摘 要： 《黄衫客传奇》是晚清陈季同以唐传奇《霍小玉传》为蓝本创作的小说, 被严家炎称为“真正具有现代意义的晚清小说”。将《黄衫客传奇》与《霍小玉传》进行对读, 可清晰地看到两部小说在人物形象塑造、叙事技巧、情感风格等方面的差异, 这对于我们观察中国小说的近代转型具有重要的参考意义。而作为一部由中国作家以法文创作的中国题材小说, 《黄衫客传奇》的文学史定位问题也有探讨的必要。
关键词： 陈季同; 《黄衫客传奇》; 《霍小玉传》; 中国小说; 文学史;
Abstract： Le Roman de I'Homme Jaune is a novel written by Chen Jitong in the late Qing Dynasty based on the Tang legend Biography of Huo Xiaoyu.It is called"a novel of the late Qing Dynasty with real modern significance"by Mr.Yan Jiayan.From Le Roman de I'Homme Jaune and Biography of Huo Xiaoyu, we can clearly see differences in the characterization, narrative skills and emotional style between the two novels.It has important reference significance for us to observe the modern transformation of Chinese novels.As a novel about Chinese theme written by a Chinese writer in French, the positioning of Le Roman de I'Homme Jaune in literature history also draws much attention from a lot of researchers.
Keyword： Chen Jitong; Le Roman de I'Homme Jaune; Biography of Huo Xiaoyu; modern transformation of Chinese novels; literature history;
作为晚清着名旅法外交家, 陈季同的名字很长一段时间以来不为中国文学研究者熟知1。对其文学史意义的系统研究, 除了曾朴等人只言片语的论说2, 在20世纪中国几乎是空白。与此相对, 陈季同其人及作品在19世纪末包括法国在内的欧洲文坛曾产生过很大影响3。《黄衫客传奇》是陈季同的小说代表作, 最初以法文完成, 名为Le Roman de I?Homme Jaune, 1890年11月由巴黎Charpentier出版社出版。这部小说当时并未译成中文, 也就未在中国文坛产生反响, 直到一个多世纪以后的2010年李华川才将其翻译为中文出版, 译名为《黄衫客传奇》 (以下简称《黄》) 。《黄》引起了中国大陆现代文学研究者的关注, 严家炎给予极高评价, 认为它是“一部真正具有现代意义的晚清小说”4, 是“‘五四’文学源头上一座‘标志性的界碑’”5。范伯群先生认为它是“在19世纪90年代就有了超前的具有新文学的素质的第一部长篇小说”6。时隔百余年, 这部小说终于进入中国文学史家的视野, 成为中国近现代文学转型期中一位“不在场的主角”。
《黄》乃依据唐传奇代表作蒋防的《霍小玉传》 (以下简称《霍》) 扩充而成。7《黄》虽在主干情节上依传奇本事, 但“变数”更大。陈季同所处的19世纪末期的欧洲文坛已是小说的天下, 而此时中国文坛以诗文为正宗的格局尚未被彻底打破, 直到20世纪初梁启超对“新小说”运动的大力倡导才使小说从中国文坛边缘逐渐走向中心, 从这个角度讲, 陈季同比中国本土小说家先一步跨入西方现代小说传统之中。《黄》对《霍》的改写是全方位的, 完成了一次大跨度的再创作, 此改写过程亦可视为文本之“现代性”的生成过程。在中国小说近代转型的框架内对于两个文本进行对读具有重要的文学史意义8。李华川对于《黄》的翻译基本忠实于原文, 也就是说搁置“语言”层面 (翻译中的文法、语义变异等) 的探讨, 依凭汉译本来就小说的人物形象塑造、叙事模式、艺术技巧、情感风格等进行研究和剖析是可行的。下面就围绕《黄》与《霍》相比所表现出的中国小说古今之变的各个方面进行分析。
