供了难得的视觉资料。同时，这些肖像油画也是中国西画东渐之初极为珍贵的历史遗存，有很高的史料价值。
五、怎样认识中国油画的现实主义特点?
从美术史角度使用的“现实主义”一词，特指19世纪后期以法国库尔贝为代表的一种艺术运动。库尔贝的出现代表了针对当时被古典主义和浪漫主义画家推崇的“理想主义”，他们主张以准确而详尽的形式描绘当代社会生活，抨击艺术传统和社会习尚，表现当代社会问题，关注普通民众的生存状态。因此，美术史上的现实主义传统是带有明确的对社会道德伦理的批判精神。
在中国，五四运动的先驱者也提出了现实主义的概念，但当时并没有形成现实主义的美术流派。虽然早期的留学生引进移植了法国的学院写实绘画技巧并使大多数画家选择了写实为主，但他们的作品只能说具有现实主义因素。在20世纪30年代相对宽松的艺术环境下，还存在写实绘画之外的现代艺术的探索，诸如林风眠、卫天霖，“决澜社”的庞薰 等。
抗战时期，中国油画家走出画室接触了处于灾难中的社会现实，促使油画家调整角度，创造了一批面对现实的油画作品，像吴作人的《重庆大轰炸》《不可毁灭的生命》，冯法祀的《捉虱子》，唐一禾的《七七号角》等。但由于战争环境和物质条件的限制，使他们不可能进一步深入研究和专心创作。
20世纪50年代，徐悲鸿的学院写实与延安革命美术传统结合，形成中国油画的写实主流。意识形态的全盘苏化，社会主义现实主义的创作原则全面主导艺术院校的油画教学和创作，使中国油画不仅取得了成绩，也暴露了缺点。其他形式的艺术则作为“形式主义”被排除于主流艺术之外。这一时期得到肯定的主流油画特点是：重视以人为主的具象再现技巧的基础训练（包括素描、速写、外光色彩、多种场面构图），注重画家深入体验工农群众生活，具有真挚的爱祖国、爱人民的感情和时代理想的共性，遵从社会主义现实主义的创作方法作群体性的实践。代表性成果尤其以先进人物肖像、反映新生活面貌和革命历史事件最为出色，风格朴素、明朗、直白。这些油画成为一个时代的精神产物，不可重复。作品在形式上有概念化、单一化、缺乏创作个性等缺点，但在题材与风格上与现实主义较为接近，可谓我国现实主义油画丰收期。直到20世纪60年代，中国仍然是写实性作品一统天下。但由于中苏交恶，“双结合”方针提出，“革命浪漫主义”色彩加强，一方面带来相对宽松的政治气氛，出现了一批革命历史题材的好作品；一方面思想倾向渐向“左”的方向发展，直至“文革”期间，粉饰生活、神化英雄的世风被推向极点，现实主义精神被完全扭曲。当然在逆境中，也有不少画家作了努力，在宣传热中也产生了一批优秀青年，如汤小铭、陈逸飞、沈嘉蔚等，后经进修成为新锐。
到20世纪70年代末，老、中、青三代画家观念分野，“伤痕绘画”画派以质朴手法反思历史创伤，怀念受屈者形象，与长期泛滥的虚饰成为对比，填补了“文革”以来中国现实主义油画的真空；以四川“乡土写实”画派为代表的画家在写实的视点从未被污染的乡土生活中发掘和表现人性的尊严和纯真的感情。
国家改革开放以后，油画开始形成多元发展的格局，具有社会伦理批判立场和创造精神的原本意义上的“现实主义”渐渐淡出，而留下的写实手法经与表现主义、结构主义、象征主义等结合，呈现出综合性、开放性的现实主义特征。
六、共和国成立后的中国留苏油画家有哪些?
