古往今来数千载，中国画由点及线到面逐步发展完善，郭熙，中国北宋画家，绘画理论家，字淳夫，河南温县(今属河南)人。《林泉高致》是其子郭思对其一生绘画经验的总结。《山水训》中郭熙对于山水绘画方法的阐述不仅体现了中国画在思想上的审美态度，同时表达古人心中审美理想的形式之美，即纯形式之美与合目的形式美的统一。
画家之于山水提出要饱游饫看。《山水训》中云: 嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，泰山特好主峰。天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、武侠、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看 。饫即饱的意思，饱游饫看就是要亲临祖国的大好河山，作广泛的游览和体验，对各种各样的山水林石都要有深刻的感受。石涛将此思想发展为“搜尽奇峰打草稿”。清代的郑板桥也曾说过“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”。其“眼中之竹”就是提倡要多看。作者提出要观山水要多观。在看的过程中，也要学会如何去看。一方面他说: “真山水之川谷，远望以取其势，近看以取其质。”远望以取其势，是因为“山水，大物也”。因此“须远而忘之，方见得一障山川之形象气势。”同时，他又说，“身即山川而取之，则山水之意度见”。就是说尽管山川之质不仅要看清其物质之质，更重要的是处身山川之中，感受山川的意态。也就是后世说的“胸中之竹”。另一方面，提出“山形步步移，山形面面看”的关照方法。就是且多看，积累了一定的素材才能为以后的创作服务。从郭熙对山水的感情化描写中，我们可以知道山水画并不是以描绘自然山水本身为目的，山水画的最终目的是为人服务的，正是由于山水画直接描写了人的感情，不同的画家又具有不同的生活体验以及在此基础上形成的感情，从而决定了这一时期的画家能够在继承前代山水画家的基础上，推陈出新，创造出自己的山水画风。郭熙提出在看山时，要有多种距离的看，多种视角的看。
三远法也是郭熙提出的关于绘画空间透视的方法，《山水训》中云: 山有三远: 自山下而仰山颠，谓之高远; 自山前而窥山后，谓之深远; 自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦; 平远之色有明有晦; 高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。郭熙的三远法即绘画中的空间透视之法，三远法所构的空间是诗意的创造性的艺术空间。对于同此一片山景“仰山巅、窥山后、望远山”，我们的视线是流动的、转折的，即数层视点以构成节奏化的空间。空间的合理安排也就是绘画的经营位置早在南齐谢赫的“六法论”中就对绘画的形式有所要求，郭熙《窠石平远图》就是典型的平远构图，平远法带给人的一种平和意味，使人的感情和精神趋于自在和平和，平远法更能够显示出士人们对山林精神的渴求。因此，三远法使得山水画能够脱离它本身形质的局限，把人的视觉和情思引向远方。所以说，三远法不仅是一种空间表现法，也是一种融合画家浓厚感情的情景交融的意境、画家的心灵寄托。
《山水训》中开篇作者就提出了一个问题“君子之所以爱夫山水者，其旨何在?”他首先发问世人为何喜欢山水呢? 这其实也暗含着绘画的目的是什么呢? 然后作者就娓娓道来，“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也”。绘画所表达的是一种人对林泉之乐的向往的意蕴，获得一种可游可居的审美感受，从而使人的精神境界可以得到纯净。即快意说。
艺术内涵就是其理论中对于绘画论述中蕴含的形式美。形式美是指对象性的事物的自然属性，(如色彩、线条、形状、声音) 在合乎规律的联系(如整齐一律、均衡、对称、多样统一) 中所显示的审美特征。形式美离不开美的形式，不论形式美的存在形式如何，它都是美的一种表现形态，都是有内容的形式美，与一定自然对象有联系，与人的生活实践是密不可分的。郭熙的《山水训》是其绘画的经验总结，他总结了关于山水画审美观照的方法和山水画取法原则等绘画形式和山水画传达的意境目的。郭熙对于绘画的观察方法的表述即饱游饫看、三远法等，其实质也就是对于绘画中纯形式美的一种完善。郭熙提出的对于真山真水的观察、如何观察，是为绘画纯形式美的一种，透视空间的处理以及高远、平远、深远的分析，也是如此。虽然是抽象的，仅仅是在观者的脑海里，但这种抽象形式会转化为形象形式，从而传达内容即绘画的内容即目的形式美。绘画纯形式美的完善从而才能更好地达到绘画的目的才能引起人的审美情感，使人从画面中获得欣赏山水的快感，给予人美的感受。也就是纯形式美与合目的形式美的统一从而达到真正的美的统一。
姚鼐在《古文辞类纂序目》中总结说: “凡文之体类十三，而所以为文者八。曰: 神、理、气、味、格、律、声、色。其中神、理、气、味、者，文之精也。格、律、声、色、者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡从寓焉? 学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而御其精而遗其粗者。”姚鼐此论，一方面比较全面地揭示了中国古代文学的纯形式美的表现形态—“格”(结构) “律”(诗律) “声”(听觉) “色”(视觉) ; 另一反面也反映了纯形式美在中国古代文人心目中的地位，“格律声色”首先要成为“神理气味”的合适表现，然后才能讲究自身的美。也就是说在中国古人的心目中，理想的形式美是“合目的形式美”与“纯形式美”的统一，即“格律声色”自身即美，又合适地表现了“神理气味”而美。艺术作品的纯形式美与内容表现的形式美是统一，纯形式美必须不破坏内容的合适表现前提。
郭熙《山水训》中所蕴含的艺术内涵可知，中国山水画家对山水画钟情的深层内涵，山水画强调画家游览山水时的真实感受，山水画最终目的要描绘出人丰富的思想感情，实现画家的审美思想。并从形式美的角度分析，其饱游饫看、三远法及山水画之境、快人意等体现了古人对于绘画形式美开始重视，即纯形式美要合乎规律与目的形式美达成统一，也就是绘画形式与内容的统一。二者是不可分离的，且互为前提，只有形式之美与内容之美的统一才能达到美的完全的统一。而美的完全的统一才能使人产生快乐，从而使人们感受到山水画的意境，满足人们的审美需求。这也是郭熙创作经验和艺术内涵的总结并对当今山水画的理论与实践仍然具有较大的指导意义。
参考文献:
［1］宗白华． 美学与意境［M］． 南京:江苏文艺出版社，2008．
［2］张晶． 审美之思———理的审美化存在［M］． 北京广播学院出版社，2002．
