内容摘要：包天笑被誉为“现代通俗文学的无冕之王”，他的小说在民初有着相当可观的读者市场。但是，目前对其作品畅销的内在原因所进行的分析还不多。本文在接受美学和小说叙事理论的指导下，集中探索其小说的叙事魅力。具体分为两大部分：一是从接受美学的角度来谈作家自觉的读者意识，间接彰显小说叙事的魅力；二是从叙事的视角及时间、叙事节奏、叙事语言这三个方面直接分析文本的叙事艺术。通过对包天笑小说叙事魅力的具体研究，试图解析其作品畅销的基本原因。
关键词：包天笑小说 接受心理 叙事
On the Narrative Charm of Bao Tianxiao’s Novels
Abstract: Known as an uncrowned king of Modern Popular Literature, Bao Tianxiao’snovels had a considerable reader market during the beginning of the Republic of China. However,there is not much analysis on the immanent cause for their best-selling at present. Under theguidance of the receptive esthetics and the narrative theory of the novels,this paper focus on theexploration of their narrative charm. We devide it into two parts: one is that the author alwayshad audience awareness in the term of reception aesthetics,which indirectly demonstratesnarrative charm; another is that to analyze his novels’ narrative art directly from the aspects ofthe narrative perspective and time, the narrative rhythm and language. We try to analyze thebasic reasons for their best-selling by the study of the narrative charm of Bao Tianxiao’s novels.
Key Words：Bao Tianxiao’s Novels;Receive psychological;narrative
目 录
一、 前言
二、 自觉的读者接受心理
三、 叙事的视角及时间
（一）视角设置
（二）时间处理
四、 叙事节奏的调节
（一）环境描写
（二）政论插笔
五、 叙事语言的独到之处
（一）温文尔雅的幽默
（二）白话和吴语的“狂欢”
六、 结语
参考文献
一、 前言
新时期以来，随着新文学史观的确立，对通俗文学的研究逐步走上了正轨。特别是国家社科“七五”重点项目《中国近现代通俗文学史》的完成，“填补了中国近现代文学史上的一大空白”，“更新了文学史研究领域中的某些观念，改变了现代文学史的编写格局，在文学史家中形成了纯、俗文学应于现代文学史上各占相应地位的初步共识”。包天笑被誉为“通俗文学的无冕之王”、“晚清文化界的领头羊”，他的小说在民初非常畅销。
目前，对他的研究主要可以分为以下四类：对于流派归属的讨论，主要由作家本人在香港《文汇报》副刊所撰《我与鸳鸯蝴蝶派》一文引起；对作家生平和思想的研究；对其在近代报刊业、电影业中的地位所进行的研究；对包天笑小说的文本进行的研究。第四类研究尚处于起步阶段。我们不能否认前三类研究的价值，但是要回答“为什么会畅销”
这个问题，必须得回到对小说文本的分析。对包天笑这样一个职业作家而言，读者就是上帝，只要有广大的读者群，就能在知识精英作家的口诛笔伐中求得生存。所以在小说创作中，他始终保持着自觉的读者接受心理。具备正确的创作态度只是第一步，如何才能争取读者呢？必须尊重自己特定的阅读对象的阅读需要和阅读习惯。民初的市民大众渴望读到的既不是传统的中国古典小说，也不是原汁原味的西方小说，他们渴望读到的是一种在继承传统的基础上获得新的生长点的小说。尽管包天笑本人不一定意识到，但是仔细分析其小说的叙事要素，我们可以清楚的发现他利用西方小说的某些技巧对中国传统小说进行了创造性转化。由此，他的作品产生了独到的叙事魅力。本文通过对这种魅力的研究，试图解析其作品畅销的内在原因。
二、自觉的读者接受心理
美国当代文艺家 M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了一个着名的观点：文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者四个要素构成的。而且这四个要素是相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。在这四个要素中，作家、作品、世界一直是传统文论分析研究的重心，相对而言，读者就很少受到关注了。