1949年秋天，苏联美术家协会副主席费洛格诺夫访问中国。他向中国美术家介绍了苏联美术界的情况，并且向中国画家传授了同资本主义“颓废艺术”斗争的经验。从此，学习和效仿苏联的经验和实践成为中国美术界的发展方向。苏联美术的艺术主张构成了这一时期中国美术的主要学习内容。那个时期，中国艺术家的榜样是列宾和苏里克夫等苏俄画家，欧洲油画以及西方现代艺术开始远离中国。因为当时很多中国人都认为，“苏联的今天就是我们的明天”。
由于政府要求全面引进苏联的美术，因此，中国向苏联学习的油画艺术便采取了“走出去”和“请进来”两种方式。1952年，中国方面派出了首批前往苏联学习油画的留学生，到20世纪60年代初期，已经有罗工柳、林岗、李天祥、全山石、肖锋、邓澍、郭绍纲、张华清、冯真、徐明华、苏高礼、李俊等年轻的油画教师在苏联系统地进行学习。他们在出国前都是经过有关部门严格挑选的。他们在苏联就读于列宾美术学院，经过严格的学习和系统的训练，回国后被分配到全国各美术学院从事油画的教学工作，成为推广苏联美术教育体系的骨干力量，在全国范围进一步传播苏联的美术教育体系及油画技法和创作方法。当时的《人民美术》以及后来创刊的《美术》杂志上，几乎每一期都要刊登并介绍苏联的绘画和相关艺术家，由此可见苏联美术那一时期在中国产生的重要影响。
七、什么是新中国油画发展的“三高两低”?
中国油画在20世纪80年代中期以前的历史发展是“三高两低”，基本对应了中国社会变化、进步、发展的过程。
起步于1949-1957年的中国油画正如一个学龄前的孩子：从北京开始，徐悲鸿等老一辈大师和吴作人、董希文、艾中信、冯法祀、李瑞年、吴冠中、卫天霖等前辈画家们以及从解放区来的前辈画家胡一川、莫朴、王式廓、罗工柳、辛莽等携手合作，将从欧洲引进的传统油画技巧和解放区带来的新的美术教育思想相结合；又借鉴了俄罗斯苏联画派的艺术经验，培养出新中国第一代油画家。短短几年，中国就出现了油画艺术的第一个高潮，迎来了建立共和国后油画创作的第一个繁荣期。新老油画家在研究历史、深入生活的基础上，陆续创作了一批具有新的时代气氛并发挥了他们艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。
20世纪50年代初期，董希文的《开国大典》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《过雪山》、罗工柳的《地道战》《整风报告》等作品，或以其精湛的绘画技巧令人叹为观止，或以其宏大深刻的构思构图动人心魄，均成为第一个创作高潮中的优秀代表作。而吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，颜文 、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物……则以明朗的形式和昂扬的情绪，一扫中国油画曾经出现的那种表现个人情愫的婉转与低徊。
共和国成立初期，通过向俄罗斯—苏联画派学习、派遣留学生和请进专家办油画训练班等措施，大大加快了中国油画成长的速度。大批艺术青年迅速成长，无论是李天祥、林岗、肖锋、全山石、张华清、徐鸣华、邓澍、郭绍纲、冯真、李骏、苏高礼；还是侯一民、秦征、王流秋、王德威、高虹、何孔德、詹建俊、靳尚谊、魏传义、任梦璋、武德祖、谌北新、汪诚一、袁浩等人，他们最终都成为了中国油画事业的中坚力量。
1957年的“反右”运动和1958年的“大跃进”导致艺术界在指导思想上的狭隘主义和教条主义，导致创作题材的狭窄和僵化，甚至将浮夸虚假之风吹到了艺术界。年轻的中国油画界对苏联的?“社会主义现实主义”艺术观点和情节性绘画的要求缺乏研究，对契斯恰柯夫素描教学体系不加分析，基本全盘照搬，后来更是发展为对艺术与政治的关系、艺术功能、艺术标准等一系列问题的“左”倾简单化理解，致使中国油画艺术违背了自己的客观规律，离生活愈来愈远，离真正的艺术也愈来愈远了。从“反右”到“大跃进”这段时期，是中国油画历史的第一次低潮。
20世纪60年代初期是新中国油画艺术的金色童年——第二个高潮。经过“反右”运动以来的挫折，人们比较清醒了，对艺术规律的认识也比较全面了。在中共广州会议和文艺八条的鼓舞下，一大批优秀作品涌现出来。不论是作品的思想性、艺术性，反映生活的深度与广度，还是作品的形式风格和作者的个性表现，都达到了新的高度。其中《毛主席在井冈山》和《前赴后继》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民)、《狱中斗争》?(林岗)、《决战前夕》(高虹)、《延安火炬》? (蔡亮)、《英勇不屈》(全山石)、《延河边上》(钟涵)、《在激流中》(杜键)、《三千里江山》(柳青)、《青纱帐》(顾祝君)、《金色的季节》(朱乃正)、《翻身曲》(潘世勋)、《海岛姑娘》(王霞)、《武昌起义》(王征华）等一大批优秀的革命历史题材的油画创作体现了共和国成立以来主流美术在思想和艺术方面取得的成绩，以庄严、宏大的气势，给现代中国绘画增添了前所未有的壮美，成为“文化大革命”前15年间中国主流艺术创作的标志性成果。
