宋代山水画中的“天下主义”审美

　　摘    要：　由“天”衍生而来的“天下”概念是地理、心理和社会制度三种意义的有机统一, 它作为中国古代思想观念的知识框架是一种先验性的价值观;“天下”具有文化上的超越维度和政治上的现实维度, 由此演变为一种作为意识形态的“天下主义”。“天下主义”以审美的方式在宋代山水画中呈现出来, “三远”法的构图结构是“天下主义”在山水画中的呈现形式;体现了政治伦理结构的审美意象布局, 则是“天下主义”在宋代山水画中呈现出来的结构体系;虚实关系以审美化的方式呈现出“天下”, 烟云、流水以及留白手法是宋代山水画常用的艺术手段。

　　关键词：　天下主义; 意识形态; 三远法; 意象布局;
 

　　Abstract：　The concept of“Tianxia”derived from“Tian”is the organic unity of the three meanings of geography, psychology and social system.It is a transcendental value of integrity as the knowledge framework of ancient Chinese concept of thought.“Tianxia”has both cultural transcendence dimension and political reality dimension, and thus evolves into Tianxia Doctrine as an ideology and formes a trinity structure.Tianxia Doctrine is presented in an aesthetic way in the landscape paintings of the Song dynasty.The compositional structure with the“Three Farness”as its core is the presentation form of Tianxia Doctrine in the landscape paintings.The aesthetic image layout which reflects the structure of political ethics, is the structural system of Tianxia Doctrine presented in the landscape paintings.“Tianxia”is presented in the relationship between vacuity and reality in the landscape paintings in an aesthetic way, and cloud, water and negative space are commonly art methods used.

　　Keyword：　Tianxia Doctrine; ideology; Three Farness; image layout;

　　“天”是中国古代思想文化中极为重要的概念, 张岱年总结中国古代文化中的“天”具有三层涵义:“一指最高主宰, 二指广大自然, 三指最高原理。” (1) 由“天”的概念衍生出一系列其他的概念及其体系, “天下”即是其中一种, 学者赵汀阳认为“天下”概念的基本意义包括三种, 一是“地理性”的天下, 二是“心理性”的天下, 即“民心”, 三是“伦理学”或“政治学”意义的天下, “它指向一种世界一家的理想或乌托邦 (所谓四海一家) 。” (2) “天下”从诞生之初就是作为一个超越特定族群、地域的概念, 具有超越性和整体性, 它作为一种知识框架被人们所接受, 中国古代政治权力的神圣性、社会秩序的合理性、文明的开放性等都来源于此, 正是在这个意义上, “天下”演化为作为一种意识形态的“天下主义”成为可能, “天下主义”不仅体现在国家政治结构之中, 而且它以审美的方式在艺术之中得以呈现。

　　一、作为意识形态的“天下主义”及对宋代山水画的影响

　　作为政治意义的“天下”概念在周代已经开始使用, 先秦时期其政治意义延续下来, 而被儒家注入了道德伦理的意义, 以此为基础发展出的大一统观念、夷夏观念被后来的儒生根据不同的需要建构出来, 到了汉代, 随着儒学地位的上升, 这些观念逐渐演变成为国家的意识形态, 董仲舒对“天下”的意识形态属性进行了明确阐发, 针对皇帝的合法性问题, 他提出了“天命”论, 他首先肯定“天”是宇宙的主宰, 具有至高无上的地位, 以此为基础提出了“君权神授”的观点, 因此天下万物都是“天意”的安排, 天下之人要服从天之子即天子的统治, “天子”按照一定的原则以及组织结构, 对天下进行社会治理的实践行动, 形成了王朝政治体系, 于是“天下”演变成了“天下主义”。在这个意义上, 天、天下、天子形成了一种“三位一体”的关系, 天由信仰或类似于宗教体系对应了精神世界, 天下对应于无所不包的世俗世界, 天子则是基于宗法制以及儒学伦理的意识形态所构建的王朝政治的核心, 三者共同构成了作为意识形态的“天下主义”的三个维度。

