中国的艺术工作者在运用西方的绘画语言的时候,应当了解绘画语言背后的内在精神.当西方的艺术工作者不再追求物象表象的真实而走向探索纯绘画语言的内在精神时,西方艺术则迈出了跨越性的一步.
进入20世纪,西方的抽象派艺术家康定斯基在他的论文与绘画实践中已经详细的探索了艺术中的内在需求.并且把艺术的构成部分分为两个支点,分别是色彩与形式两个问题,并且把色彩与形式中的共性提炼出来.我则参考康氏的论点并结合我自己的绘画实践,谈一下我对绘画色彩与形式的认识.
首先谈一下色彩,色彩在色调分为冷暖色.从明度上去区分,则可以分为明与暗.色调与明度的组合可以产生无数种色彩上的变化,但大体可以区分成四个方向:冷明、冷暗、暖明、暖暗.这四种不同的倾向就会产生不同的色彩心理反应.
它们表面会产生不同的视觉感受,但我们不能只停留在视觉上的盲目感受.应该探索更深层次,即色彩最重要的内在精神特质.下面我拿几种颜色进行细致的探讨.第一个是暖色调中的黄色,黄色的内在声响是刺耳的声响.当人在心情平和的时候看黄颜色时,会产生强烈的内心情感.就比如梵高的《向日葵》中的黄色.他并不是用颜色去细致的表现外在自然,而是用画面去做内心震颤的一种回应.所以他的画面可以给人带来光明的感觉,这种共性是所有人都可以感受到的.这就体现了色彩中艺术价值.但长时间的待在一幅涂满的黄色的画布面前,也会使人的心里产生烦躁的感觉.康定斯基举过柠檬是黄色的与金丝雀的羽毛是黄色的例子去阐述黄色中具有的烦躁高亢的音响.与之相对的是冷色调中的蓝色.蓝色与黄色相比则趋向平静,深邃.同样看梵高作品中《星空》中蓝色的运用,蓝色则把夜空中的深度感充分地表现出来,将观者的视觉吸引到画面里面去.加以分析,我们就可以发现,蓝色有一种向心的力,而黄色则有一种离心的力.当黄色中的明度变得更亮的时候,会使黄色的离心力变得更加强烈.而当蓝色的暗度逐渐更暗时,它的向心力则会越强,也会使人感觉越深邃.这属于色彩物理的性的特征.所以康定斯基总结说:
"黄色易于变得刺眼,但无表现强深度的能力.蓝色不易变的刺眼,它难于猛烈提高强度."当艺术工作者在处理画面的时候,则需要根据自己的内在需要去选择符合自己表达的色彩.
当在调色板上用黄色与蓝色相调和,形成的颜色则是绿色.黄色与蓝色的两种力量会相互抵消,使绿色外力趋向静止.所以当我们在大自然中体会绿色的时候,会有一种轻松愉悦,和谐的感觉.与绿色互为补色的红色则跟它有着截然相反的内在构造.红色则是兴奋的颜色,当注视涂满红色的画布时,不仅会出现看黄色画布时候的烦躁感,还会衍生出一种病态的感觉.就如同注视着血液一样,会使人毛骨悚然.所以红色冷暖色的反差是颜色里面最复杂的.例如,当红色偏暖呈现朱红的时候,它给人的感觉则是充满力量的.好似太阳的光给人温暖一样.当色度转为中性变为大红的时候,颜色就带有一丝冷艳的感觉.如果红色再冷一些,就会呈现为玫瑰红,色彩的向外的力量就会转为向心力.当蓝色与红色结合变为紫色,红色就完全丧失了它原有的激情.但红色如果和蓝色分开进行对比,则会出现庄严的感觉.看拉斐尔画的圣母像就能充分地感觉到了.最后我在简要谈一下色彩的两个极端,白色与黑色.任何色彩与白色进行对比,它们的力度都会被白色覆盖,而任何色彩与黑色对比,它们的力度都会是很强.就比如我们在黑白两张纸上分别画上一个黄色的点.很明显会感觉黑纸上的黄色更快的容易跳进你的眼睛.因为白色很像是万物之始,如冰河时代的雪白,任何色彩都没有它纯洁,而黑色则更像死亡,可以遏制所有颜色的光芒.