直到二十世纪六十年代接受美学兴起，这种状况才有所改观。清末民初，大量小说被刊登在报刊杂志上，这使得中国近代社会产生了一个不小的变化——这些小说与报刊杂志一道，成为商品，进入流通领域。读者，也就是阅读市场的消费者，不得不受到重视。
因此，我们在研究包天笑小说畅销的原因时，也应该把读者的接受置于一种非常重要的地位。
首先，让我们来看一下包天笑是如何给自己小说的读者定位的。作家在《小说画报》短引中写道：“凡闺秀学生商界工人，无不咸宜。”鸳鸯蝴蝶派另一重要刊物前期《小说月报》（1910-1920）上刊登了编辑恽铁樵的一段话：“弟思一小说出版，读者为何种人乎？如来教所谓林下诸公其一也；世家子女通文理者其二也；男女学校青年其三也……”这段话也可以用来补充包天笑的话。鲁迅给通俗小说的读者下了这样一个定义——“古国的一般人们”。鉴于这些通俗刊物主要在商品经济发展较快，现代化程度较高的大城市（如上海）销售，我们可以把包天笑小说的读者更为准确地概括为市民大众。
由于社会性质所限，中国近代工业化、城市化是畸形发展的。以上海为例，这个元代的小渔村、明代的小镇、清代的县治，在 1843 年开埠通商后以迅雷不及掩耳之速膨胀着，到了十九世纪六十年代以后就形成了一个大规模的移民城市。1885 年公共租界工部局的年度报告显示，在公共租界的中国居民中，江浙人占 74.3%。江浙人口占绝对优势，这是上海市民大众在构成上的一个显着特征。这个特征对包天笑小说的创作有重要影响，我们将在下文谈及。
市民大众的另一特点就是普遍文化水平有限。市民的生活基本上是处于小康水平的，他们比农民更有条件去追求精神消费。可是由于时代限制，民初的市民仍无法接受系统的现代教育。有关数据显示，清末民初初等教育段学生人数在全国学生总数中占有极大的比例。加之内忧外患，社会动荡，国家的教育政策常随政权的更迭而改变，所以即便是初等教育，其质量也令人堪忧，显然是跟不上工业化和城市化进程的。普遍只受过初等教育的市民虽然能够粗通文字，但是在文化趣味上无法与知识精英阶层同日而语。在阅读文学作品时，这一特点就给他们的审美水平、阅读期待打下了深深的烙印：阳春白雪在他们看来是晦涩难懂，他们不希望通过高文典籍来接受“板起面孔”的谆谆教诲，而希望通过下里巴人获得身心的愉悦，在文学的世界里自我释放，顺便再收获一点在摩登都会里生存的“指南”。最典型的例子就是鲁迅的母亲喜欢看通俗小说，却不愿意读自己儿子的作品。
包天笑在《钏影楼回忆录》中这样写道：“《小说画报》初出版时，却也风行一时，照例印三千册，可以销完。”这得益于“随时随节插以图画，引起读者之美观。长篇必每期蝉联，绝不中断。本杂志版式精妙，纸张洁白，最为醒目。本杂志为普及起见，取价极廉，准期出版，绝不蹈时下拖延之习”。小说《空谷兰》和《梅花落》改编成电影后，包天笑曾问观众为什么更加喜欢前者。他在编辑《小说大观》时有这样的原则：“在五六万字以内的中篇，便是一次登完，十万字以外的算是长篇，也必在两期内登完，太长者我们便不大欢迎了，那只可在日报上连载比较合宜。读小说如听说书一般，要继续下去，方有兴味。那种季刊要三个月出一期，人家把三个月前读过的，早已忘怀了。”创作长篇历史小说《留芳记》时，对于体例的安排他是这样考虑的：“我写这《留芳记》小说，还是用章回体的。不过我在从前写翻译小说的时候，早已不用章回体了。据一般出版家方面说，如果是创作，读者还是喜欢章回体。开首有个回目，回末还有两句下场诗，并有‘欲知后事如何，且听下回分解’的老套语。”出版前，他谨慎斟酌，“如果写成一百回，那么便至少要有五十万字。而当时还流行用四号铅字排印的，势必要装订两册。并且这时上海的小说出版虽多，读者的购买力还是微弱得很，一部书价目在一圆以上，便有些缩手了”。对于小说语言的选择是这样的：“那时候的风气，白话小说，不甚为读者所欢迎。还是以文言为贵，这不免受了林译小说熏染。”包天笑不仅考虑了读者的阅读习惯、文学口味、情感体验，甚至考虑了他们的经济实力，实在算得上是一个体贴的作家了。是什么原因使得包天笑在编辑、创作小说时始终保持着如此自觉的读者接受心理呢？
第一，创作态度的转变，让作家平视读者。经过清末小说界革命，小说的地位发生了翻天覆地的变化，从厨房走上了厅堂。但是这次革命也有偏颇之处:
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。
这显然是矫枉过正，拔高了小说的地位和作用。从史传的附庸到政治斗争的工具，小说的文学意义始终没有受到应有的重视。以这种态度来创作小说就好比在编写政治教科书、修身教科书，势必导致作者把读者当成教育对象，从而以一种高人一等的姿态来俯视读者。
