录音技术论文名师推荐10篇之第五篇：探究数字录音技术对音乐录音之再现性与表现性的影响
摘要：音乐录音技术在声道数量增多、母版品质提升， 特别是数字化架构带来全面飞跃的背景下， 使得再现性和表现性的音乐录音都出现了不少积极的变化。借助具体的录音案例， 可以看到再现性录音的后期雕琢与表现性录音的效果制作都能在数字技术的帮助下既方便又考究地完成。同时， 数字多轨录音也给了这两类录音活动的前期话筒布置以更宽阔的空间。表现性音乐的艺术追求对数字技术的依赖更为直接， 但再现性音乐的录制作为表现性音乐录音的技术基础和一种特具自身魅力与用途的活动， 也极大得力于数字化技术的创新。
关键词：音乐录音； 再现性与表现性； 模拟录音技术； 数字录音技术；
音乐录音的再现性和表现性一直是音乐录音研究者热议的话题， 当然二者也没有对错之分。而近年来， 录音艺术在技术层面上不断有飞跃性发展， 各式各样的模拟周边设备已被丰富多彩的音频工作站应用插件所代替。这些翻天覆地的变化过程， 不但体现出录音技术已响应了音乐录音对更真实的再现性和更丰富的表现性的需求， 更体现了音乐录音作为一门艺术对技术层面产生的推动作用。据此， 本文将从笔者的音乐录音实践出发， 在简要回顾录音技术史中相关信息的基础上， 对音乐录音的再现性和表现性特征进行比较， 以便探究数字录音技术对音乐录音之再现性与表现性的影响。
一、音乐录音技术相关发展概说
鉴于音乐录音所用技术的发展变化史相当宏伟和复杂， 笔者在此仅从声道数量、母版品质、模拟与数字录音的基本对比等角度做出略述， 为后文关于数字技术大发展背景下录音艺术再现性、表现性的研究权作一思维铺垫。
（一） 前期录音中的声道数量变化
音乐录音经历了单声道、双声道、多声道的发展历史。到20世纪50至60年代， 音乐产品即以水星 （Mercury） 公司的3声道录音而引人注目 （当时其使用的是35mm磁性电影胶卷， 拾音以3只Shoeps话筒进行） .当然， 三声道录音的著名代表还有RCA和VICTOR等公司。到70年代， 五音 （Pentatone） 公司出版的4声道作品享有盛誉， 其录制时使用的是四轨模拟开盘磁带， 出版载体则为33又3分之1转的密纹唱片。这种录音对音乐的解析力又有所提升， 扩展了频响范围和动态范围。
如今的多声道已经远不局限于这些模式， 不仅有5.1声道环绕声， 还有更让人眼花缭乱的7.1声道、7.2.4声道等。如果结合采样深度 （位宽） 来看， 则又有8位单声道、8位立体声、16位立体声、多通道16位立体声、多通道24位立体声等之分。可以说， 多声道录音技术目前趋近成熟， 为音乐录音的更多艺术需求， 当然也为其对再现性与表现性的追求架起了技术的桥梁。
（二） 后期制作中的母版品质提升
若要追求更近乎完美的音质， 更好地还原再现性的与表现性的音乐， 则获取音质更高的母版是一种堪称从源头着手的思路。在音乐录音的制作领域， 随着相应技术的发展， 原始录音的分辨率在不断提升。PCM已从44.1kHz采样率、16位量化发展到176.4kHz采样率、24位量化， 此外更有携带着更高采样率的DXD （352.8kHz采样率、24位量化） .分辨率的提升， 为更高音质的原始录音提供了技术上的基础。
母版重制 （re-mastering） 的规则也在改变。过去的音乐录音母版是从模拟磁带或者DASH数字磁带、DAT数字磁带和MO出发进行重制的， 遵循的是"红皮书"的CDDA规则；目前， 新型的录音母版制作已利用高分辨率的PCM文件或者DXD、DSD等文件格式， 摒弃CDDA的规格， 采用全新的载体和格式完成。各种信号处理手段的进步， 也为母版保留更好的音质创造了条件。1995年， 美国RR公司推出一种高清兼容数字的HDCD信号处理方法， 通过使用自定义抖动、音频滤波器和一些可逆的幅度与增益编码， 对16位的音频信号进行等同于20位的编码。该技术已经提供了超过CDDA的动态范围， 音质大有提升。同年， 日本JVC公司又发明了一种特殊CD母版制作工艺XRCD, 可实现CD分辨率的扩展。1998年， 该公司又推出XRCD2, 改用磁光盘 （MO DISC） 来存储K2数字转换器输出的20位音频信号作为制作CD的母版， 进步更为明显。该公司并未止步， 2003年推出了拥有24位量化精度的XRCD24, 至2007年又发布了K2HD, 其频带居然宽达100kHz.