一、人物形象改写与人物性格丰富
与其他诸要素相比, 人物形象塑造更直接地反映了小说的基本面貌, 人物的性格、心理、行为决定着小说情节的走向, 也直接影响到小说的立意与主旨。在《黄》中, 人物形象被改写、充实、丰富, 更具有典型意义。首先, 《黄》对于男主人公李益进行了全面而深刻的改写。《霍》中李益是一个为人不齿的“负心汉”, 但作者对其刻画不够细腻, 其性格单调苍白, 没有呈现出人物性格的复杂性。唐代文人素有狭邪、冶游之风气, 李益亦有此念:“每自吟风调, 思得佳偶, 博求名妓, 久而未谐。”9他风流不羁, 性情轻浮, 自谓“鄙夫美色”9。他一方面好色, 另一方面却又薄情寡义。面对母亲为他安排的有利于仕途的婚约, 李益稍作踌躇便前去行礼答谢, 随即约定近期内成婚。对于进入官僚体系的李益来说, 色爱是短暂的, 婚仕才更为可靠。10蒋防对于李益变节一事的交代十分简略, 没有表现其内心丝毫的无奈或愧疚。负心汉形象在中国古典文学中屡见不鲜, 男子科举高中、仕途坦荡, 继而背信弃义, 是古代作家惯用的叙事套路。有背叛就有复仇, 中国文学中的“复仇主题”自先秦即绵延不绝, 比如《春秋公羊传》为亲人、国君复仇源于天性或道义, 南北朝、唐代以后“复仇”主题大量进入中国古典小说、戏曲, 尤其是女性的复仇故事成为母题之一。佛教主张的消解仇恨思想及儒家主张的“以德报怨”思想未被中国古典文学充分吸收。《霍》亦宣扬一种复仇思想, 属于冤魂复仇模式, 李益在霍小玉死后患心病, 恐慌多疑以致神经错乱, 久癔成狂, 以因果报应结局收束。女性将生活之全部意义寄托在男性身上, 而男性则随时可以抛弃糟糠之妻或深情佳人, 这实际上是封建社会中男权意识在文学作品中的投影。
《黄》对李益形象则做了美化处理, 突出了他的“双重人格”和内心斗争, 将其从一个好色之徒变成一个优柔软弱、首鼠两端的书生。他爱霍小玉并不只是为其美貌所惑, 还欣赏她的温柔、才识、深情等, 从而男欢女爱就超越了肉体而具有精神层面的意义。李益、小玉以事实婚姻关系朝夕相处的数年中, 李益对于小玉情真意切, 毫无保留。而对于李益背叛小玉一事, 《黄》将悲剧主因归诸李母的专横独裁, 在对顽固的封建家长的有力批判中, 也间接突出了李益变节的万般无奈———他想尽各种方法说服母亲同意自己与小玉的婚事但无济于事, 他的命运被外界牢牢主宰。与《霍》中李益屈从于母命的举动相比, 《黄》中李益最初在主观上具有扞卫爱情的决心, 但不幸中了母亲及众人布下的圈套, 恍惚中与卢小姐成亲。他以与母亲断绝关系的方式宣告其对于封建家长制的反抗以及对爱情的忠贞。但是身居高位、顾虑重重的李益尽管在婚后仍爱慕小玉, 终因“软弱和惰性”而无法破釜沉舟与小玉重修旧好。他不愿再见小玉, 是因为“他自感有罪, 明白无力为自己的背叛和沉默辩解”11。在《霍》中李益最后不想再去见小玉, 是被黄衣豪士诱骗和挟持才到小玉府上, 而在《黄》中李益是被好友崔允明和韦夏卿说服, 在无情宿命的引导下到小玉府第与其诀别, 小玉离世后他尽丈夫责任操办后事。小玉下葬后他人格分裂, 时而狂暴时而阴郁, 最后通过追随小玉亡灵离开人世的方式从身体折磨和精神痛苦中解脱出来。《黄》中李益的每一步选择, 都有不得已而为之的苦衷, 有生活逻辑、内心情感逻辑的合理支撑。上述改写, 很大程度上濯清了李益的人格污点, 丰富了其人格内涵, 使人物形象变得更为立体和饱满, 从而也增强了作品的艺术感染力。
其次, 霍小玉从顾影自怜的“怨妇”变成具有独立人格的女性。在《霍》中霍小玉是“妓”, 她对于李益的倾慕也是出于色爱:“妾本倡家, 自知非匹。今以色爱, 托其仁贤。”这也就降低了李、霍之爱的境界, 使其停留在形而下的情欲阶段, 她被李益抛弃后, 迅速沦为怨妇。将死之时她诅咒李益:“李君李君, 今当永诀!我死之后, 必为厉鬼, 使君妻妾, 终日不安!”在《黄》中小玉只自述是个“处境卑贱”的“穷姑娘”, 并未指明是妓女。她多愁善感, 对未来时而满怀希望, 时而担忧恐惧。但是当自知不可能挽回李益以后, 小玉不再摇尾乞怜, 而是坦陈:“我希望大家不要再做任何争取李益的事情……这事关我的尊严。”这里就折射了摆脱封建礼教束缚的现代女性所具有的自尊自爱的主体意识。晚清以来文学作品中女性独立人格乃至女权主义的张扬, 是中国文学拥有现代属性的重要标志之一;而陈季同所在的欧洲于19世纪下半叶已经出现第一代女权主义。陈季同将一种“现代”女性心理附会在小玉身上, 于是, 我们看到小玉临终前“已经准备原谅这个罪人, 幸福地结束生命, 与她的情人和解……她已忘了一切, 除了幸福往事!因为, 现在她感到她能平静地死去了!”11小玉归于宁静、安详辞世, 与《霍》中愤恨含冤而死、一心复仇已然是泾渭分明。于是小说的总体基调也发生了逆转, 人性向善向美的一面得到凸显, 以仁爱、同情、隐忍、宽恕、谅解来化解和超越仇恨、愤懑、诅咒, 显然受到现代人道主义思潮的影响。