相比之下，包天笑是平视读者的。1905 年科举被废除，读书做官这条道路断绝。他从书斋走向社会，进入市场。由于稿酬可观，包天笑辞去了教书的工作，开始了职业文人生涯。在职业文人眼中，“文以载道”、“救国救民”的士大夫情怀逐渐被趋俗附利的物质精神所取代，“卖文”不再是耻辱，而是正大光明地凭自己的写作养家糊口。在文学商品化的条件下，作家与读者之间是你写我读，你卖我买的平等关系，作家只有视读者为“生命线”才能为自己的作品赢得“生存权”。以这种态度来创作，包天笑考虑的不是教导读者如何，而是如何利用文学的魅力来吸引读者购买自己的小说。
第二，小说传播方式的影响。如果说近代市民社会和市民文化的形成是通俗文学得以蓬勃发展的前提条件，那么机器大工业条件下的印刷业、造纸业和现代出版网络的发达就是物质基础。通俗文学是大众文化消费品，必须价格便宜才能为市民所接受。假设纸张价格、印刷成本像手工业作坊时代那样昂贵，出版发行业没有形成气候，必然导致文学滞留在小规模传播的水平上，不可能出现现代意义上的“畅销”。 二十世纪初，包天笑在还没有印刷厂的苏州办了木刻版的《苏州白话报》，不久就因为成本昂贵而停刊了。
根据《中国出版史料补编》记载，从二十世纪初到三十年代初，上海的印刷工业增长了六倍。到 1924 年，上海有大型造纸厂共二十一家，报刊杂志的生产成本和销售价格因此大大降低，加上现代出版业初具规模，通俗文学得以飞入寻常百姓家。与出版发行机制同时发展起来的还有近代稿酬制度。稿酬是支付给文稿作者的报酬，它直接关系到撰稿人的经济利益。报馆以小说的质量和数量来支付稿酬，这就成了促成小说市场繁荣的经济杠杆。当时，一个高产作家的月收入可以与大学教授匹敌。翻译《铁世界》和《三千里寻亲记》给包天笑带来了可以供几个月家用的稿酬。他曾担任《时报》编辑长达十四年之久，另外还曾编过《小说林》、《小说时报》、《妇女时报》、《小说大观》、《小说画报》、《星期》、《长青》等期刊。凡是他主编的期刊，“每期的首篇大多是他的短篇小说，每每还要有一长篇连载，所以他的作品的数量是与他所编报刊数量成正比的”。由此可见，包天笑的小说是借助现代媒体——报刊杂志来传播的。
对于借助报刊杂志传播的小说，读者的接受情况不外乎以下几种：一是被小说吸引，一期接着一期地购买；二是看完就忘了，实在无聊时才想起购买；三是小说根本无法引起读者的阅读兴趣，买了一次过后就不再继续了。如果读者不愿意购买，报刊杂志的利润无法实现，编辑就不会再录用这个作家的小说了。作为一个职业作家兼编辑，包天笑比其他作家更深谙经营之道。为了保证自己的作品接连不断地发表，自己编辑的报刊杂志实现利益最大化，就不得不揣摩读者的心理，迎合他们的口味，使用叙事技巧来吸引他们。这样一来，读者其实就参与到小说创作的过程中了，即使他们不能决定作家的创作意图，也可以在一定程度上影响作者的构思。从接受美学的角度来看，文学本文具有未定性，它的存在本身并不能产生独立的意义，要通过读者的阅读使之具体化、确定化。
因此，接受美学定义的文学作品概念包括未定性的文学本文和读者阅读过程的具体化，“从这种两极化的观点看来，作品本身显然不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”在这样的传播过程中，读者凭借“衣食父母”的身份，从以往缺席、潜隐的位置走向了作者的创作意识中心。
三、叙事的视角及时间
（一）视角设置
“视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征通常是由叙述人称决定的。”中国传统的叙事作品多采用全知型视角，文中有个洞察一切、近乎神明的叙述者。虽然这种叙事方式便于展现广阔的生活场景，自如地剖析书中人物的心理，但是叙述者不和读者一起经历故事的过程，相反是站在故事的结局引导读者一步步向自己走来。这不仅使读者在阅读过程中体验到一种被动、弱势，更使读者和所述故事产生隔阂，无法与人物直接进行交流。到了十九世纪中后叶二十世纪初，大量西方小说涌进国门，包天笑参与了外国小说的翻译。在翻译过程中，他接触到了使用限制叙事视角和纯客观叙事视角的作品，如何翻译才能尽量缩短中西差距，使读者看得懂呢？在对忠于原着还是迎合中国读者口味这个问题的反复推敲中，包天笑的原创小说也受到了影响，显现出从传统到现代的过渡性色彩。
为了走出全知型视角的尴尬境地，作家就要尝试着脱离神化的叙述者，寻找一个新的“发言人”。于是，限制视角小说就日益受到关注。一类小说是“我”讲他人故事的模式，“我”也是小说中的人物之一。例如《黑幕》、《影梅忆语》、《牛棚絮语》三篇，用“我”的言行作为全篇的“骨架”，然后“填充”进他人的故事，也即“我”的所见所闻。
“我”不是全知全能的，和“你（们）”（读者）一样，知之有限。在包天笑的小说中，这个叙述者“我”不是无从考证的虚幻人物，而是读者在生活中经常可以见到的那种普通人。由于这个普通人“我”的介入，故事的真实性和感染力就增强了。读者可以把自己置换成这个叙述者，用他的眼睛来看，用他的耳朵来听，用他的身体来亲历故事。这正是读者阅读小说时的一个最基本的冲动。当然通俗文学作家运用这种写作方法不像五四作家那样，是自觉学习西方小说的。除了受翻译实践的影响，还与烂熟于胸的古代笔记体小说、见闻录有着天然的联系。
