引言
“泼墨”是中国绘画创作中的重要技法，这一用语在绘画理论着作的最早表述见于唐代张彦远的《历代名画记》，其卷二《论画体工用榻写》中写道：“有好手画者，自言能画云气，余谓曰：古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云',此得天理。虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨,亦不谓之画，不堪仿效。”由此可知，唐代即有“泼墨”技法。但是张氏说它“不谓之画，不堪仿效”,认为它不能称之为“画”,是不值得效法的。可见这种技法在当时并不受到理论家的重视。
中国传统泼墨技法的大繁荣时期是在 20 世纪七八十年代，伴随改革开放的大环境，泼墨技法作为中国传统绘画风格的象征，与具有抽象、构成和表现性意味的西方现代艺术实现了有效对接，通过张大千和刘海粟两家率先创新与推动，为众多画家效仿、借鉴，盛极一时。然而，过于泛滥、盲目跟风往往是“拿来主义”,造成了对这一技法浮躁、囫囵吞枣式的理解，以至文质分离，只注重形式特征而忽略精神内核，背离了“泼墨”技法的本元要义。所以本文中特以“传统”对其加以限定，以正视听。泼墨技法绝不是现代绘画中为了延续传统的“万能钥匙”,也不应是画家们所谓的“衰年变法”的大众方向。如何界定泼墨技法与现代艺术的真正结合而非生硬的拼凑，如何从泼墨技法的审美精神和艺术价值出发反思其创作之路，是在现今泼墨艺术已具现代雏形却无大作为的状况下需要认真梳理的命题。
1 泼墨技法溯源
有据可考的泼墨画法第一人可以追溯到唐代宗大历年间的“顾生”.唐《封氏闻见记》曰：“大历中，吴士姓顾，以画山水，历抵诸侯之门，每画先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸彩色各贮一器，使数十人吹角击鼓，百人齐声喊叫，顾子着锦袄锦缠头，饮酒半酣，绕绢帖走一余币，取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾一，一头覆于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状。”文中虽未见“泼墨”二字，然而“取墨汁摊写于绢上，次写诸色”,将墨汁倾泻在绢上，然后再泻其他色料，“以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状”,用笔墨顺着墨迹散开的形势进行调整，绘制出山峰岛屿的形状等描述，已然就是泼墨之态，而十人击鼓、百人喊叫、人坐压、长巾曳，可知还借助了类似现代行为艺术的极具渲染力的方式加以表演。可能是因为艺高人胆大，也可能是希望在画家辈出的社会里博得赏识和青睐，但是相对于文人画中笔法、格律讲求规范的主流思想，这种做法在当时显然是标新立异和充满反叛精神的，也是为正统书画理论所排斥的，“顾生”在画史上并未被详细介绍，他的作画方法也仅仅是作为奇闻被记录下来。
晚唐吴郡朱景玄着《唐朝名画录》《逸品》一章中，确切记载了善“泼墨”画者“王墨”.“王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。
性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼.或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹，皆谓奇异也。”《历代名画记》载作“王默”,曰其“醉后以头髻取墨抵于绢画”.据此，可知此时“泼墨”的重要特征，就是以物代笔，不用画笔。近代书画理论家黄宾虹先生在《书画录》中谓“唐之王洽，泼墨成画，性尤嗜酒，多傲放于江湖间，每欲作图，必沉酣之后，解衣盘礴，先以墨泼幛上，因其形似，或为山石，或为林泉，自然天成，不见墨污之迹，盖能脱去笔墨畦町，自成一种意度。
南宋马远、夏珪，得其仿佛。然笔法有失，即成野狐禅一派，不入赏鉴。学董、巨、二米者，多于远山浅屿用泼墨法，或加以胶，即无足观。”这里的所说的“王洽”,和“王墨”与“王默”所指为同一人。
黄宾虹先生对“泼墨”的解读与《唐朝名画录》、《历代名画记》是一脉相承的，从他的品评，足可见“泼墨”实则是在娴熟掌握墨的特性的基础上，超脱画笔的限制，巧妙利用水墨自然形态的渲染方法。在后世的应用，更多并非整幅作品的创作，而是一幅作品的某些元素中，如山水云雾等。五代画家董源、巨然绘制烟树云雾时，便用泼墨法处理成变幻飘渺的画面效果；宋有米芾、米友仁父子在董、巨的基础上用此法稍加变化专画云山，自成一家，谓之“米氏云山”或“米家山”;清代石涛也喜用此法，笔墨酣畅。