再次, 请看黄衣豪士形象。《霍》中的黄衫豪士在唐代长安城中确实存在, 他们大多是流荡于民间、不守官家规则的都市游民, 但私下里遵守着被称为“义”的行动纲领, 是非分明, 背负替天行道之重任, 因此在《霍》中他自然扮演着惩恶扬善、主宰因果报应的角色。黄衫豪士在李益背叛霍小玉, 小玉病危时首次出现, 他挟持诱骗李益至霍府, 使得小玉临终前与李益相见。小玉死后, 他离间李与妻子卢氏之间的感情, 逼迫其休妻。到了《黄》中, 黄衫客不再是实实在在的一个人, 而变成了一位充满玄幻色彩的神仙, 首次出场是在李益初遇小玉到其府第造访之际, “见墙上一副写真, 心中猛然一动。……他身披一件黄袍, 肩背弓箭, 眼神傲然射向李益, 好像一直要看穿他的心底。”11黄衫客是家族传说中的仙人, 是道德伦常的守护者, 受族人敬仰。在小玉病重以及亡故后, 黄衫客多次变身幽灵在李益的精神世界中出现, 对其进行惩戒。黄衫客形象的“虚化”为小说增添了超现实主义的神秘色彩, 具有一种虚实相映的美学效果。
《霍》中的李益母亲 (太夫人) 形象十分模糊, 作者只交代说“太夫人已与商量表妹卢氏, 言约已定。太夫人素严毅, 生逡巡不敢辞让……”李母似乎不知道小玉的存在, 悲剧主要归因于李益的薄情寡义。而《黄》中李母成了整出悲剧的主谋, 她性格精明、严厉、专横, 深受封建思想辖制, 将儿子视为光宗耀祖的工具, 对于儿子拥有绝对权威, 畸形的母子关系衍生出一种强制性的、不容反抗的“爱”。她的母性表现为对儿子命运的绝对主宰, 表现为对不合门第的男女姻缘的强力拆散。李母形象的深化, 丰富了人物性格张力, 大大增添了小说的戏剧性及悲剧色彩。
此外, 一些次要人物形象在《黄》中也得到了丰富。比如, 月老鲍夫人将撮合姻缘当作严肃的事业, 《霍》开头只说她“性便辟, 巧言语”9, 《黄》中对她进行了更立体的勾画:“她会制定计划, 展开谋略, 突破中心, 侧翼迂回, 保存实力, 即使对于最好的防守者, 她也能取得胜利。”11她深谙世故, 深谋远虑, 将“月老”事业与丈夫的珠宝生意对接, 成人之美之际也为自家谋利。精明如她也并非无情无义, 李益抛弃小玉后, 她深受打击, 深感自责;李益归来之际, 她则惊喜不已。崔允明在《霍》中是李益的表弟, 小说中段才被提到, 言其“性甚长厚”;而在《黄》中, 崔允明是李益一同赶考的朋友, 开篇即出场, 并且一直见证着李霍关系的跌宕起伏, 后出于信义说服李益探望小玉。卢小姐在《霍》中无甚笔墨, 而在《黄》中是在一段不幸福的婚姻关系中内心极度痛苦的女性形象, 是被封建婚姻制度戕害的无辜女性。
总的来说, 《黄衫客传奇》对于《霍小玉传》的改写, “并不是‘人学’取代了‘仁学’, 而是激活了‘仁学’中的‘人学’”12, 改写过程没有抹杀儒家思想在中国文化传统中的正统、经典地位, 也无意于动摇封建君王统治, 或对于封建社会的种种制度与现象大加批判, 但这些也并未妨碍作家对于“人”、“人情”、“人性”在作品中核心地位的认定。与《霍》相比, 《黄》中的人物从扁平走向立体、从单向走向多维, 血肉更加丰满, 性格更加鲜活, 心理活动更加纠结复杂, 作家对于人性的体察做到了同情之理解, 尤其是李益和霍小玉已经趋近现代人格, 读者已经可以在现代语境中去走近和解读他们。
二、叙事要素与艺术技巧的探索
与《霍》相比, 《黄》在叙事结构、视角、时间、节奏等方面都做出了一些新的尝试, 从而使《黄》在小说艺术技巧的探索上也体现出近代转型的意味。