以上提到的小说采用了配角叙事模式，当叙述者“我”变成所叙述故事的中心人物时，小说模式就成了“我”讲“我”自己的故事——主角叙事模式。《烟蓬》就是最典型的例子。小说的主体部分，也就是左先生与阿金的际遇，是由“我”左先生亲口讲述的。
在读者看来，这比由左先生的一个朋友来叙述更加合理，更加真实。特别是左先生对于阿金的态度的转变，虽然可以通过外部的动作、语言、神情等来表现，但是细腻的心理描写更加扣人心弦。而在限制叙事视角的条件下，如果视角是一个配角的，读者就无从看到故事人物左先生的内心世界。
叙事视角是小说的重要组成部分，选用恰当的叙事视角可以产生一系列连锁反应，使文本充满召唤力。仍以《烟蓬》为例，小说中的左先生其实可以一分为二。一半是年轻的左先生，小说主要部分的视角是他的，通过他的眼睛来看事件发展。另一半是年老的左先生，叙述声音是由他发出的。叙述声音只是转述和解释人物当时的想法，并加入现在对往事的评论。这样就打通了过去与现代之间的那堵墙，使人物在不同年龄阶段的心理成为一个整体，展现在读者眼前。其次，我们也不能忽视小说的开头和结尾部分。
这两处采用的是第三人称全知型叙事模式，由一个隐藏的声音来交代小说发生的时代背景，主人公左先生的年龄、外貌、交友、活动以及小说的结局——众人对再也找不到阿金而感到惋惜。这样一来，除了小说主体部分视角和声音的分离，从整体来看小说又出现了一种分离——话语层（隐藏的声音讲述左先生在聚会上的言行）和故事层（左先生以第一人称限制叙事来回顾四十年前与阿金的故事）的分离。假设话语层和故事层是重合的，小说中没有那个凌驾于人物之上的无形叙述者，仅由左先生以第一人称的形式回顾往事，那么除主要情节之外的一些内容就不便插入。比如“听说上海北里中的情景，时时在变迁。当然，社会在变迁，所有一切的行业也都在变迁。上海的妓院也是各种营业之一，自然也跟着时代转移”，把此类叙述任务再交给小说主人公，就会导致他的讲述过于繁杂，冲淡了主要情节。而这种内容正是市民读者所喜欢的，就好像是和一个阅历丰富的老人闲话家常，所以又不宜删去。话语层中出现的人物，左先生的朋友和妓院中的湘娥、小阿媛以及房间里的老四、老五充当了故事层的叙述接受者（The Narratee）。
这是和叙述者相对的一个概念，由法国叙事学家热拉尔?普兰斯于 1971 年提出，也就是“叙述者的交流对象，文本中的读者”。本文中的叙述接受者都有特定的形象，而且还是主动的接受者，对情节的发展和故事的叙述具有一定的制约作用。如果没有这些倾听者，左先生的故事也就说不下去了。他们还是沟通作者、叙述者和真实读者的桥梁。当左老先生说自己几十年来坚持不懈地寻找阿金时，有个朋友说：“你真是沙里淘金，上海堂子里叫阿金的总有一百多，难道你没有一个赏识的？”“左先生讲完这一节故事，似乎平淡无奇的，然而这一房间听讲故事的人，总觉得没有再见到湘娥家的阿金，是一种遗憾。而这个阿金，是合该与左老太爷有点较深的因缘的。但岂知人生也似断梗飘蓬，离合无常的呢？”借这些人的所言和所感，作者就不露声色地向读者“销售”了自己的观点和态度：既然寻找阿金这么不容易，左先生还是不放弃，那说明即使在风月场上，还是有人间真情存在的。阿金就好像桃花源一样，昙花一现，就再也找不到了。小说里弥漫在听者间的遗憾感觉也会传染给小说外的读者，令人有一种人生无常的感觉。
正是由于这种视角和叙述声音的分离，故事层与话语层的交织，读者才能够穿梭在故事内外，全方位地解读文本。包天笑的小说保留着传统小说的一些影子，从尝试现代性创作方法的角度来看，他的小说似乎没有达到预期效果。可是要从吸引市民读者的角度来看，却是成功的。
好奇心和窥视欲是人性的基本欲求。包天笑小说的服务对象——有“闲”的市民阶层，不但对热点新闻、风花雪月、故作惊人的坊间杂谈充满好奇，甚至对平淡而缺乏戏剧性的日常生活也饶有兴趣的。私拆他人信件和窃听电话的行为虽然是违法的，可最能满足人的这种基本欲求。如果看到的信件和窃听的电话是小说作家创作出来的，就不涉及是否合法的问题了。第一人称叙事的变格——书信体小说《冥鸿》，全篇由未亡人给亡夫的十一封信组成，把对主人公的直接心理描绘推到了极致。包天笑的小说中最为新潮的当属《电话》了，采用了中国传统小说中最为罕见的纯客观叙事。文本中没有作家的主观评价，也不分析人物心理，只是照实记录人物对话。这要求读者自己去品味、联想。
而这项填充工作的难度又是有限的，因为人物语言本身就承载着丰富信息，言为心声，在诸多描写中，透过语言描写看心理是最容易的。恰好打电话这个场景又几乎全部由人物语言构成，换了以动作描写为主的场景，使用纯客观叙事在理解上就有难度了。这可以从另一侧面看出作家在求新变时还是考虑市民读者的接受能力的。
（二）时间处理