（三） 录音技术从模拟到数字
模拟录音通过传声器把声音信号转变为电信号， 并通过放大器传送到录音磁头。交变的电信号流过磁头的线圈， 让磁头前产生磁场， 从而使磁带上的磁粉发生感应变化， 以磁能的方式把声音信息储存起来。但是， 磁头的磁场强度与磁带的感应程度之间并不是线性关系：只有振幅适宜的信号才能很好地被记录在磁带上， 较高的电平信号就容易使录音失真。诚然， 模拟录音技术有很多优点， 但它在再现性所要求的一些细节上无法实现技术突破， 除高电平失真外， 信噪比也欠佳。这即便对于表现性的音乐在录音艺术上的追求来说， 也是一种明显的限制。
反观数字录音技术， 其采样频率越高、量化精度越高， 记录下来的振动曲线就与原始信号越接近。在前文所述的高采样频率和高量化精度下， 音乐录音的再现性已经极大增强， 赋予许多人以身临其境般的音乐真实感和声响细节。当然， 数字录音技术对声音高保真的支持， 亦可以对表现性的音乐录制产生良好的推动作用。
二、两类音乐录音活动的实践案例和特点分析
由于笔者的录音实践通常是为各种规模的乐队进行的， 本文也仅以乐队录音案例为切入点， 分别对当前的再现性音乐录音和表现性音乐录音的特点做一简要分析。
（一） 再现性音乐录音案例和特点
笔者从事过2017年6月在北京音乐厅举办的"龙声华韵--陈培勋作品专场"的录音工作， 这是再现性古典音乐录音的典型案例。
在话筒总体设置方面， 该场录音采用AB制式加侧展的方式--中国交响乐团人数较多、乐团座席区较宽大， 所以利用侧展话筒拾取左右部分的声音可以实现更强的声像整体感和声音包容感。在舞台上， 除主话筒 （2只， 全指向） 和侧展话筒外， 还有15只心型指向的"点话筒"负责拾取多个乐器声部的细节 （亦包括钢琴和竖琴， 但一些本身音量很大的打击乐未单设） , 另又在观众席的中间区域设置2只拾取观众效果的话筒。
在前期录制时， LL、RR的声像分别设置到了左、右两个极限， 各种乐器则根据舞台上的摆位简单地做了声像分布和平衡。彩排时， 笔者还根据监听的情况及时调整了部分话筒的摆位和高度。这些做法为后期加工节省了时间， 也有利于声音还原的真实度和自然感。
根据理论知识和实践案例， 笔者对再现性音乐录音的特点有这样几项概括：声音效果调整和音色变化几乎没有痕迹；乐队整体平衡；乐器趋向于传统品种；有良好的声学环境中的自然混响；乐队座席和主话筒在纵深上平衡。
再现性音乐录音多用于古典音乐， 声学条件一般为音乐厅和歌剧院等专门演出场所。由于后期没有很多"奇怪"的音色， 即使需要进行均衡 （EQ） 调整， 也不会因为要突出某个频段而牺牲乐器本身的声音特性。但是， 再现性音乐录音活动也不是纯粹"顺其自然"即可， 它仍然需要人工雕琢。毕竟， 观众在现场欣赏音乐会时除了听觉感受， 还受到视觉、触觉甚至具体观赏位置的多重影响， 但就音乐录音作品而言， 听觉感受之重要性几乎等于全部。这就要求这种音乐录音现场须尽量避免细节纰漏和瑕疵--纵然任何再现性音乐录音都不可能做到完全的真实还原。同时， 录音师可以依据自己的审美判断， 利用强大的后期技术手段， 模仿甚至稍微美化出所谓的临场感和自然感， 从而争取到欣赏者的共鸣。
（二） 表现性音乐录音案例和特点
与再现性音乐录音相比， 表现性音乐录音更具革新性和创意性。笔者在此仅以自己2018年6月录制的歌曲《Gold and Rum》为例， 其乐队编制是一套完整的架子鼓、主音吉他、电贝斯， 以及主唱。录音棚位于中国传媒大学电视台三层， 其混响时间较短， 音色感也较为"干燥".录制时， 架子鼓、主要人声、贝斯的录制是在录音棚的录音间内先后完成的， 而伴奏人声、主音吉他、伴奏吉他则在控制室内先后完成， 吉他声音一律走线。为确保质量， 笔者还对架子鼓的多个组件进行了分别拾音， 比如2只动圈话筒分别用于底鼓的外侧和内侧， 多只电容话筒拾取军鼓和通鼓等。
另外， 由于该乐队特重独立的创造性， 曲目都是完全的原创作品， 所以在录音和混音任务中有些很独特的元素， 比如乐器多被改装， 连接了失真模块和效果器， 曲式也十分具有表现性等。
作为一首具有强表现性的流行音乐， 《Gold and Rum》不仅在前期分轨录音的时候要注意信号的还原和真实度 （以便顾及音源本身的失真音色、大量的模拟效果器的表现性） , 还有必要在后期打破古典音乐录音实践中那种"美"和"再现真实感"的定义。表现性音乐和再现性音乐最大的表面差别， 可以说是在原乐器音色的还原度上。如果说再现性音乐更加注重自然感和空间感， 那么表现型音乐所追求的就是对传统音色观的突破和对音乐可能性的不断开创和挖掘。笔者在这首作品的后期混音之中， 对鼓组的单件乐器、电贝斯、主音吉他、节奏吉他乃至人声， 都进行了均衡、压缩和特殊效果处理。