从篇幅与结构来看, 《霍》不足4000字, 是典型的文言短篇小说, 《黄》全文约7万字, 体量上算是一个中篇或小长篇, 全文划分了25个小节, 每小节只有序号, 没有回目, 已经有别于传统章回体小说。小节划分依据或是情节推进或是视角挪移或是时空转换, 总之有比较清晰的叙事布局, 每一节集中分述一位主人公的形迹心理、一个微观的主题或描绘一个场景。上下节切换中既有延续也有跳跃, 有转换也有停滞, 整体结构上并非如章回体般按情节线性推进, 从而形成一种既比较严整又不乏灵活性的蒙太奇般的艺术效果。这种结构在一气呵成的中国古典文言短篇小说如《霍》中也是付之阙如的。从叙事视角来看, 《霍》运用的是传统的“上帝视角”即“以全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事”13。《黄衫客传奇》仍以全知视角为主, 但在具体叙事中, 作家增添各类重要人物的戏份, 增强了人物的存在感, 在不同小节中将叙事的话语权让渡给不同人物, 比如李益、霍小玉、鲍夫人、卢小姐等, 通过一个个独特的视角来观察和呈现他人形象与事件全貌。视角的挪移, 丰富了小说的表现力, 但不足以动摇作家对小说总体叙事的统治, 这种统治集中表现在作家着力建构的“我们-你们”这种以文化输出、交流为目的的作家与读者间的关系。可以说, 这是一部意图先行的作品, 它接续了之前出版的《吾国》 (1890年4月) 等书的主题, 只不过文化传播的载体由平实的散文随笔变成了虚构性、艺术性更强的小说。
《霍》是典型的线性结构, 依照故事发生的时间顺序讲述, 步步推进, 带有说书痕迹。《黄》突破线性叙述模式, 而且明显地强化了空间意识, 从“叙述型”文本向“展示型”文本转变, 与此相关的是叙事节奏明显放缓, 有时还陷入叙事的停滞。包含大量描写性、介绍性、说明性文字的“展示型”文本, 更符合向西方读者讲述中国故事并在此过程中传播异质文化的初衷, 这也符合陈季同最初的预设:西方读者对中国这个东方古老国度充满好奇心, 他们想了解与之相关的诸种细节, 想欣赏一幅穷尽全貌的工笔画卷, 而非留白居多的写意画卷。《霍》的时间流变轨迹简略直白:大历中———其明年———夏六月———经数月———其后年春———其年腊月———时已三月———后月余……线性时间逻辑十分清晰, 但略显机械;对于人物关系演进的书写也过于简单, 如李、霍午间首次相见, 及瞑则宽衣共眠。两人相识后的经历不做详解, 只道“如此二岁, 日夜相从”9, 一语数年, 笔墨极省, 叙述速度快。反观《黄》则对李、霍相处两年来生活、游历中发生的点点滴滴做了细致的铺陈, 突出了浓情蜜意、岁月静好的恬淡氛围。其次, 与《霍》的平铺直叙相比, 《黄》综合运用“预叙、补述、插叙笔法”13。预叙是在情节发展中对将来发生的事预先描述或预见事件结果, 比如小说开篇借崔允明之口道出李益的双重性格, 预示了李益日后在色爱和婚仕之间充满矛盾的纠结心理;李、霍相识之初, 黄衫客这个人物便被安排出场, 预见了两人日后多舛的命运;李、霍同游苏杭之际, 在西湖畔见到苏小小香冢, 慨叹其不幸的爱情等。补述笔法比如第五部分, 李益高中后, 补述其先前与媒人鲍十一娘关于寻觅佳偶的约定。插叙笔法比如第四节插入鲍夫人从侍女变为珠宝商夫人和“姻缘代理”的奇特人生经历, 以及第二十五节插叙鲍夫人得知李益归来后的心理活动及夫妻对话等。
晚于《黄》面世的《海上花列传》 (1894) 、《孽海花》 (1903) 、《老残游记》 (1903) 等与《黄》有诸多相似之处, 空间意识变迁与晚清小说现代性的关系越来越受到研究者关注。14在中国传统文言小说中, 由于篇幅短小等因素的制约, 小说沿着情节主干线性推进, 枝蔓很少, 《霍》即属此类, 环境与景物描写点到为止, 只是交代男女主人公首次相遇地点在霍小玉家宅胜业坊古寺巷, 对于两人见面地点的具体情形无铺垫、渲染。至于霍小玉如何之美, 寥寥数语, 侧面烘托, 形象十分模糊。可见《霍》以情节为中心, 注重本事, 剪除枝蔓, 虽述狭邪之事, 遵循的却仍是史传传统。到了《黄》, 主干情节固然也得到了丰富, 但是更多主干之外的“冗余要素”开始扩张, 比如景物描写、细节描写、风俗描写等, 这些冗余要素的渗入强有力地延宕了小说的叙事节奏, 这在中国小说古今之变中扮演着重要角色。首先, 景物描写透露出鲜明的空间意识。小说开篇即对南京扬子江畔、金山、大报恩寺、琉璃塔的盎然景致风物进行方位布局层面的铺陈, 通过蒙太奇式的镜头转换, 由远及近、由粗及细, 具象地呈现出故事发生、人物出场的空间区域及其自然环境, 而空间不仅充当一个“框架”, 也被主题化了, “自身就成为描述的对象本身”15, 作者用工笔的手法展露出“江南春”这一典型意象的盎然生机, 表现了江南山水及江南佛教建筑、佛教文化的独特“东方神韵”。空间从小说的背景走向前台, 空间的画面呈现与时间线的故事叙述平分秋色。其次, 细节描写凸显逼真的视觉效果。比如对于女性的纤纤素手和指甲的写真, 凸显女性身体之魅惑;对屋内陈设器具、珠宝首饰、饮食等细节的娓娓道来, 使沉寂之“物性”经与人的感性经验相对接而得以展露, 这正是现代美学思想的一种体现。