近代泼墨大家张大千先生更是以墨与石青、石绿等国画色彩的泼写为特点，融合破墨、积墨等表现技法，画面效果更显大气和灵动。可以说，“泼墨”技法不仅拓展了中国绘画的技法领域，更是带给画家一片更加自由与豪放的绘画空间，创造出一种水墨淋漓、泼洒自如、浓淡相破、酣畅痛快的艺术体验。
一幅被后人命名为《泼墨仙人》的画，作者是南宋的梁楷。梁楷，人称梁疯子，他的颠狂与王洽有点相似，但《泼墨仙人图》的画法同王洽的泼墨却很不相似。那是用笔画出来的，饱满的墨色，横扫数下，浓淡间，衣袍的明暗向背，人物的神情仪态跃然纸上，真有呼之欲出的感觉，没有娴熟的笔法是不可能将墨色摆弄得如此出神入画的。这种大块面运用墨色的效果，被看成浓墨，其实是用笔去强化墨块。
山水画的远山，浓墨和水，一笔抹去，便成满纸云烟，几可夺真。水墨块面的效果，是线条所不能达到的。但是，如果一幅画只有水墨块面，而没有线条支撑，是不行的，至少说是不完整的。梁楷的《泼墨仙人图》，倘若少了几笔脸庞鼻眼的勾勒，令人叫绝的墨块构成的衣袍便毫无意义。徐谓的泼墨花卉，墨色酣畅淋漓，他的泼墨不忘线条，墨块之间用线条进行串连，使笔和墨相映成趣。有时花和石使以大墨块，而竹却用双勾，他懂得黑白之道，泼墨作为他的本色，那些若有若无的线，看似不经意，实则极具匠心。
董其昌说：“李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画，夫学画者，每念惜墨泼墨四字，于六法三品，思过半矣。”（《画禅室随笔》）从泼墨的角度来看，像李成这般简练的线条，再加上王洽这般淋漓的墨色，两者相结合，是浑然天成的泼墨画，虽然董其昌说的不是泼墨，但可作为泼墨画法的一条原则，即多多的墨色，少少的线条。线条一多，与大块墨色非但起不到衬托和支撑的作用，反面使画面出现累赘，欣赏者无所适从，线条抢夺了墨色，还有什么泼墨的特色可言。惜墨和泼墨是一张一弛。因为，泼墨的特点是墨色，大块的墨色，墨色的浓淡变化，最大的变化还在于少量线条的搭配，多墨色和少线条之间的关系处理得好，便是上乘的泼墨。线条少才能让墨色有充分的表现，从而更显出线条中流砥柱的作用，线条少就更要见线条的功力，因此，没有深厚笔力的，就没有胆量泼墨。泼的技巧关系着画家的审美眼力和艺术修养。
谷文达 20 世纪 80 年代中期的大型水墨画，标示着文人画现代蜕变的又一个转折。在精神上，他将消极退避的旧庄禅精神改造为积极超越的新庄禅精神；在造型上，他打破了物理空间的自然秩序，在各种符号的自由重组中结构了神秘博大的精神时空；在笔墨上，他逆反于骨法用笔和勾皴为至，破坏了传统文人画的筋骨，将水墨氤氲推向了极端，创烘染为本的一格。谷文达之所以能产生深广影响，关键是他在反复摸索中创立了一套水墨烘染的新规范。新规范能否成立的一切规律都存在于规范之中，正是由于谷文达深厚的修养和艺术功底，才使他获取了建立新规范的悟性和能量。“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”李可染的名句对现代探索同样有效，否则一切都只能是空谈和空喊。
谷文达在“达达”心态的影响下开始耗费自己的才华时，水墨氤氲的现代探索越来越流行，突出者是陈向迅的《课徒系列》，他另辟蹊径创立了更严谨的规范。
2 泼墨技法的美学特征
2.1 视觉冲击
泼墨技法是中国绘画技法中最具视觉冲击力的表现形式。大范围内的泼墨可呈现出独特且奇妙的空间感，好比世间的万物辽阔无垠又瞬息万变的景象，黑与白的鲜明对比，急缓有度的韵味，抽象概括的形式特征，柔和自然的肌理效果，以及那水墨与宣纸间的碰撞都会给画面带来强有力的视觉神经的触感。
2.2 气韵生动
山川延绵的律动，云雾飘渺的缭绕、气势磅礴的河泽，这些富有生命力的画面都来自于泼墨技法的一以贯之，使画面具有整体感，独具生动的气韵与宏大的气魄。可以说，中国山水画的精神更适合用泼墨技法来表达，迷蒙的山水、缭绕的云雾等深远意境恰是泼墨技法的极佳表现题材，墨与水的自然融合让山水、云气的相连达到了绝妙的境界。
2.3 哲学深意
“中国文人画是一泼墨世界，所以言者，有其东方哲学的、中国诗性的和中国书法的三大因素所致。”
