近代域外行旅的拓展带来了域外游记的勃兴与繁荣。近代域外游记见证了晚清中国人走向世界的步履维艰，记录了睁眼看世界的中国人在时空的转移中是如何重新认识并解释自我与世界的关系的。在“中华型世界观”的影响下，最开始走向世界的晚清使官们，仍然保持着传统的优势文化心态，用猎奇性的目光来打量西方。
一、海外“述奇”
近代域外游记充满了强烈的“述奇”色彩。游历者“看”西方的目光充满了猎奇性，他们关注的不是政治、经济制度层面的事物，而是精奇制造、宴会应酬、风俗类志、马戏杂耍、奇禽怪兽等。以张德彝为例，这位 17 岁就随使游历海外的年轻人，先后 8 次出洋，自《航海述奇》始，“每役必手记之”,直至八述奇[1]613.他在《航海述奇》的自序中说：“明膺命随使游历泰西各国，遨游十万里，遍历十六国，经三洲数岛、五海一洋。所闻见之语言文字、风土人情、草木山川、虫鱼鸟兽，奇奇怪怪，述之而若故，骇人而听闻者，不知凡几。”张德彝的域外游记总计有 70 多卷，洋洋洒洒 200 多万字。正如题目所示，他在游记中对西方的描写多是出于好奇而述之。到达马赛的第一天，这个年轻人就被眼前新奇的景象吸引住了，他不但发现了煤气灯“其光倍于油蜡，其色白于霜雪”,而且还注意到“如不点时，必以螺狮塞住，否则其气流于满屋，见火即着，实为险事”[2]480.旅馆内用来唤人的“铜铃”“传声筒”,“一转则热水涌出，一转有凉水自来”的自来水龙头，以及能够自动上下的“自行屋”,都让这个远道而来的年轻人倍感新鲜。年轻的张德彝在他洋洋大观的述奇系列里为我们描绘了一个五彩斑斓的西方世界：大如盘盖的蝴蝶，“制法不一”的冰激凌，灿若列星的五彩烟火，盛大的化装舞会，乐趣无穷的体育游戏，“一时可传信千万里”的“电气线”,等等。游记中涉及的精奇制造、奇风异俗、名胜古迹不胜枚举，“其述疆域之险阻也，有如地舆志；其述川谷之高浚也，有如《山海经》；其述飞潜动植之瑰异也，有如庶物疏；其述性情语言之不同也，有如风土记”[2]438.与张德彝同时出洋的年逾花甲的斌椿，在游记中也对这些闻所未闻、见所未见的器物表现出强烈的兴趣，例如可以免除“登降苦劳”的“小屋”（电梯），唤人、传语的“暗消息”,让他深感“各法奇巧，匪夷所思”.就连一向认为“奇技淫巧”“无裨于国计民生”,故而“概不赘述”的志刚，对万兽园里“不可胜计”的“珍禽奇兽”也表现出极大的兴趣，在游记中用了大量篇幅来详细介绍万兽园的情况[3]314.近代域外游记中，作者关注的对象多属于奇技淫巧等器物层面，比如火车、轮船、钢炮、印刷机、织布机、电报、传真、照相机等。
这些都是中国人“破题儿第一遭”见到并亲身体验到的新奇事物。在这些东西传入中国之前，域外游记是中国人了解西方物质文明的重要途径之一。如果说中国人接受西方现代文明是从日常物质生活开始的话，近代走出国门的游历者们也是从物质文化开始认识西方的。
近代域外游记对于西方“奇技淫巧”的记述非常详细，但是对于政治制度、文学艺术却表现出一种淡漠的态度。例如，王韬就认为“英国以天文、地理、电学、火学、气学、光学、重学为实学，弗尚诗赋词章”[4]106.在参观英国的“集议院”时，让他印象深刻的是“集议院”“垣墙高峻，栋宇宽宏，窗牖雕镂工细，屋顶藻绘鲜华，错采涂金”,至于“集议院”这一“重地”的功能，他只是轻描淡写一笔带过。
虽然近代域外游记中有许多关于看影戏、观剧、参观博物馆和画院的记录，但都只是浮光掠影、不着边际的介绍。游历者还是带着猎奇的目光，关注那些令他们感到眼花缭乱的并且具有强烈视觉冲击效果的“声光化电”.王韬游览巴黎时，适逢“名剧登场”,他在《漫游随录图记》中专辟一节来写“法京观剧”,但“座最居前”的他显然并不关心上演的剧目是什么，故事情节如何，“视之甚审”的只是令他“目眩神移”的变化莫测的舞台效果：
山水楼阁虽属图绘，而顷刻间千变万状，几于逼真。一班中男女优伶，或则二三百人，甚者四五百人，服式之瑰异，文彩之新奇，无不璀璨耀目。女优率皆姿首美丽，加以雪肤花貌之颜，霓裳羽衣之妙，更杂以花雨缤纷，香雾充沛，光怪陆离，难于逼视，几疑步虚仙子离瑶宫贝阙而来人间也。或于汪洋大海中涌现千万朵莲花，一花中立一美人，色相庄严，祥光下注，一时观者无不抚掌称叹，真奇妙如此。而对于演剧内容，他只用“或称述古事，或作神仙鬼佛形，奇诡恍惚，不可思议”几句话一笔带过。