伊莉莎白?鲍温在《小说家的技巧》中说：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。”时间是一个线性的、一维的概念，而小说所叙述的事件却是立体的、多维的。如何把复杂的事件恰当、巧妙地投射在时间这条轴上，这是一项有难度的工作。大多数中国古代小说创作者选择把一个或几个事件的开端、发展、高潮、结局按自然顺序一一投射在这条时间轴上。然而这种平铺直叙的写作方法有时也会使作者处于矛盾的境地。最常见的例子就是“花开两朵，各表一枝”，“俗话说的‘一口难说两处话’，在下此刻，正是一笔难写两处事了”。这就是在同一个时间点上发生数项事件，导致投射时发生“交通堵塞”。
包天笑在遇到这个问题时采取的方法之一就是切割。所谓切割，确切地说来就是“横切”。小说的形式千变万化，但是透过纷繁的现象，我们可以发现其基本的结构方式不外乎两种：直缀和横切。直缀就是上文所说的许多古代小说所采用的结构，讲求“故事”的完整性，展示人物的人生历程和事件的起因、经过、结果。横切就是截取生活中的某个“横断面”，或者是人物的某种特点，进行细致地刻画。横切能够起到以点带面、以小见大的作用，但是同时这种结构方式也有故事情节不完整的特点。在这种情况下时间轴上的“点”如何排列就相对不是作家考虑的重点了，因为作家关心的是被放大的“点”本身的意义。如《电话》一文，截取了一对昔日恋人在电话里互诉衷肠的场景。
包天笑与徐卓呆合写的《小学教师之妻》，展现了小学教师崔小梅平凡的一天，但是仅仅这一天就可以展示这类人的生存状态。又如《云霞出海记》，截取了两个最底层人物——妓女湘云、灵霞的出殡场景。按照常规思路，妓女的出殡是不值得大书特书的，但是包天笑对此进行细致描绘，将出殡的排场、围观者的议论不厌其烦地展现出来。作家并不是为了写婚丧嫁娶的风俗而创作这篇小说的，他真正的用意是通过湘云、灵霞二人出殡的一寒酸、一隆重的鲜明对比，来揭穿老百姓迷信的善恶果报，揭露当时社会的畸形。
《过后光阴》的情节则更是简单，叙述一个中年妇女整理年轻时穿过的衣服，通过这一行为表现她对衰老的恐惧。这虽然谈不上有什么社会价值，但是却是对这一类都市妇女心理状态的一种描摹，对当时都市人的精神状态的原生态体现。《沧州道中》通过截取火车进站到出站这短短几十分钟之内，老少灾民与狗抢夺火车上“上等人”丢下的食物的哄乱场面，达到了揭露半殖民地半封建社会的黑暗、畸形。包天笑将叙事时间集中在某个放大的点上，用一个小小的片段或侧面反映主题，而不是全景式地展现事件的来龙去脉。这样的叙事模式使得读者能够在打开文本后的最短时间内就直面叙事的核心，省去了在事件发展过程中次要环节的纠缠。另外，在报刊杂志的有限版面上，面面俱到的叙述往往容易导致求“全”忘“深”，没有了开掘深度，小说就成了流水账。当然在切割的时候要求作家要有很高的技巧，切要切中要害，最好还能达到窥一斑而知全豹的效果。
此时作家要像园林设计者一样，做到匠心独运，通过一扇镂窗，看到无尽春光。从包天笑的这类作品中，我们可以明显感受到作家为突破以情节为中心的叙事模式所做的努力。
读了这样的作品，知识精英作家还有理由来指责通俗文学作家只会用离奇曲折的情节来吸引读者吗？
按自然时间顺序叙事还会给以连载形式刊登在报刊杂志上的长篇小说带来难题。作为读者，每次购买报刊杂志都希望看到的是一个大致有头有尾的故事，而不是错过了一期就读不懂的小说。为了满足读者的这种要求，包天笑只能扭曲故事发展的自然时间顺序，把逻辑上密切相关的事件并在一起，以便在同一期上刊登。如果小说在连载的过程中反应情况较好，作家就会考虑出版单行本，可是问题就随之产生了。例如《上海春秋》，在结集后就成了“一部很松散的长篇，‘随手拾掇’，漫无计划，就像一串香肠般地一段一节地连缀在一起。”由此可见，包天笑这种扭曲时间的叙事方式是针对连载小说的，脱离了特定的传播媒介就丧失了它特有的魅力。
四、叙事节奏的调节
节奏本是音乐术语。本文中的叙事节奏主要是讲叙事速度的特征。一篇小说总有一个主要事件，这个事件的开端、发展、高潮、结局间的空隙决定着小说叙事节奏的快慢。
与传统小说快节奏的“硬叙事”令人过度紧张相比，包天笑在主要事件的叙述中插入了环境描写和政论插笔，因此很多作品都放慢了速度，并因此产生了独特的韵味。
（一）环境描写
这里所说的环境特指社会环境，包括了“人物活动的时代背景、风俗人情，也包括人与人之间的争斗、联合、分离等具体关系。不具备身份和情节功能的龙套人物也属于社会背景的范围”。并不是说中国的小说里没有自然环境描写，但是要想赢得大多数读者的青睐，是不能像西方小说那样在开篇就出现大段景物描写，甚至是花一章节来写景。
读者如果长时间沉浸在紧张的情节中，就会产生审美疲劳。此时，插入适当的环境描写就可以缓解这种疲劳。我们最熟悉的例子莫过于《老残游记》中的第二回《历山山下古帝遗踪 明湖湖边美人绝调》。刘鹗在对主要事件“听白妞说书”的叙述中，插入了明湖居的地理位置介绍、铺子里的人为听书争着告假、白妞出场前戏园盛况等内容。包天笑小说中的社会环境描写不但能降低叙事节奏，还为读者理解情节服务。言情小说《换巢鸾凤》在叙述引凤曲折、坎坷的人生经历时穿插了对上海和新加坡社会的描写，读者如果不了解这两处的独特社会特征，就无法理解生活在其中的人物为什么会同时有参加化装舞会的新潮行为和接受二女共事一夫的落后思想。