而泼墨之法与根植于儒释道文化的东方哲学，更是联系甚密。“佛家以为万象假合，曾不能以一瞬，一念之中有九十九刹那。非止如此也，佛家以为无实相，一切皆如梦幻泡影，如露亦如电，这是一种绝对的恒变无常之高论。而宇宙万有之运动亦稍瞬即逝。道家则以为无中生有、有无相生（老子），唯身处环中（宇宙之中心），天与人庶可达致齐一、混沌之境（庄子）。”泼墨取法自然，讲求法无定法，必然更加符合“不生不灭，不垢不净，不增不减”和“知白守黑”的朴素辩证观点。孟子有谓“美、大、圣、神”四境，以渐修求顿悟，亦若泼墨技法必然性与偶然性的统一。
3 泼墨技法的实践体会
泼墨画法的技巧在于它需要一气呵成、胸有成竹、功底夯实。大块的水墨在宣纸上的舞动交融，会有许多交叠奇幻的偶然性画面，而对于这些现象的发现与总结势必会将偶然转换为必然，以不断培养高层次的审美情趣与修养。笔者创作的作品《大观物语》，用泼墨的方法来表现团结连绵的云雾，云层中的墨之浓淡见其阴阳，舒展而流畅，画面大块面积被云雾所占，若趋若奔，气练势合，汹涌出没。唐岱《绘事发微》有“春云闲逸，和而舒畅；夏云阴郁，浓而叆叇；秋云飘飏，浮而清明；冬云玄冥，昏而惨淡”的说法，以此来比喻烟云的多彩和四时之态。《大观物语》就是用凝重的墨彩，借结构分割的形式感，写山野飘渺无定、山光浮动和迷蒙幽深的景象，给人以强烈的视觉震撼。
泼墨画法非常注重起笔，它体现着画家的灵性与情感。它的偶然性会促使画面达到丰富的层叠渲染效果，生动而形象。为了强调这一效果，通常需要进行反复的泼墨和部分积墨，但切不可忽略自身的第一感觉，要在它的基础上进行重复。中国画是讲究留白的，而泼墨山水就更不能忽略于此，不管是主观的刻意还是客观的无意留白，都需要在结束时进行整体的修整。最初的留白通常是画面的精湛所在。因此，画家对于最后的调整与反复积墨都相当谨慎，做到恰到好处且又不失泼墨山水的“水”、“墨”、“气”、“润”的特征，有时还需要结合破墨法来丰富泼墨的效果。
作者的所作《湖光烟岚》，正是通过泼墨法的水墨交融来表现烟岚的自然流动，画面青岚飘渺，凝山结石，霭雾缭绕，远树含烟，酣畅而痛快，用水墨饱满的笔调表现江南细雨微茫的景致，满富“君见一叶舟，出没风波里”的意境。
再如作者创作的作品《夏日》，江南仲夏所见，作品用泼墨的语言形式，表现了对江南山水的情怀。如唐代皮日休的一首咏白莲的诗一样：素菂多蒙别艳欺，此花端合在瑶池，无情有恨何人见，月晓风清欲坠时。把一支白荷隐约的心情细细道来，似是欲语还休，韵味无穷。
泼墨技法的局限性在其形态发展中也有所突显。
一来是泼墨技法独特的偶然性的效果是画家无法掌控的，这便会使画家的所感与所想不能在画中完全表现出来，也同时限制了对山水景观自然物的命题创作，可以说是有一定局限性的。再是泼墨技法至今在审美标准与作品欣赏方面依旧是以传统笔墨的观念来看的，它还尚处在传统绘画的范畴中。从现代艺术形态的理念上来看，泼墨技法在创新与转型等方面的力度尚且不够。其三是境界的束缚，泼墨技法主要表现有关美的意境，却无法在画中传达现代人们的情感与思想等，或传达的思想深度不够。
用泼墨技法展现画的灵魂，在中国画人物、山水、花鸟中均可表现。在山水画中主要通过泼墨来表现意境，渲染氤氲的气息。烟岚轻动、连云合雾、泉流深浅、苍郁清华、萧疏清旷、峰峦起伏、诗画表里……，这些情景都可以用泼墨画法来表现，但一幅画中仅仅是泼墨是不够的，泼墨只是一种技法，一种符号，最终还是要通过多种技法结合去表现作品，完整作品。
泼墨必须以材料为主的态度对待水墨性，而不是以技法、技巧、肌理意味的态度对待水墨性。油画不易流畅而水墨极易流畅，偏偏文人画的一整套规范又抑制了流畅品性的尽兴发挥，于是流畅成为解体和再造传统的重要切入点，而湿润、迅疾的线条，恰恰是揭示流畅的最佳形式语言，秉承传统中国画的笔墨神韵，用泼墨的形式语言，创造水墨画的新意境是中国画从古典形态转变为现代形态所面临的一个重要课题，而在五彩缤纷的文化背景下，寻找笔墨关系的和谐完美和新价值，也是当代中国画家的责任。
真正意义上的传统泼墨技法仍是具有重要审美价值的。由于历史的发展和文化的进程，中国传统绘画的社会形象与结构体系已经和古代模式相去甚远，若要完全回归自然会显得有些顽固守旧，因此我们或许更应该将目光放在泼墨技法对于中国绘画整体的补充、完善以及综合创作上，研究其画面效果、意境营造、文脉传承，用笔、用墨等在强化中国传统绘画特点，拓展中国传统绘画艺术表现形式等方面的作用和实际可能，并通过自身的实践探索、理论分析，使传统遗产能够为现代所用，同时借鉴西方艺术的样式不断加以创新和拓展，让传统泼墨技法焕发新生。
参考文献：
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