将舞台效果作为观剧的书写焦点，在近代域外游记中具有一定的普遍性。斌椿在《乘槎笔记》中对于观剧情形的描写，与王韬简直如出一辙：
夜戌刻，戏剧至子正始散，扮演皆古时事。
台之大，可容二三百人。山水楼阁，顷刻变幻。
衣着鲜明，光可夺目。女优登台，多者五六十人，美丽居其半，率裸半身跳舞。剧中能作山水瀑布，日月光辉，倏而见佛像，或神女数十人自中降，祥光射人，奇妙不可思议。观者千余人，咸拍掌称赏。[5]109张德彝在他的海外“述奇”中，也多次提到自己的观剧体验。其记述也大致不脱王韬、斌椿一类的描写模式。在《航海述奇》中，张德彝极为详尽地描述了舞台布景：“其戏能分昼夜阴晴；日月电云，有光有影；风雷泉雨，有色有声；山海车船，楼房闾巷，花树园林，禽鱼鸟兽，层层变化，极为可观。演至妙处，则众皆击掌叹赏。”[2]493可惜的是他对于此次观剧的剧情只字未提。
观剧如此，徜徉在艺术画廊里的中国旅行者们就更是属于外行看看热闹而已。在“博物大观”一节里，王韬记录了参观法国罗浮宫的情况，“极天下之大观”的馆藏令他“叹为观止”,可是他的介绍只是泛泛地记录了自己的见闻而已，对于自己所见到底为何物，他就语焉不详了。在谈及罗浮宫中珍藏的名画时，他只知道其“悉出良工名手”而已，除了指出西国画理“贵形似而不贵神似”之外，只能大而化之地感慨道：“清奇浓淡，罔拘一格，山水花鸟，人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。”至于画作的具体信息，读者就无法从他的游记中知晓了。
二、“热闹热闹眼睛”
钱钟书曾遗憾地说，晚清的海外游历者，“不论是否诗人文人，他们勤勉地采访了西洋的政治、军事、工业、教育、法制、宗教，兴奋地观看了西洋的古迹、美术、杂耍、戏剧、动物园里的奇禽怪兽。
他们对西洋科技的钦佩不用说，虽然不免讲一通撑门面的大话，表示中国古代也早有这类学问。只有西洋文学--作家和作品、新闻或掌故--似乎未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣。他们看戏，也像看马戏、魔术把戏那样，只‘热闹热闹眼睛’（语出《儿女英雄传》三十八回），并不当作文艺来欣赏，日记里撮述了剧本的情节，却不提它的名称和作者”[6]150.辜鸿铭也曾嘲讽说：“近中国王公大臣出洋考察宪政，亦可谓之出洋看洋画耳！”[6]150的确，晚清域外游记中对于西方文学艺术的介绍让人有种“热闹热闹眼睛”“出洋看洋画”的感觉。其实，对于初出国门的旅行者来说，出现这种状况是难免的。“那时候的公使和随员多数还不失为‘文学之士’”,对外国诗文应该不会缺乏猎奇探胜的兴味，“清廷的出使人员有机会成为比较文学所谓‘媒介者’（intermediary），在‘发播者’（transmitter）和‘收受者’（receptor）之间，大起搭桥牵线的作用。”[6]150但是，钱钟书这番期待却是站在一个中西融会贯通的现代学者立场而提出的。与钱钟书、辜鸿铭等人所具有的丰富海外留学生活经历相比，初次踏出国门的晚清使官们的海外游历就难免会有“刘姥姥进大观园”之感。钱先生对他们抱有这样高的期待着实有些拔苗助长的嫌疑。晚清派往海外的使臣，“除掉翻译官以外，公使、参赞、随员一般都不懂外语。他们就像王韬在英国时自叹的诗句中所 描 画 :' 口 耳 俱 穷惟恃 目 , 喑 聋已 备 虑 兼盲‘”.语言的障碍影响了游历者对异域文化的深入细致了解，大多数的游记关注的都是具有视觉冲击效果的“旅游吸引物”.表现在游记中，就很容易给人一种“热闹热闹眼睛”的感觉。
正因为如此，近代域外游记对西方的介绍常常流于表面。马建忠曾在给友人的信中抱怨说：“问所谓洋务者，不过记一中西之水程，与夫妇之袒臂露胸种种不雅观之事；即稍知大体者，亦不过曰西洋政治大都重利以尚信，究其所以重利尚信之故，亦但拉杂琐事以为证，而于其本源之地，茫乎未有闻也。”①史学家陈恭禄在《中国近代史》中认为斌椿“其所着之笔记，偏重于海程、宴会，固无影响于国内”,因为他“不通外国语言，不明其思想制度”,所以对于海外“自无深切了解同情之可能性”[7]69.