　　由上文可知, 天下无所不包, 即所谓“天下无外”, “无外的原则意味着, 至少在理论上说, 一切事情都有可能被‘化’入某个总的框架, 在外的总能够化入而成为在内的, 于是, 不存在什么事物是绝对在外的。” (3) 同样, “思想也是‘天下’, 是观念的天下, 因此, 天下至大无边, 思想也至大无边, 或者反过来看, 思想至大无边, 所以天下也必须至大无边。” (4) 依照这种“无外”原则, 思想观念也好, 艺术形式也好, 都是天下体系的组成部分, 造型艺术同样可以作为“天下主义”的表现载体。秦始皇统一六国之后围绕政治权力“中心观”进行了一系列营造视觉景观的尝试即是“天下主义”的一种表现形式, 秦始皇统一六国后建极庙、阿房宫、增筑咸阳宫、将原有六国的宫殿移置于都城咸阳周围, 他通过营造“帝国中心”的景观, 宣示了天子对天下的绝对控制。从秦始皇营造中心化的视觉景观的举动可知, “天下主义”不只是在政治实践、道德信仰等领域发挥作用, 它同样可以在造型艺术中发挥作用, 空间化的艺术可以达成此种效果, 平面化的艺术也具有此种功能。宋代山水画作为中国古代美术发展的一个高峰, 同样受到“天下主义”的影响, 宋代绘画各类题材包括人物、山水、花鸟、风俗画等都十分成熟, 创作的触角几乎涉及整个“世俗世界”即“天下”, 不仅皇家所熟悉的人物与花鸟虫鱼要呈现在帝王面前, 皇帝所不能常去流连的名山大川同样也要呈现在帝王面前, 画院的职业画家也正是这样做的, 帝王足不出户即可阅览万里江山, 帝王通过艺术作品的审美体验, 感受到天下处于帝王权力的有效统治之中。与此同时, “天下主义”对于创作者本身也产生了深刻的影响, 创作者对于构图的选择、意象的经营、画面虚实关系的处理等, 都可见“天下”的影子, 因此, 山水画不仅仅是对具体景物的客观再现, 而且成了“天下”的一个缩影。

　　二、宋代山水画“三远”法构图与天下主义的同构关系

　　前文已述, “天下”是地理性的、时间性的、制度性的、伦理性的, “天下作为一个先验概念, 它在关于世界和人民的经验事实之前就已经在概念上包括了地理上的整个世界又包括了世界的所有人民。” (5) 也就是说, 天下是先验的整体, 没有出离于天下之外的事物, 山水也不例外, 远离政治环境和日常生活的山水也是天下的一个组成部分, 或者可以这样说, 山水是天下的一个微缩化的视觉体现, 画家所画的山水并非只是眼前自然山水的直接体验的审美表达, 而是微缩化的天下的一种表现形式。老子曾说:“以身观身, 以家观家, 以乡观乡, 以邦观邦, 以天下观天下。” (6) 应该说, 画家即是以这种“以天下观天下”的视角, 来对待山水画创作, 因此, 山水所体现的就是天下, 传达的就是艺术家对于天下理解的一种视觉转换, 因而, 从方位性或者心理性的角度来理解, 山水都是应该无限延伸以至天下, 于是, “远”这一审美范畴出现在山水画创作理论中。中国古代山水画由此形成以“远”为核心的构图法则, 到宋代渐趋成熟, 郭熙、韩拙等人提出了不同的“三远”法, 虽然其内涵有所不同, 但都是以“远”为核心, 探讨山水画的构图与天下主义的关系, 离不开“远”这一审美范畴。