中国油画走向成熟的另一个标志，是其教育体系的初步形成。艾中信领导下的画室制教学及罗工柳领导下的油画研究班，体现了比较合理并且完整的教学思想，培养了又一批中国油画事业的后继力量。60年代前期是油画界人才辈出的时代。
“文革”10年，油画艺术沦为政治的附庸，一面凭主观意志，任意编造历史、粉饰生活、拔高人物；一面在表现手法上强调“红光亮、高大全”，只准许一种照片式的逼真和庸俗广告式的艳丽色彩，把真正的现实主义油画传统破坏殆尽。这就是中国油画的“黑暗的中世纪”——第二次低潮。
国家改革开放带来了油画的第三次高潮，中国油画进入成年期。成熟表现在国家政权进行拨乱反正，重新端正了艺术的航向；成熟还表现在两个领域里的重要突破：一是突破了“真实禁区”，使现实主义艺术优良传统得以苏醒，这就是陈丹青《西藏组画》、程丛林《1968年×月×日，雪》和罗中立《父亲》等作品出现的历史意义。二是突破了“形式禁区”，克服了惟内容、惟题材的错误，使艺术的审美功能得到发挥，油画中的风景、静物、人体及抒情小品等各种题材尽得其宜。
一大批在“文革”前17年中由共和国培养的画家的优秀作品，促成了油画艺术的第三次高潮。詹建俊《高原的歌》和许多近作，李天祥、赵友萍的《路漫漫》组画，林岗、庞涛的《峥嵘岁月》，靳尚谊的《鲁迅像》《塔吉克新娘》，杜键、高亚光、苏高礼的《不可磨灭的记忆》，张文新的《巍巍太行》，尹戎生的《石林湖》，高潮的《雨》，朱乃正的《五月的星光》，肖峰、宋韧的《拂晓》，马常利的《秋歌》等作品，丰富了中国油画的画坛。李化吉以变法的手法赢得观众，罗尔纯以独特的风格吸引读者，妥木斯表现内蒙草原生活的诗意，刘秉江、姚钟华、吴小昌醉心于歌颂少数民族的风情，唐小禾、程犁在自己的作品里吸收楚文化的营养，李秀实以炽烈激情歌颂白山黑水……第三次高潮的最主要标志，是画坛里涌现出大批优秀的中青年画家。他们经过一段时间的苦闷、思考、探索，终于迸发出巨大的能量，成为冲破各种条条框框和禁区的先锋与闯将。这其中，阎振铎、官其格、王怀庆、陈丹青、广廷渤、沈家蔚、李斌、陈宜明、张红年、罗中立、程丛林、何多苓、秦明、高小华、曹力伟、尚扬、王沂东、胡建成等人后来都成为了卓有的画坛领军人物。
八、国家改革开放以后油画走过了哪几个阶段?
新时期，老中青几代艺术家开始突破原来比较狭窄的艺术观念，展开了各个层面的探索，使整个中国美术走出原来单一地反映现实、概念地服务政治的模式，通过变革，初步建立了中国美术的现代形态。这一时期油画发展大概走过了三个阶段。
第一阶段，从1979年至1984年第六届全国美展；第二阶段，从1985年初至1989年；第三阶段就是20世纪90年代至今。第一阶段属于情感转换期。新时期来临，艺术家迫切需要抒发自己的情感，下笔时不再受“遵命美术”的干扰，开始反思“文革”美术的虚假，呼唤真诚的东西。从詹建俊的《高原的歌》到袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，从陈丹青的《西藏组画》到罗中立的《父亲》，从东北群体的“伤痕美术”到四川画派的“乡土写实”……这一阶段的许多油画家走向乡村和边疆深入生活，希望寻找纯洁的意境和真实的感情，重建失落的人性，同时借助描绘边疆风情来抒发自己的情感。
第二阶段，是艺术观念分野期。在此之前的中国油画在艺术形式上基本上限于具象造型范围；但在全国第六届全国美展之后，画坛开始讨论个性，而讨论个性就是讨论观念。原先美术界比较整体的状况被打破，学院与社会出现分野，老中青几代画家的艺术取向也各有不同。青年艺术思潮大张旗鼓，从写实的思想与形式中勇敢出走，求新求变：像孟禄丁的《新世纪——亚当夏娃的启示》及丁方、毛旭辉等人的作品，都以象征的形式找到了自己艺术的切入点，表现出艺术的革新精神。但整体返观“85美术思潮”，观念大于本体，活动重于作品。
第三阶段，进入一个艺术主题嬗变期和风格综合期。这个时期，油画家关注的层面逐渐展开，无论是刘晓东代表的新生代近距离画风，还是以王广义为代表的政治波普，都表现出对当下社会文化问题的思考和时代境遇的感知。另一方面，在油画语言上出现打破画种界限、互渗互融的综合态势，油画家开始自觉承担起建构油画中国学派的使命，通过不同的个性化方式，以各自的实践推进了油画民族化、当代化的进程。
九、20世纪90年代的中国油画有哪些特征?