我在用语言诉述颜色内在特质的时候,就带有语言的局限性.语言只能概括出色彩的外在精神性,而无法将色彩的内在声响完全表露出来.所以,用符合内在需求的艺术方法表现色彩时,就可以超越语言的局限.必须注意的是,用去色彩表现对象的时候,都要遵循自己的内在需要,这个就要涉及对形式的了解.
形式是绘画艺术中一个单独的要素.形式本身就有它自己特有的气质,是精神世界的表现手段,即内在需求的外在表现.每一位艺术工作者寻找符合自身作品的表现形式是必要的,这不仅可以让作品反映出真实的一面,也可以给观者以正确的向导.一个成熟的艺术工作者用形式表现外部世界时候,呈现的则是艺术工作者本人看待世界的方式.当然,形式会受到时间,空间的影响.如果一个艺术工作者的作品只表现出当下性,那么作品本身是经不起历史的考验的,也无法成为永恒的艺术.用康定斯基话来阐述:"形式本身理解为相对性的,它是面对作品与心灵的对话,如果用绝对性去看待相对性,就会把形式理解错."这里我就要引出形式中的两种外在特征,即具象与抽象.它们在本质上没有绝对的好与坏之分,当然前提是符合通往艺术的内在需求的道路上.但是在某种意义上,抽象又是某种真实,因为它把既不能看到的与表述不出的真实,表现了出来.抽象绘画则有了与具象绘画一样明确的指向性.但抽象绘画又无法完全去除物象的支撑,即艺术工作者面对物象产生的感情诉求.如果去除物象的支撑,没有一个实在的支点,则会使作品显的空泛.反之具象也不能完全去除抽象因素.去除了抽象的因素,则会是完全的临摹于外在自然,使之也丧失艺术工作者对物象真实的内心反应,也就失去了艺术的意义.艺术工作者在表达内在需求的时候,应该找适合真实表达的手段去进行创作,所以我们就能理解为什么格哈德·里希特在绘画实践中,抽象与具象两个方向都有所涉猎.用康定斯基的话来表述则是":外观上的最大差异一变而为内在之中的最高一致."回到形式外形本身,就有三角形,正方形等等之分.在用这些小得外形特征的时候,必须考虑到形式是否可以符合自己的内在需求.当我们去欣赏塞尚的画作《浴女》的时候,就可以看出画作中每一个单元形体都是满足于大的结构.使整个画面有一种向上的力量.再加上塞尚的笔触方向,人体线条的方向,使得三角形的力量呈现的更加的明显.从而也体现出塞尚对这一单纯的艺术形式有着自己深刻的体会.如果把形式理解的再广泛一些,就会涉及到精神形式.在人类生命的长河中,人们在面对艺术,宗教,文化等,很多人只是对外表的形式进行盲目的跟随,而没有完全理解形式中的真精神.所有在理解这些的时候,一定要对每种文化本身进行深刻的研究.
一个艺术工作者在使用绘画中形式与色彩的时,应该根据自己内在表达而选择不同的色彩与形式.由于中西方文化,在最深处有着无法融合的差异性.比如中国儒家思想是一元论,而西方秉持的却是二元论.如果中国艺术工作者用西方理解事物的方式来引起自身内在需要,做出来的艺术将会是空洞的艺术.好像猴子学人,形似而已.在中国,最重要的则是把自己本民族的文化学深.学深之后再去学习西方文化的时候,自己才会有一种衡量的尺度,而不是盲目追随西方文化.
当中国人真正理解中华文化儒家思想中的本原问题,绘画艺术中本原问题也就可以迎刃而解.
参考文献:
[1]康定斯基 . 艺术中的精神[M]. 李政文,魏大海 . 译 . 中国人民大学出版社,2003.