　　“远”是中国古代美学体系中的一个重要范畴, 《说文解字》解释“远”:“远, 辽也”。《广韵》亦云:“远, 遥远也”, 本义是空间距离之远。春秋时期“远”又由空间之远引申为时间之远, 如《吕氏春秋·大乐》云“音乐之所由来者远矣”, 也就是说“远”指的是无法限定但又可以感觉得到的无限宇宙空间。魏晋玄学对“远”进行了深入的阐发, 对“远”的理解由时间、空间拓展到对世俗生活超越的精神自由状态, 换句话说, 物质世界之远与精神世界之远开始统一, 正因为如此, “尚远”成了魏晋时期的风尚。无疑, 自然山水成了尚远之风的最好的审美载体之一, 处于俗世之外的山水成了玄远之境, 山水作为审美对象首先进入了诗歌, 后来又进入了绘画。作为审美对象的山水并非是完全真实的自然山水, 而是以“远”的审美理想建构起来的山水, 无论对于创造者还是欣赏者, 画面景象不是如同西方风景画一般的视觉的真实瞬间, 而是无限远的时空, 山水画有限的画面向无限的时空延伸。

　　从美学上来看, 山水画的诞生与“远”的审美意识密不可分, 通过山水画人们可以获得不同于世俗的另一个“世界”, 山水画无限延伸的时空与天下的内涵相符, 学者赵汀阳说:“既然世界无外, 它就只有内部而没有不可兼容的外部, 也就只有内在结构上的远近亲疏关系。尽管和所有地域一样, 中国也自然而然地会有以自己为中心的地方主义, 但仅仅是地方主义, 却缺乏清楚界定的和划一不二的他者以及不共戴天的异端意识和与他者划清界限的民族主义。于是, 与本土不同的他乡只是陌生的、遥远的或疏远的, 但并非对立的、不可容忍的和需要征服的。” (7) 这一说法正好可以印证“远”这一观念的出现, 在中国古代思想观念中, 世界可以遥远可以陌生, 但是它仍然是世界的一部分, 它不是“异质”的, 因此, 山水不仅仅是眼前所见的山水, 它可以无限延伸到无限遥远, 即使再远的地方也是作为“世界”的组成部分。

　　正因为如此, 流连山水与士人的入世抱负并不矛盾, 因为山水是天下的组成部分, 郭熙在《林泉高致》中提出“身居庙堂, 心在林泉”的说法。郭熙所提的方法在当时有具体的时代背景, 北宋政治对文人较为清明, 因此, 当时文人以积极入世的心态为帝王服务, 即使有林泉之心, 也无须完全隐居, 怎样统一“林泉之志”与政治抱负的关系呢?于是有了“身居庙堂, 心在林泉”这种方法。宋代士人既要融入王朝政治的制度之中, 也不愿放弃“远游”的林泉之心, 既要通过实际政治行动, 以侍奉帝王的入世行动在政治上表明对天子的拥护, 另一方面, 又以山水画的创作, 将远在天下之野的山林纳入到审美视野当中来, 山水画的创作正好将二者结合起来, 既解决了士大夫出世为隐、入世为宦的矛盾, 又满足了文人士大夫向往自由生活的“林泉之志”。这正是山水画的价值所在, 正如郭熙在《林泉高致》中所说:“然则林泉之志, 烟霞之侣, 梦寐在焉, 耳目断绝, 今得妙手郁然出之, 不下堂筵, 坐穷泉壑, 猿声鸟啼, 依约在耳, 山光水色, 滉漾夺目, 此岂不快人意, 实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。” (8) 更为重要的是, 从皇家艺术趣味来说, 山水画在满足帝王审美愉悦的同时, 提供了帝王掌控朝堂之外的“茫茫天下”的视觉想象, 使帝王通过审美欣赏感觉到, 不仅中央政权通过日常的政府运转掌握在其手中, 茫茫的天下山林从来都没有从其视野中消失。也就说, 山水画成了帝王掌控天下的一种政治性的视觉想象。