有时，叙事节奏降低的幅度过大，使得环境反客为主，取代情节、人物，成为小说的主角。以其长篇小说《上海春秋》为例，这是“一部形形色色的上海‘罪恶之薮’的大展览……真是枚不胜举，令人眼花缭乱。而包天笑却娓娓道来，读者很有目不暇接之感”， “作者用连缀记录的‘系列’形式，将半封建半殖民地都市的各种千奇百怪、层出不穷的作恶行径进行一一揭露，展示出十里洋场的丑类和人渣。”在这部小说中，不论是陈老六、秀宝、荣宝，还是李君美、小妹姐，尽管他们给读者的冲击力不小，但是没有一个人物可以脱颖而出，成为文学史上的典型。小说情节，也就是人物的活动，比如拐卖妇女儿童、买卖鸦片、豪赌卖淫等，是为了说明这个社会的混乱程度。综观整部作品，真正的主角其实是社会环境——旧上海洋场畸形的性格。人物和情节不过是这种环境的有机组成部分。读者并不排斥这种风俗志似的小说，相反他们觉得自己在读一部奇特的“异域大观”，平时没有机会亲身经历的事情在阅读中都见识到了，大大地满足了猎奇、娱乐的心理。
（二）政论插笔
包天笑用来降低小说叙事节奏的主要方式不是环境描写，而是占较大篇幅的政论插笔。《甲子絮谈》开篇就是飘渺生、洞冥子和他们的朋友关于民国十三年江浙军阀开战可能性的议论。第四回“舟车阻断游子惊心，骨肉暌离拉夫痛泪”中，周小泉目睹上海华界战前拉夫的场面后，与一陌生人的对话，揭穿司令部所谓按自愿原则招募四五百人优给薪工的谎言。以上两例均为政治议论。仍以《甲子絮谈》一书为例，何先生在看到拉夫张冬郎在战争中时来运转后，发出这样的感叹：
在时局平静的当儿，便是做生意一切都是按部就班，平平稳稳的过去。商人也享那应得之利，一到了乱世时代，就不能说了。便有一班十分倒霉的，也便有一班十分徼悻的，都靠个人自己的运气。这就叫做乱七八糟时代。再把我们中国革命来说，辛亥那一年不是一个大翻身吗？在这个大翻身中，很有许多阔人因此穷得不成样子。到民国时代就有许多翰林先生太史公给人家当钞写。也有几个穷小子本来穷得有腿没裤子，有了朝饭没夜饭。自从一革命，趁这个风潮中，便乘时而起。不是我们朋友中就有几位从前常常一块两块钱向我来借的，到如今阔而充之，已经像煞有介事了。所以越是在变乱的当儿，容易起那种变化。再说这班英雄豪杰，也是在乱世中出来的居多。
这是大谈人生哲理的例子。
这些都是为知识精英作家所不齿的，他们以此对包天笑和其他鸳鸯蝴蝶派作家发动过猛烈的攻击。客观地说，包天笑小说中的政论插笔有很多都是没有科学依据的，甚者在许多接受了先进思想的人看来是可笑的。比如认为没有汽车了就不会再有交通事故，以谶纬之言来解释战争发生的原因等等。但是从接受效果来看，这一部分内容又是得到市民大众认可，甚至可以说是青睐的。一方面，在紧凑的叙事中恰当地加入这些类似于中场休息的闲谈，起到了舒缓紧张的阅读心理的作用。另一方面，通过闲谈，实现了作者与读者的交流。十九世纪的福楼拜以及二十世纪的亨利·詹姆斯、铂西·卢伯克等人反对作者介入小说，提倡将作者从小说领域中驱逐甚者是要求作者“死亡”。没有作者作为叙述者对人物、事件，甚者是自己的写作发表公开的评论被看做是小说的现代性。在小说中除去作者对读者的大量直接致词是有必要的，但是作者的声音是否就真的消失得无影无踪呢？包天笑在小说创作中已经有意识地减少“看官们，请听在下说”这类议论，但是他并没有放弃对读者施加影响，而是隐退到幕后，让小说中的人物充当自己的代言人，代为传达自己的观点。无论是洞冥子、飘渺生，还是周小泉、何先生，他们的议论、哲理，其实都是创造他们的人——包天笑的议论和哲理。与晚清政治小说中喧宾夺主、义正辞严的议论不同的是，包天笑小说中的政论插笔以与读者轻声絮语而又滔滔不绝地聊天的形式出现。这是基于包天笑能够平视读者，写平凡人、平常事而产生的效果。作者有意将自己和小说中人物的认知水平调到与读者大致相当的位置，所以这些非叙述性的话语能够引起读者广泛的共鸣。
五、叙事语言的独到之处
（一）温文尔雅的幽默
学术界对知识精英作家的幽默文风早有深入研究，如鲁迅的剔骨见髓、钱钟书的哲理深厚，当代作家的颠覆式幽默……通俗作家包天笑的幽默尚未受到关注。包天笑本名包清柱，后改名包公毅。“天笑”是他的笔名，他在给作品署名时，还常用“吴门天笑生”、“天笑”，甚至是简单的一个“笑”字。从他给自己取的笔名中，我们就可以从一个侧面看出他的写作风格——幽默。包氏的幽默从总体上看是温文尔雅的、含蓄的。
包天笑的这种幽默源自于他在小说中的调侃。《烟蓬》中的主人公左二少时常有自我调侃之语。当他看到小轮船顶棚简陋的住宿环境时，想到了古人的诗句“跪着衣裳卧读书”，这倒也十分符合他“书踱头”的身份。“里面没有铺位，长枕大被，骈列而眠，睡相不好的人，臭脚板会伸到你被窝里来。”当读到左二少半夜没处小解，让阿金姑娘用汗巾拦腰一缚，拴着到船边去方便，回来后对方又帮着盖被子、盖毯子，有“慈母爱护娇儿”之状时，读者不禁要笑出声来：左二少在如此窘迫的情况下还要想到古人诗句，真是迂腐得可爱。阿金姑娘明明比自己年纪小，却认为她在照顾自己时有慈母之状。《同名》中的周先生看到婴孩们粪秽狼籍，就想到自己的夫人从前雅有洁癖，可是自从有了孩子之后就“一把屎，一把尿”，进而联想到庄子所说的“道在尿溺”。这种调侃不但可以娱乐读者，还流露出作家乐观的人生态度，进而感染读者。