再次, 风俗描写也是《黄》一大突出特色。早在1894年出版的随笔集《中国人自画像》中, 陈季同就对于中国的教育考试、婚丧嫁娶、祖先祭祀、节庆娱乐等封建社会各种制度安排及其实践过程进行了详细介绍。1890年出版的随笔集《中国人的快乐》是对《中国人自画像》中“娱乐”一章的扩展, 对中国的节日、游戏、娱乐、饮食等进行生动描写。以上努力复现于小说这一虚构体裁, 《黄》中就特别注重各种风俗的审美呈现, 经由风俗描写介绍中国的悠久历史、文化传统等。“风俗乃是过去所有回忆共同作用之结果, 它缓慢形成于你想留意的成千上万年时光中。假如你想理解它, 则必须了解这一源远流长的传统……”16我们认为, 风俗本身既凝聚精华也裹挟着糟粕, 但是在小说中进行大量非叙述性的风俗描写, 却是中国小说古今转型的症候之一, 具有现代意义。
《黄》不但从历史传统的角度描写风俗, 也从中西比较的视角描写风俗。“比较风俗研究”是当时巴黎文化界流行的一种研究方法, 体现了现代社会国际化的趋势, 也正好适宜表现不同文化间碰撞的主题。17陈季同对这一方法大为赞赏, “虽然只在《中国的戏剧》中表明自己所进行的是‘比较风俗研究’ (Etude de moeurs comparées) , 其实这种方法贯穿于他的多数西文着作之中”17。《黄》中也有意加入中西风俗的比较:“中国的普罗米修斯———燧人氏, 他将天火带给臣民, 臣民们感激得说不出话来。”11“莲花在细瓷茶杯中斟满香茶, 茶汤碧绿, 大家用中国方式喝茶, 也就是不加砂糖。”11“上菜的间隙, 客人要猜拳行令, 这种游戏很像意大利人的‘划拳’”。11“在中国, 姻缘代理并不只是一个商人, 拿了钱就一去不返。相反, 这些中间人像欧洲的家庭医生一样, 被视为一个新家庭的真正成员。”11“寺庙本身是一所雄伟的建筑, 从中找不到任何有关死亡的悲伤情绪, 这种情绪我们是要藏在心底的。而一旦我们走近欧洲的修道院, 却感到一种阴郁、沉寂的气氛, 它们是那么缺少建筑特点, 以致人们有理由怀疑那是不是一所监狱。”11诸如上述比较风俗描写, 使得《黄》具备了鲜明的世界主义文学的色调。
在景物、细节、风俗描写方面, 《黄》比其后十余年中国本土“新小说”更具超前性。小说界革命的倡导者以及跟随其后的新小说家信奉“改良群治”之宗旨, 落实到文本上表现为直奔主题, 突出主干而无闲笔。“急切的政治功利目的, 使‘新小说’笔下的民俗场面成了说教的课堂。风俗画的描绘让位于科学理论的宣讲, 尽管可能有益于启蒙教育, 却大大减弱了小说的审美价值。”13与新小说相比, 《黄》中的风俗描写虽然也具有向欧洲读者宣扬中国历史文化的功利性目的, 但并非着眼于通过社会启蒙或批判开启国民心智, 于是相应地与中国社会现实保持了一定距离, 落笔之处已经更加重视意趣和藻绘的呈现。
三、情感风格的转变
《霍》总体看属于散文体, 但不论叙述还是主人公对话皆多有四言句式, 凝练齐整而非参差错落, 这一点近于骈文。鲁迅《中国小说史略》谓唐传奇“叙述宛转, 文辞华艳”18, 与承袭骈俪文风不无关系。但小说华艳的文辞与沉郁压抑乃至狞厉的情感基调形成极大反差。汤显祖的《紫钗记》是在《霍小玉传》基础上改编而成的“才子佳人”式戏曲, 一改《霍》之悲绝色彩, 男女主人公虽历经磨难, 但终以大团圆的喜剧结局收场。《黄》的情感基调介于《霍》《紫》之间, 虽亦为悲剧, 但一扫《霍》之颓唐, 小说前半段让人沉浸在如梦般的浪漫主义气息之中, 后半段情调转为伤感, 这种伤感与此前的乐观情绪构成某种张力, 但这种张力并非撕裂性的, 而是以一种较为节制的姿态在万般柔情与哀而不伤的情感风格间完成了平滑过渡。
上文提到的冗余要素, 其实也不同程度地强化了小说浓郁的抒情色彩。叙事文学作品的故事性与抒情性常常存在着此消彼长的关系。故事性特别强的小说, 情节一环扣一环, 紧密衔接、迅速推进, 读者被牵着跟进, 少有余裕的思考空间, 读者在阅读这类作品时固然感到紧张刺激, 但过后时常出现记忆空白;而还有一些故事性不那么强、抒情色彩浓重的作品情节推进缓慢, 虽然读者在阅读或观看时可能有阻塞迟滞之感, 但过后却在脑海中留下难以磨灭的印象。这可能也在某种程度上映射了通俗性、商业性作品与精英性、艺术性作品的分野。故事性的弱化为情感充分表达留下了更广阔的空间, 而心理描写、环境氛围描写、自然景观描写等成为表达情感的有利借助。心理描写对于情感的渲染作用不言而喻。《黄》以人物心理、性格、情绪等为重心, 比如李益相亲前的坐立不安, 相亲时的小心拘谨, 相亲后的欣喜若狂;李益回乡觐见母亲途中的惶恐与坚定;郑夫人看到李益与小玉未婚却秘密同房时的愤怒、痛苦、自责、妥协、惊恐;李益离开南京杳无音信时小玉的寝食难安, 揣测怀疑……人物情绪起伏异常强烈, 甚至造成性格、精神上的分裂。