　　将“远”作为山水画的创作方法或构图方法, 唐代王维在《山水论》中就曾提到:“远人无目, 远树无枝。远山无石, 隐隐如眉。远水无波, 高与云齐。” (9) 到宋代郭熙渐趋成熟, 他提出了着名的“三远”法, 即“自山下而仰山巅谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦;高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。” (10) 也就是所谓高远、深远、平远。“三远”不能当作严格意义的透视学概念上的仰视、俯视、平视三种角度, 它反映的是创作者以移步换景的方式对自然物象进行“全局性”的观察, 其重点不在于视角的变化, 而是在于全面性和提炼性。“三远”是基于视觉观察之后的一种有机融合, 是一种理想化和整体化的构图方式, 进一步说, 无论高远、深远或平远, 其落脚点都在“远”, 把人们的视觉中心引向远处以及无限的天边, 形成苍茫无限的美学效果。因此, 郭熙强调的是“游目”的审美观照视线:“山近看如此, 远数里看又如此, 远十数里看又如此, 每远每异, 所谓‘山形步步移’也。” (11) 正因为游目的观照, “山正面如此, 侧面又如此, 背面又如此, 每看每异, 所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状。” (12) 所以, “三远”之法, 以近观远, 以有限衬托无限, 不仅观照的视角是全方位的, 而且具有时间的延展性, “山春夏看如此, 秋冬看又如此, 所谓‘四时之景不同’也。山朝看如此, 暮看又如此, 阴晴看又如此, 所谓‘朝暮之变态不同’也。” (13)

　　图1[北宋]王希孟《千里江山图》 (局部) 绢本设色纵51.3厘米×横1188厘米北京故宫博物院藏

　　从以上郭熙“三远”构图法则以及美学效果来分析, “三远”法说明了山水画的构图一定不会局限于此情此景, 一山一水, 而是要从眼前之山水延伸到无数的山水, 从有限的山林延伸到茫茫无垠的山林, 这一点与西方风景画具有显着的区别, 如果以天下的视角来看山水, 山水画所绘之图景乃是天下的大好河山, 而山水所绘的“一片苍茫”来自于“天下”意识。王希孟的《千里江山图》是“天下”恰如其分的一个缩影, 此图是一幅山水长卷, 宽度约为半米, 长度将近12米, 采用全景式三段式构图, 此图将“三远法”贯穿于全卷之中, 用平远之法来表现沟壑纵横、江天一色的壮阔景观, 使用高远与深远之法使画面浩大, 充满空间感。画卷还展现了渔村、长桥、瀑布、人等物象, 在这幅画中, 作者展现的是一个完整的天下, 不仅有山水, 还有丰富的生活场景。更为重要的是, 此画将北方雄伟的山水与南方秀美的田园风光进行了融合, 可谓是天下的一个很好诠释, 也印证了前文所述, 天下从方位来说, 从一个中心以同心圆的方式层层向外扩展, 不断向外延伸以致无限大。同时, 图中细节体现了皇家艺术趣味, 比如图中横跨江面并在江心筑亭的长桥, 据学者傅熹年考证极可能参考11世纪以来文人时常称道的吴江利往桥及垂虹亭, 是当时江南人文荟萃之地, 此图透出典型的皇家江南趣味, 江南趣味在北宋晚期皇家文化中形成了庞大的脉络, 也是当时流行的政治图画的一种体现。总的来说, 《千里江山图》中不断绵延的万里江山, 展现的是帝王胸中的完整天下, 而作品中的江南趣味则更加有力地印证了这一点。

　　三、山水中的秩序:“天下主义”在宋代山水画中的结构体系

　　“山水”的存在是中国古代文学艺术中十分独特的现象, 山水的独特性在于它与“庙堂”微妙的关系, 二者显然相距甚远, 但又联系密切, 如果要说二者的联系, 则是两者统一于天下之内, 学者赵汀阳在《没有世界观的世界》一书中说:“天下帝国眼光是世界性的, 既然世界已经是个完成的整体存在, 那么理所当然从世界去看待各个地方。” (14)

　　正因为世界是整体性存在, 庙堂与山水就不是两个世界, 而是统一于一个世界, 即天下。山水与庙堂的统一催生了隐逸之风, 而隐逸之风将山水纳入了审美视野。宋代的隐逸之风与前代已经大不相同, 宋初隐逸呈现出“融通仕隐”的独特风貌, 其隐逸者以通达的心态对待仕与隐, 人们不避世俗, 更不必绝于世外, 而是关注现实与政治, 如隐士陈抟谏宋太宗应“君臣协心同德、兴化致治”, 这种隐而不仕又密切关怀现实的隐逸风度, 在宋代之前极为少见, “仕”与“隐”可以融通, 体现的是天下的情怀。学者陈传席谈到山水画对于统一出世与入世的价值:“中国士人的思想总有‘入世’和‘出世’两面, ‘入世’的士人未必不向往‘出世’的清高, 于是借助山水画以调节这个矛盾。” (15)

