黄秋园（1914—1979），江西南昌人，名明琦，字秋园，号大觉子、半个僧、清风老人，是中国20世纪一位借古开今的绘画大师。黄秋园最擅长的就是山水画，他的山水画不同凡响，在中国乃至世界画坛上都有着不可磨灭的影响。着名美术史学家、美术评论家薛永年曾经这样评价黄秋园：“黄秋园集历代绘画大家笔墨语言之大成，融会贯通，另山水丘壑独抒情怀于特有的笔墨之中，其丰富多变的笔墨形式与千姿百态的笔墨符号浑然天成，这也是其来源于前辈而又高于前辈的最主要的贡献之一。”对于黄秋园山水画笔墨语言的研究是学习和了解我国传统绘画的过程，而在对其笔墨符号特征进行总结的过程之中我们能发现更符合现代审美观念和时代需求的绘画元素，这有利于推动我国绘画的创新发展。本文将从以下两个方面对黄秋园山水画的笔墨符号特征进行具体的阐述。
一、黄秋园山水画的笔法
黄秋园山水画的笔法特征主要体现在他对线条的熟练运用方面。所谓的线条，就是指画家在运笔时所遗留下的运行痕迹。不同的运笔方式在虚实、轻重、曲直、粗细、缓急、枯润等方面所产生的视觉感受不一样，运笔过程中速度的快慢、画笔的提按以及笔锋的转变等都会影响到线条的最终视觉效果。而黄秋园山水画中的线条则表现出了独有的个性，他在充分了解毛笔、水墨以及宣纸特性的基础之上舍弃了光影等外部因素对画作的影响，把注意力放在了事物本身结构特征以及气韵表现方面。因此，黄秋园山水画中的线条不仅担负了对事物具体形象轮廓以及质感等进行描述的任务，同时也是对山水等事物最为精准的概括，是物象内涵最本质的体现。作为笔墨符号的主要构成要素之一，黄秋园山水画中线条的特点主要表现为以下两个方面：
1.柔毫遒劲——线的深厚功力
黄秋园山水画中线条深厚的功力主要是通过线条柔毫遒劲的笔力体现出来的。所谓笔力是指绘画过程中，毛笔作用在纸上所产生的一种作用力，这种力度往往和笔毫含水墨成分的多少、行笔速度的快慢以及宣纸渗透能力的强弱有着密切的联系。纵观黄秋园的山水画我们可以发现，他的用笔酣畅淋漓，笔头分量十足，线条顿挫有力，恰好符合古人所说的“力透纸背”“笔力千钧”，用带有这种力量感的画笔画山山能重、画水水能清、画人人则活。由于我国传统的毛笔笔毫是很软的，所以想要真正用毛笔表现出线条的力道是非常不容易的，但是黄秋园山水画中的线条却是柔中带刚、刚柔兼济，这主要还是得益于黄秋园对笔墨技巧的巧妙把握。
无论是极尽盘曲的山石轮廓线，还是细如铁丝的树丛用线，其中的每一笔每一条线都是极有分量感的，画家通过指尖将这种力量感传递到了柔毫之中，笔笔有力，根根线条都经得起仔细推敲，刚中带柔、柔中又不失刚强之力，正如清代画家沈宗骞所说“寓刚健于婀娜之中，寓遒劲于婉约之中，可谓是百炼钢化绕指柔。”例如，《有声胜无声》就充分证明了黄秋园深厚的用线功力，该画作描绘的是近处杂树丛掩映下一位高士坐看瀑布的情景，而不远处的两间隐隐约约的茅草屋又将受众的视线拉向了远方，使人恍若身处世外桃源。黄秋园根据山石、树木、瀑布、茅屋等不同物象不同的结构特点，结合中锋、侧锋、偏锋等不同的笔法描绘出了长短粗细干湿各异的线条，每一条线都沉着痛快、顿挫有力、极富立体感和浑厚之感，表现出了山峰的奇、绝、险、幽。
2.境由心生——线的抽象意味
在黄秋园的山水画作品中，线条除了具有状物塑形之外，还能反映画家的思想感情及其审美情趣，是画家内心情感世界外化的传播手段，它代表着画家的主观意识和情感世界，是和画家的个人品质、修养、人生阅历等紧紧联系在一起的，具有独特的艺术生命力和审美价值。在长达数十年的绘画过程中，黄秋园始终将营造具有真情实感的山水画境界作为最高追求，并将自己的真实性情尽可能地体现在笔墨符号之中。这种有情山水画看似不难实则不易。黄秋园首先将所要表达的物象的特质进行抽象概括和总结，然后再充分调动用笔的主观能动性将创作灵感通过运笔的技巧体现出来，并赋予线条不同的姿态以及情感特征，以做到真正意义上的物我归一、借笔传情。例如，《庐山梦游图》描写的是庐山的美景，画家采用柔软的线条用笔对高山、流水、小桥等物象进行了细致的刻画，表现出了画家细腻的心理，而这种居山伴水式的野逸般的生活也是画家真情实感的表露，反映出了画家对恬淡舒适生活的向往。