从同时代人的批评到史学家的评价都可以看出，近代域外游记对西方的记述的确存在很多缺憾。早期游历海外的使臣，一般都不会外语，斌椿就在诗中常用“啁啾”一词来指称异国语言。即使是英文馆出身的张德彝，在英国欣赏口技表演时，虽然台上的人“手舞足蹈，自说自解，忽喜忽怒，众皆大笑”,可是张德彝等人却“不知所可笑者缘何”,于是只好“索然回寓”[2]532.斌椿在《乘槎笔记》后面的按语中也谈到了语言障碍对自己游记内容取舍的影响，他说：“其国人之官爵姓字，以及鸟兽虫鱼草木之奇异者，其名多非汉文所能译，姑从其阙。至宫室街衢之壮丽，士卒之整肃，器用之机巧，风俗之异同，亦皆据实书，无敢附会。”[5]144语言不通阻碍了游历者对异国的深入了解，也影响了游记对异国形象的塑造。语言障碍使得游记作者不得不完全依赖视觉，因而近代域外游记中的异国大多是游历者“看”的结果。
此外，一路马不停蹄、浮光掠影式的游历方式，也是造成近代域外游记呈现出猎奇性的原因之一。
如斌椿一行 5 人在不到 4 个月的时间里游历了 11个国家。这样匆忙的游历，所见所闻难免会流于表面肤浅。对于近代域外游记的考察与评价，应该充分考虑历史因素的存在，否则，就很难对其所具有的社会思想意义与文学价值做出公允的评价。
三、“区格化”策略
无论是语言障碍，还是游历的仓促，都只是影响游记作者塑造西方形象的外在因素，真正影响游记塑造异国形象的关键性因素还是游历者的眼光。
游历者的眼光受到他身处其中的社会文化语境的影响。早期域外游记中的西方，虽然是“’我‘注视他者，而他者形象同时也传递了’我‘这个注视者、言说者、书写者的某种形象。在个人（一个作家）、集体（一个社会、国家、民族）、半集体（一种思想流派、意见、文学）的层面上，他者形象都无可避免地表现为对他者的否定，对’我‘及其空间的补充延长。这个’我‘想说他者，但在言说他者的同时，这个’我‘却趋向于否定他者，从而言说了自我”[8]157.因此，晚清的海外游历者所传递的西方形象，实际上投射着晚清中国社会的政治渴望与文化诉求。
在中国人开始走向世界的同时，国内的洋务运动也正如火如荼地进行着。在“洋务派”看来，中国落后于西方的只是非文明本质的科学技术而已，真正具有普世教化意义的是尊奉传统儒家伦理纲常的华夏文明。“用夏变夷”“师夷之长技以制夷”“中学为体，西学为用”等一系列口号的提出，标志着晚清中国在西方列强的步步紧逼下，为了富国强兵而被迫做出的变革。但这些口号本身却暗示了改革只局限在器物层面，延续了几千年的“天朝型世界观”却没有丝毫的撼动。杨国枢认为，近代中国人常常将精神文化与物质文化视为截然不同的范畴，一方面承认西方的物质化较优，另一方面则坚持中国的精神文明较佳。通过这样一种区格化，消除面对西方文化所产生的矛盾感和不快情绪[9]330 ? 331.这种“区格化”的产生与科技文化、物质文化自身的特征有关。与具有鲜明民族特征的人文文化相比，科技文化是一种带有普遍性的文化，它具有语言共同性和理论的可通约性。更重要的是，科技文化和物质文化本身无法触及文化深层的意识形态，至少是不能直接触及和改变意识形态[10]218 ? 219.因而，一方面承认西方自然科学与机械技术发达的事实，一方面坚持华夏中心主义，这种“区格化”策略既缓解了文化认同危机感，也在清末民初的旧派文人当中相当普遍地形成了“承认西洋船坚炮利，但决不承认西洋也有文化和文学”的文化态度[11]136.近代域外游记对奇技淫巧的过分关注，对文学艺术的漠视，可以说正是这一文化态度的鲜明体现。
总而言之，近代域外游记塑造的西方形象是晚清中国现实社会政治欲望在文学实践上的一种投影。其在内容上的取舍、剪切，实则寄寓着晚清中国希冀依靠科技救国的民族渴望，同时也折射出国人期待洋务运动能够帮助中国重新回到世界中心的盲目乐观心理。
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