联想、幻觉、梦境既是心理描写的有力借助, 也是叙事元素的大力呈现。《霍》有幻想、托梦等情节, 但点到为止, 无多渲染;而到《黄》, 联想、幻觉、梦境等则得到充分书写。这最为突出地表现在宗祠受训、被逼成婚这部分。李益被狂怒的母亲挟持到宗祠这样一个人神交杂、阴阳临界的神秘空间, 在祖宗牌位前他被母亲严厉训诫、诅咒, 以致神志恍惚, 在灵魂出窍之际与卢小姐拜堂成亲。这一段描写充满紧张惊悚色彩, 这种效果主要是由超现实的心理描写和环境 (氛围) 描写支撑的。成亲后的近三个月时间内, 李益先是被幻觉所挟持, 而待他真正清醒过来时, 已对成亲的始末失去了记忆。记忆慢慢复苏后, 痛苦和矛盾占据了他的内心:对母亲的仇恨、对小玉的愧疚、对新婚妻子的怜悯、对无法掌控自己命运的无奈。这种集中细腻而又富于变化的人物心理描写在古典文言小说中较为缺乏, 而大量超现实主义的人物描写在非志怪神魔题材的古典文言小说中也并不多见。
再来看故事发生地点的自然环境, 《霍》故事背景设在唐都城长安, 《黄》将地点从长安转移到南京。有学者认为这是一个明显的常识性失误19, 但也许正是作者有意或无意为之的这个错误, 使得小说的整体基调发生了逆转。《霍》的历史背景在《黄》中被虚化后, 反使得小说的虚构性上升到一个新层次, 从而进一步提升了小说独特的艺术感染力。地理方位上的“南北”本无高下之分, 但“南方”在中国传统文学中是一个更具审美想象的空间。尤其是江浙一带, 清人陈季同回溯历史时不免将其视做意蕴深厚、充满抒情张力的叙事空间。《黄》中处处可见“鲜花、林木和自然之美”11的南京便充分表现这一功能。一方面, 由自然生成诗性, 由诗性在人心中促成情动, 这是一个由外向内的传递生成过程, 尤其是小说前半段充满明快疏朗之开阔感, 增添了小说从容宁静之情趣;另一方面, 抒情性又体现为自然的景致风物对于男女主人公心绪的濡染滋养, 在男女之情由浅入深的蜕化过程中, 自然万物之运化作用不可或缺。《霍》使人感到暮气沉沉, 《黄》却诗情洋溢, 开篇就令人眼前一亮:万物复苏的初春时节, 一群待金榜题名的青年学子, 在扬子江畔赏游消遣……这立刻将读者带入一种人生得意须尽欢的饱满青春气息之中。后来尤其不惜笔墨, 极力渲染李霍二人间令人心醉神迷的“心物合一”时刻的万种柔情。两人首次相见的地点在扬子江中金山脚下的金山寺, 建筑宏伟壮观, 山水秀美宜人, 两人闲庭信步, 浪漫相遇:“他们都很年轻, 也很漂亮, 而且相爱。春天和夜色荡漾着爱的欢歌, 一切都沉醉在无以名状的幸福之中。”11
此外, 书信、诗歌等文体的引入, 也是增强小说抒情性的手段。第十二小节李母给李益的信, 充分表现了一位被封建思想所束缚的母亲病态的爱子之情。诗骚传统引入小说, 加深了作品的美学底蕴。如第二小节中李益与崔允明以琵琶伴奏吟唱的《莲花吟》情景交融, 诗情充溢;第十一小节中李益所作《赠小玉》一诗引经据典, 情感曲折丰沛。的确, 谈到中国文学的抒情传统, 一般首先想到诗文一脉, 抒情传统不特别指向古典小说这一文坛后起之秀。但是随着清末以来小说逐渐取代诗文占据文坛霸主地位, 中国小说与抒情传统的关系也越来越值得研究。尤其五四新文化运动以来, 对于现代小说抒情性问题的关注愈发强烈, “抒情之现代性”问题成为显学, “在革命、启蒙之外, ‘抒情’代表中国文学现代性———尤其是现代主体建构———的又一面向。”20陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中提到了郁达夫等“五四”新文学作家的“诗意”、“诗趣”、“主观抒情”, 这里所说的主观抒情“是指作家在构思中, 突出故事情节以外的‘情调’、‘风韵’或‘意境’。相对来说, 故事的讲述是小说中较少个人色彩的部分;而非情节性的细节、场面、印象、梦幻等, 反而容易体现作家的美学追求———也可以说, 容易流露出作家的主观情绪。”13从这个角度讲, 《黄》可谓先行一步。
结语
陈季同其人及作品在19世纪末法国文坛曾产生过较大影响, 但在后来一个世纪的中国文学史上并未获得相应的地位甚至不为国人所知。今天《黄》进入文学研究者视野, 除了李华川等学者的译介之功, 恐怕与严家炎等文学史家的悉心“打捞”有巨大关系。可见, 文学史家的钩沉对于一部作品在文学史中的命运起到至关重要的作用。