1989年的政治风波在美术界也产生了思想的动荡，以1989年的“现代艺术大展”和“第七届全国美展”为标志，20世纪80年代的美术阶段结束。90年代的中国油画与80年代相比发生了很大变化，表现于外部环境和作品本身。
首先，环境相对安定，艺术形式的多样化从自觉追求转变为自然生长，80年代努力争取的创作自由得到平静的实现。
其次，油画作品的接受渠道有了变化，除了官方举办的全国大展外，各种类型的展览层出不穷：如有院校、美术馆、专业机构举办强调学术性的展览；如中国油画年展、中国油画展、中国油画学会展；还有评论家主持的展览，还有企业社团赞助的展览，还有画家自办的展览。展事拓宽了画家的创作方向和表现范围，使不同类型、不同风格的作品都有机会展出，并逐步形成艺术观念上的集结和不同风格流派的竞争。
再次，随着20世纪90年代油画市场形成，油画收藏的行为也潜在地影响着艺术走向。从画家的年龄结构来看，80年代的第一代大师刘海粟、林风眠、颜文 等到罗中立、陈丹青的“四代同堂”的局面有所变化，老一辈退身二线；而第五代画家如刘晓东、石冲、毛焰、段正渠等人于新时期进入美院，90年代登上画坛，引人注目。
揭开90年代美术序幕的是1991年在中国历史博物馆举办的“新生代艺术展”。该展览对美术界由空洞的观念层面调整到现实层面具有重要的启示作用。如展览艺术顾问范迪安所述，“展览最大程度地象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态”，标志着上个世纪80年代的实验热情的退潮，油画家开始以平视的，冷静的态度来描写日常经验的现实。当时，90年代油画创作的写实主流被打破，写实风格分化，一部分画家虽然延续写实方法，但更着意于对生命状态的探究和对历史文化精神氛围的表达，像罗中立、宫力龙、何多苓、程丛林、丁方等。另一部分画家则通过转换视角使作品形成新的面貌：如刘晓东近距离毫无修饰地描绘日常生活，方力均、刘炜带有文化策略的“泼皮”风格，朝戈、毛焰、忻东旺对于普通人精神尊严的挖掘，河南段建伟、段正渠表现乡野人物的自然生命状态，他们观念趣味各异却都延伸了写实的范畴。
同一时期表现性油画也异军突起，贾涤飞、阎萍、申玲、王玉平、孙建平、赵开坤、王克举等人大胆发挥线条、笔触、色彩的节奏韵律美感，性灵所出，意趣盎然。还有的画家将现代艺术观念与架上油画技巧相接，做象征性、观念性的语言开掘：如许江、石冲、郭晋、曾浩等人。石冲以近于残酷的极端写实，通过对装置艺术、行为艺术的不同环节进行二度转换，综合为平面的精度呈现，从而完成观念设置的过程，其意义已经超越了传统油画的范畴。曾浩以游离的纯物质片断隐喻了都市生活的生存状态。
波普艺术观念与手法的引进，在很大程度上使中国艺术家找到了切入现实的新途径，从而刷新了由生活表象提炼画面进入现实的做法。这方面形成气候的有王广义，波普的思维方式进而影响到许多艺术家，延伸至具有多种艺术风格的作品里，如张晓刚的《大家庭》和《血缘》作品。
另外，利用传统文化资源，吸收水墨画、书法、民间美术形式于油画中，突破西方写实套路，形成民族特色的写意性油画在风景、静物、人物等题材中多有体现并成果显著，如洪凌、陈淑霞、戴士和等人。
抽象油画作为多元艺术的一元，虽然整体队伍不大，但以王怀庆、孟陆丁、周长江、葛朋仁、张国龙、丁乙为代表的一批油画家通过各自的努力实践，也形成了举足轻重的一支，不论是观念性抽象还是表现性抽象，都因为其脱离了一般的视觉识别系统和工具功能，因而更显示出纯粹的精神价值。