二、黄秋园山水画的墨法
墨法亦称“血法”，又曰用墨之法，它对于黄秋园山水画的绘制有着重要的作用。和笔法相比较，人们对于用墨的认识较晚。南朝萧绎在《山水松石》中首次提到“笔墨精妙”的观点，这也是人类对于用墨的最初认识。直到中晚唐之后，墨法才被提到了重要的地位，并被作为墨法“六要”之一。王维、戴进、吴伟、石涛、张大千、李可染等都是用墨能手。黄秋园在汲取前辈用墨技巧的同时，结合所要表现的物象特征开创了自己独特的墨法，从而向我们展示出了一个丰富多彩、绚烂多姿的世界，其具体可表现为“墨彩斑斓”以及“虚实相生”两个方面：
1.墨彩斑斓——运墨而五色具
黄秋园高超的用墨技巧首先表现在对传统“墨分五色”的匠心独运上。唐代的张彦远曾在《历代名画记》中论述到，“运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”；王维也曾提到过“水墨至上”“墨分五色”的基本审美观。具体而言，所谓的“墨分五色”是指墨色的焦、浓、重、淡、清，是指由于水墨混合的不同比例而产生的一种墨色层次。黄秋园对这种由于墨色层次的变化而产生的不同的艺术效果有着敏锐的把握，所以他能够熟练地将不同的墨色运用到山水画创作之中去，从而形成了墨彩斑斓的用墨特点。这种墨色“寓绚烂于朴素之中”，既不落窠臼，又能使画家从物象固有的环境色彩的束缚中解脱开来，有利于画家情感的表达。黄秋园用墨的最高妙之处就在于它用淡墨时能保持墨色的清透秀润、神采焕发；用浓墨时则能保证墨色的浑厚饱满、沉着利索；用焦墨时则焦而不急、苍秀皆有；用泼墨时则酣畅淋漓、狂野潇洒，用泼墨时则层次分明、生动形象；而用积墨时则能保持墨色的圆润浑厚、层次空间分明。例如，黄秋园的《清流绕岩图》就表现出了“墨彩斑斓、运墨五色具”的用墨特征，画面中墨色灵活多变，既苍茫狂野又清透秀润。为了突出山体的层次感和质感，画家浓淡干湿互用，有时在淡墨湿笔中加入浓墨枯笔，亦或是在干笔中采用泼墨法，从而使整体画面表现得酣畅淋漓，尽显自然万象。此外，在一些关键之处，黄秋园还经常采用焦墨法加以点醒，以使整幅画面表现得更为和谐。
2.虚实相生——对空白的处理
于我国传统绘画而言，白是用墨中比较独特的一种，它是由大自然中五彩缤纷的色彩经过提炼升华之后而形成的一种特殊的墨色。我国着名的美学家宗白华先生曾经说过，“西洋传统的油画不留空白，画面中流动的光和色则是物理的目睹的实质；而中国画家的独特之处在于无笔墨之处，即白，是飘渺天倪、化工的最高境界。”黄秋园的山水画中经常会留有几片空白来营造出一种虚实相生的空间感觉，他的用白可谓达到了出神入化、通幅皆灵的艺术境界。黄秋园山水画中的空白是画家在尊重物象客观规律的基础上对其进行主观能动性处理之后的结果，他不仅摆脱了光等客观因素对画面的束缚，而且在明暗交替、黑白对比、虚实相生中给人带来了愉悦的视觉审美感受，增强了画面的韵律感，使整幅画面浑然天成。例如，《瀑泉隐居》中曲折的山路在中景处就被空白隔开了，这里的空白是整幅画面的精华所在，其服从整体画面布局的需要。这一空白的出现缓解了画面中物象过满而产生的闷塞之感；此外，空白的加入反而更加突出了山路以及路上的行人，从而使画面的整体虚实关系发生了变化，原先作为实景出现的山石树木变虚了，而空白之处反而变实了。这种虚实相生、以虚映实增强了画面的生动感和神秘感，也更加符合“隐居”这一主题思想。
黄秋园作为我国传统山水画的代表作家之一，无论是在运笔还是用墨方面都形成了自己独树一帜的风格特征，并取得了非凡的成绩。黄秋园山水画中创新、灵动的笔墨形式以及超凡脱俗的画风也是其他画家无与伦比的。作为一名现代绘画爱好者，我们要深入挖掘黄秋园山水画的绘画特征，以为现代山水画的创新发展提供参考。
参考文献：
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