当一部原本默默无闻的作品“横空出世”且与文学史命名发生联系时, 自然会引发学界的关注和热议。笔者以为在论及《黄》的价值时首先需要澄清一点, 即纳入文学史命名范畴的作品, 也许并非今人眼中的“一流作品”, 但应该是具有“标的物”性质的“重要作品”。在这个意义上, 《黄》自然有它值得关注的一面。《黄》是19、20世纪之交, 新旧变革历史阶段“文化杂交”的产物, 一位中国人向法国人讲述中国故事, 正是这种“距离感”使其进入文学史以后显得独树一帜。综合上文分析, 《黄》的文学史意义主要可以归结为以下几方面。首先, 从整体叙事模式来看, 它在小说中注入了大量的“冗余要素”, 将中国传统诗文的抒情传统大幅度移植到小说中。其次, 从具体叙事手段来看, 它运用西方现代主义的文学元素, 丰富了中国小说的表达策略和艺术内涵。19世纪后期法国文学乃至整个欧洲文学中都不乏唯美主义、心理写实的质素, 从《黄衫客传奇》的艺术风格来看不排除受到这种影响。再次, 从创作视域与思想内容来看, 陈季同创作《黄》的主要目的是向西方传播中国文化, 目标读者是法国人, 因此特别注重法国读者的阅读感受, 从接受者角度考虑创作的主题、技巧、艺术风格等问题。小说突破了“老大帝国”传统的“天下观”, 放眼世界, 着眼于中西比较, 引入欧洲各国的文化观念、历史典故、风土人情与中国文化传统形成参照和对比, 使得小说具有跨文化写作的特征。作者将创作意图鲜明地彰显于文本的字里行间, 召唤着欧洲读者的共鸣, 即从创作意图到阅读预期, 无不透射着中西文化交流互鉴的渴望。《黄》虽在思想层面体现出某些反封建质素, 但论及其现代性主要还是体现在叙事模式、艺术手法、情感风格等方面21。
严家炎先生为《黄》作序并将其编入《二十世纪中国文学作品选》, 位列首篇, 赋予其极为重要的地位。《黄》入20世纪中国文学史且作为史之肇始阶段的代表性作品, 无疑是中国当代文学史家重写文学史过程中的重要事件, 但是关于《黄》文学史地位也存在某些争议。如范伯群谈到《黄》的“可惜”之处时说:“它只做到给法国读者阅读为止, 没有用自己本国的文字让它在祖国落地生根”。百余年后才被译成汉语进入中国作家和学者视线, 确实是一个遗憾, 因此范伯群断言:“既然它过去没有发挥其应有的影响, 我们就不能说它是中国新文学的‘开山之作’, 因为它缺乏自己的‘后续部队’。”6但我们也不能全然以孤立的眼光看待陈季同及其作品, 应该看到陈季同的审美趣味与艺术追求在当时对曾朴等作家产生了潜在影响, 因此陈及其作品也可谓以间接迂回的方式进入了中国近现代文学现场。
重写 (改写) 文学史恐怕是一个永恒的话题, 尤其是其中的“寻根”“探源”冲动始终不绝于学界。寻根与探源是文学史研究的一个重要面向, 是返本开新的学术追求的不竭动力之一。近年来, 研究者对于中国近代或现代文学源头的倒推式考掘22就说明了这一点。随着社会及文学思潮的变迁、新史料的不断面世、研究者学术思想与方法的更新, 文学史源头将会始终处于待勘探的不确定状态, 这其中不乏一些言之有物的论证, 然而定论则始终是如履薄冰、饱受挑战的。能否以具有一定超前性的个例的出现, 视做具有“类”的性质的某段文学史的开端并赋予其断代价值, 必须要加以甄别。因为文学史的书写总是连续性与断裂性相互掣肘的产物, 研究者要特别注意作家所处之文化语境, 注意作品萌蘖之动因和生根之处。将《黄》中所蕴含的文学现代性加以论说, 确实是能够自圆其说且具有启发意义的, 但其是否具有分割历史的开端性意义, 似乎还是一个值得深掘的议题。
注释
1 陈季同的影响主要在中国近现代史领域, 当代学人以其为研究对象的代表性成果有桑兵《陈季同述论》、黄兴涛《近代中西文化交流史上不应被遗忘的人物---陈季同其人其书》等, 而这些成果也大抵是从中西文化交流角度切入的人物评介。
2 曾朴大加赞赏陈季同的文学造诣:“我自从认识了他 (指陈季同) , 天天不断去请教, 他也娓娓不倦地指示我;他指示我文艺复兴的关系, 古典和浪漫的区别, 自然派、象征派和近代各派自由进展的趋势……”见时萌:《曾朴研究》, 上海:上海古籍出版社, 1982年, 第113-114页。
3 陈季同以法文创作了大量中国题材小说、戏剧、随笔, 如《中国人自画像》 (Les Chinois Peints par EuxMemes) 、《中国戏剧》 (Le Theatre des Chinois) 、《中国人的快乐》 (Les Plaisirs en Chine) 、《吾国》 (Mon Pays) 等, 这些作品在法国多次再版, 并且被译成英、德、意等多种语言。
