明代中叶以后,文人画风渐变,画坛流派迭出,尤以吴门为最.吴门画派以江南姑苏为活动中心,普遍长于山水、人物,奇才辈出、名家众多,而其中被誉为"异才圣手"的仇英最擅山水的勾勒描摹,他自成一系,出类拔萃.仇英,表字实父,后取号十洲,太仓人,初为漆工,自习丹青,苦学而有声名,山水画之造诣极高,与沈周、文征明以及唐寅一并被后世尊为"明四家".仇英极为注重画面的纯简之美,鲜有大幅字体题跋,这种迥异别家、高绝独特的作画习惯也被时人称为"仙士画风".仇英的山水画多以工笔笔法作线描游走与灵巧构图,又多以意笔笔法点缀勾划细微画面以增意趣,显得简练洒劲.而漆工经历又使其多用亮色重彩进行画色涂染,使人又觉华艳亮醒.这种工整凝练的流转笔法、精雅幽洁的飘逸构图以及鲜妍明莹的飞动设色汇合交融、浑化一体,形成了秀艳绝美的艺术风格.
一、笔法流转,工整凝练
吴门画派的画家群体在山水画笔法上的重要变革在于系统探索了工、意两种笔法之间的结合转换,其中尤以工笔、意笔皆精的仇英最具特色.仇英出身贫寒,早年以作漆工为生.然其天资聪颖、勤勉善思,在涂漆劳作之余自学丹青.这种困顿清苦的人生经历练就了仇英严密连贯的笔法特色,而随性练画的习性惯例也使得其对于粗细画笔的回转驾驭更为娴熟潇洒,从而形成了其工整盈韧、凝练绵和的笔法特色.线丝游走、自如洒脱,真如仙士妙笔,令人观之弗忘.仇英早期的山水画作品极为注重笔法流转的工整严密,力求简练凝合,从而增强了山水景物的质感表现.
其中《捉柳花图》《浮峦暖翠图》便是其笔法演绎的代表之作.《捉柳花图》为仇英青年初至姑苏所作,该作描绘了暮春水滨柳花浮飞、曲水潺湲远山晴翠的幽清之景.作者先以细笔侧锋勾描出水滨坡岸与若干青石,又以细笔中锋点划出细密的青石纹理与石上苔草,用笔齐整连贯、游走简练,轻盈自如地便将曲折低缓的水畔岸坡以及凹凸起伏的大小苔石生动呈现,这种工笔笔法的自如流转自有一种简约闲适的雅致之美.在对于占据画面下方中心位置、位于坡岸平地之上的两株垂柳的勾勒描绘上,作者则交叉运用了工笔、意笔两种笔法进行快速均匀地勾描,挺拔的树干用笔为细笔小写意轻勾,舒展的树杈用笔则为细笔工笔轻描,飘动的枝叶用笔为细笔小写意轻勾,浮游的柳花则以工笔细笔中锋轻点,工笔、意笔之间的转换兼用显得浑化凝练、齐整有序,从而鲜活灵动地烘托彰显了两株枝叶繁茂、婆娑摇曳的高大垂柳迎风亭立的动人风姿.在两株垂柳之后的顶部画面,作者又以细笔侧锋工笔勾划出两座起伏绵延的晴翠远山,再以细笔中锋工笔轻点出山上的稀疏草木,整体笔法与画面底部的坡岸青石保持一致,继而也使得整幅画作的笔法表现更显绵密精巧、连贯凝动,闲适淡远、幽雅自得的仙居之气沁人心脾.《浮峦暖翠图》是仇英跻身姑苏吴门之后所作,此作对于工、意笔法的综合驾驭更显轻盈随性.该作描绘了连绵浮峦、葳蕤翠树交相掩映之下的山林丽景.作者先是以工整轻巧的流转笔法勾描出由近及远的若干块水中沙洲、洲畔青石以及起伏山峦来表现幽深静远的仙林之境,用笔统一为细笔的中锋、侧锋工笔笔法;接着作者再轻快地斜点出沙洲、青石以及山峦周围的青密藓草、翠密乔木,用笔则为细笔的侧锋工笔与散锋意笔;而在余下的小巧、茅舍以及隐士的描绘上,则又以细笔侧锋、逆锋的工笔进行勾划.
统观全画,其用笔转动工整轻巧、转换凝练流畅,在沙洲、林木以及山峦等主要景物的描绘呈现上保持了整体的一致性与局部的区别性.观之此画,山峦浮动、水光晴暖、沙洲淡远、翠林幽清,不觉令人神游其中、遐思纷飞.
二、构图飘逸,精雅幽洁
在完成对于山水画笔法运用的改进之后,吴门画派开始尝试探索山水画构图布局的革新求变,其通过大量的即景写生与反复的变化思考来寻求实现构图布局的更新再造.其中以在构图布局上飘逸高妙、精雅幽洁而着称的仇英堪为个中翘楚.仇英对于山水画构图布局的设计分配往往别出心裁、与众不同,妙笔纵横之间,寸尺境界顿生,正如时人所言"十洲布局仙人境".品赏其作,飘逸出众、精幽不群的雅净画风总能扑面而来.
仇英山水画的构图布局多以纵深延长、横向扩大的惯用手法为主,其擅于巧妙利用长轴图的有限空间进行无限拓展,飘逸洒脱、幽雅精妙的独特构图令人耳目一新.《桃村草堂图》《江楼远眺图》即为仇英飘逸构图的精巧双璧.《桃村草堂图》为仇英闲居姑苏桃花坞所作,该图为长轴图卷,物象众多、景致精雅.其采用了横纵分配空间、间隔放置物象、延伸画面深度的构图手法,巧妙地利用横向林木与纵向峰石作为自然分割线,飘然自如地将画面景物纵向划分为底部的松林、溪流、缓坡,中部的巨石、桃林、草堂以及顶部的柏林、云霞、险峰等三大部分九小物象,布局构思飘逸巧妙.