　　由是可知, 宋代士人的隐逸之风消除了隐逸与现实的界限, 消除了山林与朝堂的隔阂, 在他们看来, 隐或者不隐, 并不影响对皇家政治的关心, 也不影响其居于山林的雅趣, 山林不是天下之外的东西, 它就是天下的一个组成部分, 所谓身在山林, 心系天下。同样, 朝堂之人与隐逸之士的交往也属平常之事, 当朝官员如王禹偁、柳开、寇准、梅尧臣、范仲淹等与隐士的交往十分频繁。同样, 身在朝堂的士人与皇家不在其野, 同样具有林泉之心, 得享林泉之志。正是在这种背景下, 郭熙在《林泉高致》中提出的山水画创作思想适逢其时, 郭熙所处的神宗时代处于和平时期, 经济繁荣, 社会安定, 政治清明, 士人没有躲避隐于山林的必要, 士人无须隐逸而应参与国家政治, 如何处理游于林泉与参与王朝政治的矛盾, 士人们接受了“中隐”思想, 这种进退无忧的“中隐”心态正好适合宋代文人士大夫的处境, 所以山水画则成为入世为官的文人仕者向往山水之趣的精神载体。郭熙指出了画山水的原因:“不下堂筵, 坐穷泉壑, 猿声鸟啼, 依约在耳, 山光水色, 滉漾夺目, 此岂不快人意, 实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。” (16) 不在山水之间, 而能体味山水之趣, 山水与俗世统一于天下之内, 也就是说, 山水画体现的是山林与庙堂的统一, 体现的是山林与天下的统一。

　　在山林与庙堂统一的前提之下, 宋代山水画的空间处理便将自然山水的意象秩序化与结构化。宋代山水画构图已经成熟, 空间处理多样化, 其意象布局与空间处理呈现出秩序化的倾向, 郭熙所提出的“三远”的空间视角方法在宋代山水画创作中多有运用, 在北宋初期, 全景式大幅山水造境由壁上观转向屏风式或是立轴式的山水形制, 在创作、观赏和使用方式上也较前代丰富。卷轴、屏风联画成为公共空间的主要使用形式, 山水画构图之中, 山水意象的布局形成主宾关系、君臣关系, 具有浓厚的政治伦理意味。郭熙在《林泉高致》中对此进行了反复论述, 他将图画之中的意象布局以伦理纲常来比拟, 山水林木如同王朝政治的秩序体系一样, 必须遵循严格的规律与等级, 即“大山堂堂为众山之主, 所以分布以次冈阜林壑, 为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳, 而百辟奔走朝会, 无偃蹇背却之势也。” (17) 可见郭熙把山水画中山水草木的主次位置、结构关系, 类比于社会生活中仁君贤臣、君子小人之间的政治伦理关系。山水如同是政治秩序一样, 必须有主宾君臣之分。郭熙在《林泉高致·画格拾遗》中对《西山走马图》这幅画进行的评价同样如此:“其山作秋意, 于深山中数人骤马出谷口, 内一人坠下, 人马不大而神气如生, 先子指之曰:‘躁进者如此。’自此而下, 得一长板桥, 有皂帻数人, 乘款段而来者, 先子指之曰:‘恬退者如此。’又于峭壁之隈、青林之荫, 半出一野艇。艇中蓬庵, 庵中酒榼书帙, 庵前露顶坦腹一人, 若仰看白云, 俯听流水, 冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫。先子指之曰‘斯则又高矣。’” (18) 通过对此画的分析, 郭熙提出了人生的三种境界:“躁进者”、“恬退者”以及“斯则又高”, 前两种境界较低, 后者境界最高, 这种境界之人不是那种不问世事的隐士, 而是在观照自然山水时, 体验到“天地合德”, 也就是说, 山水与世俗是融合的, 山水与天下是整体的, 山水的秩序即是天下秩序的反映。与之类似的观念在《林泉高致·画诀》中也有所体现:“山水先理会大山, 名为主峰。主峰意定, 方作以次, 近者、远者、小者、大者, 以其一境主之于此, 故曰主峰 (如君臣上下也) ;林石先理会大松, 名为宗老。宗老意定, 方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石, 以其一山表之于此, 故曰宗老 (如君子小人也) 。” (19) 郭熙创作的《早春图》其意象布局与他在《林泉高致》中的观点十分契合, 画中把主峰与近景处的树木、山石、溪水形成对比, 最突出的山峰直接清晰, 可作为高远的视角, 周围群山参差错落、前后相拥, 则是深远的视角, 两相对照, 以此突出画面中的主体山峰;所谓“大山堂堂为众山之主”, 可作为君主的隐喻, 周围群山环抱则是对群臣恭敬的写照, 背景则寥寥数笔带过, 甚为简略, 画中左右两边的小溪、渔夫、渔船、楼台等设定也是为了更好地突出主题, 画面中主次分明, 如同政治秩序的清晰分明, 美术史论家班宗华、高居翰、巫鸿合着的《中国绘画三千年》一书中对此景象有过精到的评述:“画面中央的高峰代表天子, 周围环绕的群峰代表臣属。画的结构布局就像庞大的中华帝国一样井然有序、清澄平远。这里玉宇澄清, 没有暴力和混乱, 显示出英明的统治者的力量和智慧。” (20) 范宽《溪山行旅图》同样如此, 此图为全景式构图典范, 是“高远”造景的典型范式, 与郭熙的《早春图》构图方法十分相似, 画幅中心是重峦叠嶂, 高高耸立, 占据了画面的大部分, 给人一种端庄静穆、浑厚高远之感。