4 严家炎:《一部真正具有现代意义的晚清小说》, 《黄衫客传奇》中译本序, 北京:人民文学出版社, 2010年, 第1页。
5 严家炎:《“五四”文学思潮探源》, 《北京大学学报 (哲学社会科学版) 》2009年第4期。
6 (39) 范伯群:《新文学的先驱---论〈黄衫客传奇〉》, 《江汉论坛》2014年第5期。
7 《霍小玉传》出自《太平广记》第487卷, 鲁迅在《中国小说史略》中对其情节做如下概括:“李益年二十擢进士第, 入长安, 思得名妓, 乃遇霍小玉, 寓于其家, 相从者二年, 其后年, 生授郑县主簿, 则坚约婚姻而别。及生觐母, 始知已订婚卢氏, 母又素严, 生不敢拒, 遂与小玉绝。小玉久不得生音问, 竟卧病, 踪迹招益, 益亦不敢往。一日益在崇敬寺, 忽有黄衫豪士强邀之, 至霍氏家, 小玉力疾相见, 数其负心, 长恸而卒。益为之缟素, 旦夕哭泣甚哀, 已而婚于卢氏, 然为怨鬼所祟, 竟以猜忌出其妻, 至于三娶, 莫不如是。” (鲁迅着、周锡山释评:《中国小说史略汇编释评》, 上海:上海书店出版社, 2015年, 第99页。)
8 黄诚在《非常之法国化, 却更具中国味---论陈季同〈黄衫客传奇〉的艺术性》一文中, 曾试图对于《黄衫客传奇》《霍小玉传》《紫钗记》三者进行对比研究, 但对比并未全面深入展开;文章概括《黄》的“转轨”及独创性也仅局限于人物形象塑造、情节梳理归纳层面。黄文无疑具有一定启发意义, 但也留下了遗憾, 因此有将研究推向深入的必要。见黄诚:《非常之法国化, 却更具中国味---论陈季同〈黄衫客传奇〉的艺术性》, 《江汉论坛》2014年第5期。
9 (10) (15) (19) 蒋防:《霍小玉传》, 见《唐人小说》, 汪辟疆校, 北京:北京联合出版公司, 2016年, 第91页, 第92页, 第91页, 第93页。
10 “色爱”“婚仕”之说参见小南一郎:《唐代传奇小说论》, 童岭译, 北京:北京大学出版社, 2015年, 第166页。
11 (13) (14) (16) (26) (27) (28) (29) (30) (34) (35) 陈季同:《黄衫客传奇》, 李华川译, 北京:人民文学出版社, 2010年, 第98页, 第96页, 第37页, 第17页, 第8页, 第9页, 第10页, 第17页, 第27页, 第35页, 第40页。
12 宋剑华:《百年新文学的“新”之释义》, 《中国社会科学》2016年第12期。
13 (20) (31) (37) 陈平原:《中国小说叙事模式的转变》, 北京:北京大学出版社, 2010年, 230页, 229页, 第104页, 第122-123页。
14 参见耿传明、汪贻菡:《空间意识变迁与晚清小说的现代性》, 《中国高校社会科学》2017年第3期。
15 米克·巴尔:《叙述学:叙事理论导论》, 谭君强译, 北京:北京师范大学出版社, 2015年, 第131页。
16 陈季同:《中国人自画像》, 李华川译, 桂林:广西师范大学出版社, 2006年, 第2页。
17 (25) 李华川:《晚清一个外交官的文化历程》, 北京:北京大学出版社, 2004年, 第49页, 第80页。
18 鲁迅:《中国小说史略》, 周锡山释评, 上海:上海书店出版社, 2015年, 第82页。
19 如孟繁华说:“这里有一个重大失误是, 既然是唐大历年间, 都城就不是南京而是长安。”参见孟繁华:《民族传统与“文学的世界性”---以陈季同的〈黄衫客传奇〉为例》, 《南方文坛》2010年第6期。
20 陈国球、王德威主编:《抒情之现代性:“抒情传统”论述与中国文学研究》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 2014年, 第741页。
21 小说从思想内容来看尚有“前现代”的保守、偏狭倾向。小说对中国封建社会中的文化糟粕并未加以彻底清理和深入反思, 有些止于“描述-展示”层面, 有些甚至有溢美和宣扬倾向, 比如对于婚姻制度、科举制度、宗法制度、门第观念等。作品对于封建思想荼毒下的男女主人公悲惨命运表示深切同情, 但这种同情仅是针对具体的某个人物, 总体上对封建婚姻制度的态度仍是认同大于抵制。
22 参见王德威《被压抑的现代性:晚清小说新论》 (北京大学出版社, 2005年) 第一章“没有晚清、何来五四”、袁进《中国近代文学叙述源头新探》 (《中国高校社会科学》2015年第1期) 等相关论述。