对于人声， 为了做出乐手所要求的表现性， 笔者在500Hz左右提升了大约5dB, 并做了低切。对于这首歌里大量的合唱乐段， 出于乐手时间安排考虑， 多轨录音时每次只录一位乐手。为了合成合唱的效果， 笔者加入了Doubler 4的模拟合唱效果器， 把声音展宽为两个信号， 再平衡到主唱乐手身后， 营造出三个人同时录音的假象， 顺应了该音乐的表现动机。
对于节奏吉他， 鉴于前期多轨拾取到的失真音色和其他乐器融合得不是很好， 笔者后期为其串入了人工的失真效果器。除真实音色的变化外， 笔者还加入了double, 营造出"乒乓效应", 使节奏吉他在结尾时拉长延音， 增添了其表现性。此外， 这里还做了大量的压缩和效果器的调整串联。可以说， 这些不断变化的音色、密密麻麻的节奏型等， 都是对音乐的表现性的强调， 以图对音乐有新的诠释， 与再现性音乐的录音方式迥然不同。一般来说， 表现性音乐录音都会做更多的音效调整， 不仅涉及乐器， 还涉及人声， 其乐器种类一般也比再现风格的音乐更多。
通过实验可以看出， 虽然再现性录音方式的作品更为"经典", 为很多听者所欣赏， 但录音师在合适的条件下发挥主观能动性， 将自己的意识和作者的创作理念融入录音制品， 实现表现性录音， 更有生动新颖之趣。再现性音乐录音作为音乐录音的基础， 有着不可替代的价值；表现性音乐基于再现性录音的基础， 以全新的形式和面貌诠释了音乐录音的新意义。在表现性音乐录音中， 录音师有更多的机会参与音乐艺术的创作， 利用一些音乐中的"艺术虚构", 平衡虚与实的关系， 丰富听者的体验和音乐的审美情趣。
三、数字录音技术对两类音乐录音活动的影响
在信号的录入处理方面， 数字录音技术有着比模拟录音技术更高的清晰度和保真度， 为音乐录音的品质保证奠定了技术基础。爱迪生在圆筒留声机上的录音， 声响是极度微弱的；进入20世纪20年代电声录音时代后， 技术上虽有所进步， 但是RCA发行的主流唱片也只能记录不到5分钟的声音信号， 超过5分钟的音乐就要被分割或者删减， 大大影响了音乐的连续性。而随着数字技术的发展， 录音的信号可以直接进入音频工作站后， 音乐录音的时间上限有了很大的提高。在磁带录音时代， 录音机一般最多8轨一组， 但如今的工作站记录256轨也并非极限。分轨录音对再现性音乐录音是一项重要的技术支持， 它可以让前期录音把每一件乐器的局部细节通过多补的一个"点话筒"作为一轨记录下来， 而这些细节的录制让再现性音乐有了更宽广的调整空间， 由此又增强了再现性音乐的真实度。
同时， 数字录音技术对表现性音乐的后期混音来说也是必不可少的， 它让音乐作品在美学上的特殊追求更加容易实现。表现性音乐可以在数字音频工作站上进行丰富的音色变换、动态处理， 更加方便录音者传达对作品的理解；工作站在此为发挥录音者的主观创造性提供了充足的技术支持。应该说， 数字录音技术对表现性音乐的作用不言而喻， 尤其是流行音乐的表现通常来源于生活但又高于生活， 因此它所表现的除了声学环境和乐谱的客观性以外， 更多的是主观性创造和想象力， 而这些后期的人为声音效果离不开相应的技术的支持。当然， 表现性音乐也不会全然脱离实际， 其表现性是和再现性对立统一的。音乐录音过程中， 录音师对音乐的表现即使有自己的创意， 也必须依据录制完成的声音信号的客观情况进行加工处理， 但是， 录音手法上的突破创新归结到底也离不开数字录音技术的助力。
再现性录音和表现性录音作为音乐录音艺术概念的两大分支， 都为音乐产品的不断问世发挥着巨大的能量。而数字录音技术的日新月异， 为追求更高的音质和更新奇的审美体验都奠定了技术基础。音乐录音作为听觉艺术上的一环， 对提高人的审美素养乃至综合素养都起着积极作用；技术的发展， 则使得这种积极作用在具体实现方式上的突破和创新不断获得新的可能。
参考文献
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[4]刘咸临《谈音乐录音的再现性与创作性》， 载《当代音乐》2017年第23期。
[5] 牛宏宝著《现代西方美学史》， 北京大学出版社2014年版。 （责任编辑：魏晓凡）