　　图2[北宋]郭熙《早春图》绢本设色, 纵158.3厘米×横108厘米台北故宫博物院藏

　　图3[北宋]范宽《溪山行旅图》绢本设色纵206.3厘米×横103.3厘米台北故宫博物院藏

　　由此可见, 宋代山水画创作的布局原理与政治伦理的秩序形成同构关系, 这种绘画结构上的特点对后世的山水画理论产生了深刻影响, 如韩拙也在《山水纯全集》中说:“山者有主客尊卑之序, 阴阳逆顺之仪。” (21)

　　四、宋代山水画的虚实关系与天下主义的呈现

　　“虚实”是中国古代艺术理论中一个重要范畴, 也是中国古代绘画特别是山水画的一个重要命题。从创作者而言, 善用“虚实”是提升作品审美意蕴的有效手段;于鉴赏者而论, 则不可“泥虚为实”, 否则就会失其“妙趣”。 (22) 中国古代画论对山水画的虚实关系有过诸多记载, 范玑《过云庐画论》:“画有虚实处, 虚处明实处无不明矣。人知无笔墨处为虚, 不知实处亦不离虚, 即如笔着于纸有虚有实, 笔始灵活, 而况于境乎?更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。” (23) 也就是说艺术形象的韵味在于形象之外, 而非仅仅在形象本身。清代画家笪重光在《画筌》中有一段很着名的论述:“位置相戾, 有画处多属赘疣;虚实相生, 无画处皆成妙境。” (24) 这些论述表明了“虚”的意义和价值。对于“虚”的艺术手法的价值, 美学家王朝闻在《审美谈》一文中有高度评价:“虚的描写比实的描写所形成的境界, 不见得一定浅和窄。以虚见实或虚中见实的形象的可贵处, 是它能给观众或读者准备了发挥想象的广大‘空间’, 因而它对人们的审美感受所提供的审美境界显得更加广阔。” (25)