细赏之下,其中以松柏二林过渡分割画面景致、相夹烘衬桃林草堂的构图特色最为令人击掌叫绝、叹其仙风飘纵.在对于松柏密林进行放置的处理上,作者先是在画面底部偏上的溪流缓坡上斜横勾描出十数株高大繁茂的挺立松柏作为底部的主体物象,这十数株松树高低分布、姿态悠然,树顶的枝叶恰好纵向连成一条线,得以将底部的松林、溪流、缓坡独立分割,形成一组分景;桃林、草堂则位于画面的中心偏下,而为了突出这一核心景致,作者又在桃林、草堂上部的巨石左上方点染出数十株挺拔耸立的柏树,这数十株柏树虽被巨石遮掩分开,然紧邻而生,其树顶汇合,也恰成一条纵线,从而与底部的松林所成的纵线呼应相夹,由此便将位于松柏二林之间的桃林、草堂这一组分景也独立映衬出来.而这松柏二林的两条纵线上下分割、遥相呼应,则将位于画面中部焦点位置的桃林、草堂烘托得更为幽深雅致、仙气清灵.《江楼远眺图》同为长轴图卷,为仇英旅居镇江所作,该图物象相对较少,主要采用了层叠留白、纵横扩境的构图手法,其构图之飘逸在于通过在画面左下方留白作近景横向的浅湾水面、左侧向右继续留白作纵横方向的苍淼江面、左上方细勾横画层叠作横向绵延的沙洲山峦来纵横交叠扩大深度,从而精巧飘洒地将渺远苍茫的江湖山景描绘而出.品鉴此图,倚楼远眺、清风拂面、流水潋滟、沧江悠远,使人顿有羽化登仙的飘然之感.
三、设色飞动,鲜妍明莹
作为一扫院体沉闷画风、自成江南变法丹青的革新领军,吴门画派也同样注重山水画在设色表现上的求变求新,尤其是在完成笔法技艺与构图布局的成熟完善之后,设色雕琢就成为了影响山水画整体表现力的关键环节.素来特立独行、标新立异的仇英对设色雕琢自有心得,其山水画作品的设色特点更是迥异吴门别家,卓然脱颖而出.仇英出身漆工,偏爱石青、石绿、靛蓝、褚白以及绛紫等鲜艳明丽的重彩色调,而他又善于对景调色、融合己思,另辟蹊径地追求色调润醒的跃动、飞扬之感,继而也形成了其山水画飞动翩然、鲜妍明莹的设色风格.
《桃源仙境图》是仇英山水设色的无上妙品,历来被后世推崇为最能代表其技艺水准的典范之作.该作以东晋陶渊明的《桃花源记》为作画蓝本,生动描绘了浮云缭绕、奇峰叠嶂、佳木摇曳、高阁矗立、清溪幽流的世外桃源之绝美仙境,整幅画作用色考究、雕琢细微,主要使用了幽蓝、石青、石绿三色进行坡石、山峦以及林木的设色涂染,这三色相互映衬、彼此交融,继而汇聚形成了幽逸不凡、别有仙源的趣韵意境.细观此作,可知作者乃是采用了统染与分染相分离、罩染与平染相结合的独特手法.
作者先是以精纯清亮的幽蓝均匀滋渗画面底部的溪旁坡石的大部表面,细笔统染的用色匀净细腻,起伏低缓的坡石表面显得清奇幽亮,而在接近底部的坡石表面,则又以细笔分染进行浅淡石绿色的轻擦,更将这若干坡石描绘雕琢得剔透莹润.在坡石之外的山峦以及峰石之上,作者也运用了幽蓝与石绿的统染与分染,从而使得远近高低的坡石、山峦以及峰石的整体色调保持了鲜润凝莹的一致性,似有一股飞升的仙石之气.接着作者则以明莹洒爽的石青与幽蓝进行主体山峦的剔透渲染,轻推罩染与匀拖平染的用笔结合得浑化无迹,继而使得巍峨岿立的云中峰峦更显奇绝.而在对于绵延点缀山峦峰石之间的摇曳林木的设色上,作者则以石绿平染、褚褐分染交叉进行,用色莹润幽妍,云中摇曳的萋萋林木遂跃动画纸.放眼遥望,游云如海、摇木绵延、叠峰飘渺、仙山无尽,令人无不心驰神往、思恋难禁.
四、结语
仙士风骨百代绝美,十洲山水千载秀艳.仇英虽漆工出身而苦学成才,凭山水妙绘而并誉四家,其在山水画创作上所取得的艺术成就卓然出众,其作品所营造的秀艳绝美的艺术风格更冠绝一时、名动后世.而细赏仇英的山水画作,工整凝练的笔法技艺、精雅幽洁的构图布局以及鲜妍明莹的设色表现浑然交融、一贯而成,令人玩味难止、不忍释手.细致鉴析仇英山水画的艺术风格,全面探索仇英山水画的韵致特色,采仙士丹青之妙色,润山水画卷之物泽,中华山水画的更新拓展方能灵动翩飞、绵远无尽.
参考文献:
[1]仇宁.《仇英绘画作品中园林美学特征的探析》.山东大学学报(哲学社会科学版), 2011(05).
[2]徐培玲.《仇英山水画风格研究》.美术观察, 2012(10).
[3]宋姿莹.《论仇英绘画艺术》.数位时尚, 2012(12).