作家在调侃时特别擅长使用反讽和谐音。“反讽是一种颠倒故事的艺术。”叙述者与作者的观点表面上看来是对立的，实际上这只是一种“反调叙述”，故意表里不一，深藏不露，召唤读者的会心体会。这样就能使读者突破浅层次的叙述，逆向解读小说文本，最后达到与作者同向的评价的效果。《富家之车》中对富家三代人的反讽就是这样。老太爷非常节俭，“每日只吃十二文钱的点心，要是偶尔多吃至十六文，明天必定只吃八文钱的点心，以为调剂”，“有时走得满头的汗，似珍珠一般，他只是用一块乌黄的手巾抹着，也不敢说疲劳”。与老太爷的节俭形成鲜明对比的是儿子辈和孙子辈的肆意挥霍。包天笑这样写道：
可是前几天，那汽车常常碾毙行人，家里人都劝老太爷坐了车子出去，又吩咐旧汽车新汽车（儿子和孙子的汽车）的汽车夫，出出进进要留心老太爷在马路上踱方步，不要把老太爷撞倒了：“闹出什么大笑话来，可不是玩的事啊”
表面看来这个大家庭荣华富贵，三代同堂，其乐融融，实际上创业者不知好好教育后辈，继承家业的人又骄奢淫逸，这样的大厦在不久之后就要面临总崩溃。虽然文中没有一字涉及这家人今后的命运，但是眼前的景况越是好（孙子辈玩名车），就预示着将来的下场越是凄惨。包天笑希望读者能从中读出“莫为儿孙做牛马”的道理。再如《上海春秋》和《甲子絮谈》中，对一些反面人物的刻画更是极尽反讽之力。明明是去干丧尽天良的坏事，可是满口假仁假义，头头是道。就从包天笑给人物的取名中可以看出。贩卖妇女的骗子叫做“丁怀仁”，“怀仁”二字从字面上理解起来就是怀有仁义，可是这和人物的职业简直就是风马牛不相及。还有些人凭着不正当的手段获得了利益，作者安排他们周围的人称赞、羡慕他们。这绝不是作者也赞赏这种恶行，表层的赞誉蕴含了骨子里的深恶痛绝。德国浪漫主义批评家 F·史雷格尔说：“世界在本质上是诡论性的，一种模棱两可的态度考验抓住世界的矛盾整体性。”在如死水般丑恶的洋场中生活，很多读者势必都会在现实生活中面对书中描绘的种种不公和罪恶，虽然恨得咬牙切齿，却又无力改变，这就是人生的艰难处境。包天笑用幽默的语言让读者在文学的世界里放声大笑，也算是暂时的解脱。
谐音作为一种修辞手法，是利用汉字同音或近音的条件，用同音字或者近音字来替代本字，这种替代往往能够产生趣味。小说中专门给人打听消息的流氓叫做吴百晓（无不晓），贩卖妇女的骗子叫做崔明生（催命生）和丁怀仁（顶坏人）,敲诈勒索的律师叫做高竹杠（敲竹杠），治花柳病的庸医叫做杨梅窗（杨梅疮），洋场阔少叫做邬桂生（乌龟生）。这样的例子还有很多，这里就不再赘述了。把人物平时所经营的勾当用谐音的方式体现在他们的名字里，使那些人不管如何甜言蜜语、巧舌如簧，都无法掩盖自己的丑陋嘴脸。这种利用谐音取名，表现对他人的态度、情感的方式是老百姓常用的。
市民大众阅读通俗小说的初衷是获得感官的愉悦，但这并不意味着可以把通俗小说和低级趣味画上等号。包天笑的小说带给读者的“笑”不是没有寓意的生理活动。《沧州道中》断腿的饥民看着黄白二狗抢富人的残羹冷炙，作家不去谴责什么，也不说什么大道理，而是“安排”这个饥民羡慕黄狗、白狗有健全的腿。人羡慕狗，这是非常荒谬、非常可笑的。如果这个饥民的腿没有断，他会去干什么呢？也许是去与狗抢食物。《在夹层里》最后是把人和老鼠作比较，要是穷人的身体和老鼠一样小，那么这种“夹层”里还可以住更多穷人。这种故意贬低、突破极限的毁坏形象，是为了造成“以退为进”、“不言而喻”的效果。揭露和批判社会畸形现象，也是知识精英作家所青睐的一个主题。
使包天笑的这类作品与之产生明显区别的原因之一就是作家在作品中所采用的幽默文风。
当其他人怀着一腔愤怒，严厉谴责某现象，或者是向敌对势力投以“匕首”、“利剑”时，包天笑选择了“笑”。作家的用意是让读者在笑声中领悟到一点道理。而这种接受“教育”
的方式正式市民大众所喜闻乐见的，哪怕是受过很高程度教育的人也不会每时每刻都在读板起面孔的严肃作品。这在无形中又使接受群体扩大了。
我们在上文中提到，包天笑的幽默、讽刺都是温文尔雅的，含蓄的。这与他的生活环境和所受的教育有着密不可分的关系。包天笑高寿九十七岁，人生中很长一部分时间在上海和香港这两大都市中度过，但是他的童年和青少年时期却是在苏州度过的。影响他的写作风格的因素，比如说人品、性格之类，都在这段不算长的时间内形成了。许多鸳鸯蝴蝶派作家都有苏州情怀，包天笑也不例外。除了精美的饮食，别致的园林，名满京沪的妓女可以提供写作素材，苏州这座城市对作家影响最深的是一种地域文化，一种共同心理状态。同样是委婉的幽默、讽刺，将老舍的文字和包天笑的文字放在一起，辨别起来是非常容易的。方言土语自然是最为显着的区分要素，可是仔细考察不难发现，从老舍的幽默风趣中可以读出老北京的安分守己，读出京城百姓与生俱来的优越感。这种幽默中体现出来的与世无争基于人物认为自己高出对方一等，他觉得同对方“争”是掉面子，有失身份的。典型的例子就是《四世同堂》中的祁老人。而包氏的幽默调侃则有扬对方、抑自己的味道。以示弱来求生存是吴地人在被视为“荆蛮”的历史时期内总结出来的一种经验。尽管世殊事异，这种心态还是一代代传承下来，根深蒂固地生长在苏州人内心深处，故吴人向来是不好斗，不逞口舌之快的。读包天笑的幽默语言，就好比是在听一位温厚长者打趣。前面我们说包天笑的小说主要在上海畅销，而在上海人口中江浙移民又是占绝对优势的。只有这样的读者群才能读懂这种幽默。另外还有一点也不容忽视，包天笑接受的是中国传统教育，十九岁时还中过秀才。综观他的一生，包天笑对儒家的道德礼义是不排斥的，甚至还说过“提倡新政治，保守旧道德”这样的话。