　　从审美心理的角度来理解, “虚”能激发接受者无限的想象空间, 能营造更为广阔的意境。以宋代山水画为典型的绘画作品, 用虚的手法营造出广阔的意境, 激发观者无尽的遐想, 如画山不画云, 画岸不画河, 画鱼不画水, 以空白处暗示云海、江湖和溪水等等。除了具有营造广阔意境的审美价值, 那么, 如果从艺术社会学的角度来理解, 这种审美形式本身还具有怎样的价值呢?郭熙在《林泉高致》中有过这样一段话:“千里之山, 不能尽奇, 万里之水, 岂能尽秀?太行枕华夏而面目者林虑, 泰山占齐鲁而胜绝者龙岩, 一概画之, 版图何异?” (26) 在郭熙看来, 山水画要剪取山水中的精华, 而决非像图经一样罗列山水村镇, 因为它本来就不是对一处一景的呈现, 而是要表现“千里之山”、“万里之水”。正是在这个意义上, “虚”的艺术手法, 除了其美学价值, 它又以审美形式本身传达了另一种社会意义或者说“历史蕴含”, 即山水之景超出画面本身的图像格局, 展现出“天下”的万里江山, 同时也寄托了创作者或接受者对于天下的认同意识, 也就是在这个意义上, 虚的艺术手法具有了意识形态的功能。

　　从表现技法来说, 虚的手法具体体现为烟云、流水以及留白手法的运用。烟云的表现不仅仅是技法的问题, 更重要的是它表现了中国山水画的艺术思维方式。清代笪重光在《画筌》中也讲到, “山实虚之以烟霭, 山虚实之以亭台。” (27) 也就是说, 烟霭是不着笔墨的形式来表现, 并由此衬显山的形象特征, 来显示山势的高耸, 范玑《过云庐画论》:“虚处实, 则通体皆灵。至云烟遮处, 谓之空白, 极要体会。其浮空流行之气, 散漫以腾, 远视成一片白。虽借虚以见实, 此浮空流行之气, 用以助山林深浅参错之致耳。若布置意窘处, 以之掩饰, 或竟强空之, 其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明, 实处始明。” (28) 云具有缥缈远引、无拘无束的特征, 使人产生一种不断延伸虚景的感受, 能够不断地拓展画面, 在审美感受上引发人们无限的联想, 因此, 它很适合在山水画之中表现无限的意境。郭熙所云之“山欲高, 尽出之则不高, 烟霞锁其腰则高矣”, 山之高峻、峭壁之险陆等可以通过山石法渲染之, 但是仍需借力于云烟环绕山腰、湍流激荡于峭壁之下的方法才能真正让观者感受到山之高、壁之危, 于是产生画面延伸感。宋代山水画中云的表现以米氏云山为代表, 由米芾、米友仁父子开创, 他们借鉴了董源的山水画技法, 以水墨挥洒点染的技法, 描写江南烟雨掩映的树木山峰, 江岸雾霭烟云的湿润和动感, 营造出超出现实之外的理想意境。米氏云山中的云烟或留白, 或稍渲染, 时隐时显, 表现了宇宙创化之妙, 苍苍茫茫, 云雾所体现的不仅仅是眼前之景, 而是从眼前之境通过云雾的运动感和延伸感, 从画面延伸到画外, 以至于无限远, 从山水之景延伸到宇宙, 从实景延伸到无所不在的天下。关于水在山水画中的作用, 郭熙给予高度评价:“水, 活物也。其形欲深静, 欲柔滑, 欲汪洋, 欲回环, 欲肥腻, 欲喷薄, 欲激射, 欲多泉, 欲远流, 欲瀑布插天, 欲溅扑入地, 欲渔钓怡怡, 欲草木欣欣, 欲挟烟云而秀媚, 欲照溪谷而光辉, 此水之活体也。” (29) 以董源的《溪岸图》为例, 图中以细密的线条之法勾画水纹, 溪水的形态在画面中具有动感之势, 瀑布冲击山石, 时而回环, 时而聚合, 由左到右, 由紧而松, 动静结合, 急缓相宜, 引导观者的视线运动以及画面的不断延伸, 画面中有临溪雅士, 其目光穿过溪水凝望远处, 溪水成了引发雅士想象的着眼点, 也成为引导观者想象的着眼点, 也成为画面造势取境的关键所在, 更重要的是, 将有限的空间引向画外无限的想象, 以方寸之地见万里之远。

　　留白之法在山水画中是不可或缺的表现技法, 也是虚实结合最典型的表现形式之一。清代华琳《南宗抉密》云:“墨, 浓、湿、干、淡之外, 加一白字, 便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处, 石坡之平面处, 及画外水天空阔处, 云物空明处, 山足之杳冥处, 树头之虚灵处, 以之作天作水、作烟断、作云断、作道路、作日光, 皆是此白。” (30) 这段话对山水画的留白艺术进行了较为精确的概括, 山石可用留白, 云水也可留白, 它借助景物之间的空白予以表现。南宋马远的山水画化繁为简, 画面大量留白, 如《寒江垂钓图》, 江水的表现采用了留白的技法, 画面景物极为简略, 仅有一个老翁、一艘渔船及老翁手中鱼竿, 渔船周围用线条描绘了几条细纹, 即表示了广阔的江面, 虽然用笔极少, 但是画面并不显空, 给人水天相接、萧瑟高远、茫茫无际之感。从观者的角度, 所看之画面绝非是一位垂钓渔翁的情景, 而是由空白之水面无限延伸, 即从此情此景无限延伸甚至达于“天下”之广阔。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中说:“伏闻古人云, 画者圣也。盖以穷天地之不至, 显日月之不照, 挥纤毫之笔, 则万类由心, 展方寸之能, 而千里在掌。至于移神定质, 轻墨落素, 有象因之以立。无形因之以生。” (31) “无形因之以生”即“写心”, 强调绘画万类由心, 不仅仅成为自然的模仿, 而应表现出山水画的意境之美。也就说, 创作者决不能只凭视觉直观将眼前山水之景予以客观化呈现, 而是要将天地万物包容于心, 经过艺术加工而超出景物本身的狭小格局, 从这个意义来理解, “天下”意识在创作过程中起到了重要的作用。

　　注释：

　　1 张岱年:《中国哲学中“天人合一”思想的剖析》, 《北京大学学报 (哲学社会科学版) 》1985年第1期。
　　2 (3) (4) 赵汀阳:《天下体系:世界制度哲学导论》, 南京:江苏教育出版社, 2005年, 第41页, 第14页, 第14页。
　　3 (7) (14) 赵汀阳:《没有世界观的世界》, 北京:中国人民大学出版社, 2005年, 第21页, 第16页, 第83页
　　4 陈鼓应:《老子今注今译》, 北京:商务印书馆, 2003年, 第272页。
　　5 (10) (11) (12) (13) (16) (17) (18) (19) (26) 郭熙、郭思:《林泉高致》, 周远斌点校, 济南:山东画报出版社, 2010年, 第9页, 第51页, 第26页, 第26页, 第26页, 第9页, 第26页, 第103页, 第72-73页, 第41页。
　　6 (21) (23) 俞剑华:《中国古代画论精读》, 北京:人民美术出版社, 2011年, 第258页, 第286页, 第398页。
　　7 陈传席:《中国绘画美学史》, 北京:人民美术出版社, 2002年, 第264页。
　　8 班宗华、高居翰、巫鸿:《中国绘画三千年》, 北京:外文出版社, 1997年, 第100页。
　　9 谢模楷:《陈震〈读诗识小录〉之鉴赏论》, 《湖北大学学报 (哲学社会科学版) 》2017年第2期。
　　10 (27) 笪重光:《画筌》, 关和璋译解, 薛永年校订, 北京:人民美术出版社, 1987年, 第18页, 第2页。
　　11 王朝闻:《王朝闻集》, 石家庄:河北教育出版社, 1998年, 第372页。
　　12 黄复盛:《清代画论四篇语译》, 南京:江苏美术出版社, 1987年, 第19页。
　　13 于民主编:《中国美学史资料选编》, 上海:复旦大学出版社, 2008年, 第269页
　　14 北京大学哲学系美学教研室:《中国美学史资料选编》 (下册) , 北京:中华书局, 1981年, 第391页。
　　15 北京大学哲学系美学教研室:《中国美学史资料选编》 (上册) , 北京:中华书局, 1981年, 第286页。