“文质彬彬，然后君子”的观念深入作家的心灵，势必产生这种委婉含蓄的文风。
（二）白话和吴语的“狂欢”
对于一个接受旧式教育，而且还有科举功名的人来说，能够提倡白话文是很不容易的事。1917 年包天笑创办了《小说画报》，他在《例言》中提出：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体，取其雅俗共赏，凡闺秀、学生、商界、工人，无不咸宜。”对于通俗文学作家的提倡白话文，瞿秋白是这样看的：“这亦只是市场的公律罢了。并不是他们赞成废除文言的原则上的主张，而是他们受着市场的支配：白话小说的销路一天天的好起来，文言的一天天的坏下去。”尽管这是不可回避的事实，包天笑是本着提高小说销量的目的来提倡白话文的，而不是像胡适等人那样，把提倡白话文融入到五四文学革命中去，但是就实际效果来看，确实在文学语言进化的进程中功不可没。当然，我们也不得不承认，受社会历史条件的局限，包天笑小说中的白话还没有达到炉火纯青的地步，很多地方还是白话和浅近文言的交杂。但是这种语言在当时的读者看来已经是与口语相差无几的“普通话”了。
小说语言主要使用白话，杂糅进苏沪两地方言（主要是吴语）。 鲁迅在《上海文艺之一瞥》中说这种写法是“一套老调子”，“除了老上海和江浙的人们之外，谁也看不懂”。
鲁迅是从看不懂的角度来批评这种夹杂方言的白话小说的。那么假如我们从看得懂的角度来考察，这种现象有什么意义呢？
包天笑之所以会采取以白话为主，杂以吴语的小说语言，是因为他预设的读者就是这些可以看懂吴语的人。上海是一个移民城市。自十九世纪中叶到民国初年，移民上海的人中有很大一部分是江浙一带的水乡农民，这其中又以苏州人居多。作家在《上海春秋·赘言》中说到：“上海为吾国第一都市，愚侨寓上海将及二十年，得略识上海各社会之情状。”从“侨寓”二字可以看出，作家始终挥不去乡土情结，许多读者也有相同的心理。因此说家乡话、写家乡话、读家乡话可以使心灵得到一种慰藉。小说中的吴语主要出现在人物语言中。例如“你既然不放心，你怎么不来监察呢？你要借此扳差头可办不到。”“扳差头”就是“挑刺”的意思。“明儿，你听听，你老子已经答应你去女学堂了。第一不能再困晏朝，别再尽喊老不肯起身。”此处的“老子”指父亲，“困晏朝”指睡懒觉。这些用语都是极口头化的，使作品更具生活特色，重现了故乡的生活场景。这样就可以完全置身作品之中，甚至是参与情节的发展。其次，用吴语进行对话的人往往又是女性。上文所举的例子就分别是小说《上海春秋》中的秀宝和龙太太所说之话。吴语，特别是苏州话，有抑扬顿挫、婉转动听的特点。从女性口中说出，有一种特别的美感。这是符合包天笑等鸳鸯蝴蝶派作家唯美、趋雅的倾向的。除了作家的主动预设和吴语的自身魅力之外，这也与社会风气有关。当时苏州人在上海娱乐界的影响之大，以至于说吴语成了一时之风气。作者就抓住市民大众“赶时髦”的心理。
六、结语
包天笑凭借着特有的叙事技巧，使小说作品产生了无穷的魅力。通俗文学家不太注重理论建设，却凭着对读者的重视，在实践中开拓出了自己的一片文学天地。本文从作家自觉的读者意识和文本的叙事艺术两方面，对包天笑小说的叙事魅力进行了深入的探究。
参考文献
范伯群：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社 2000 年版。
陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社 1988 年版。
童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社 2004 年版。
胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社 2004 年版。
陈果安：《小说创作的艺术与智慧》，中南大学出版社 2004 年版。
范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京大学出版社 2007 年版。
（德）姚斯，（美）霍拉勃着，周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社 1987 年版。
范伯群：《礼拜六的蝴蝶梦》，人民文学出版社 1989 年版。
栾梅健：《现代通俗文学的无冕之王--包天笑》，南京出版社 1994 年版。
芮和师，范伯群：《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福建人民出版社 1984 年版。
