0 引言
在我国传统陶瓷装饰绘画发展历史上，清三代是一个重要发展及变革时期。由于政治、经济、文化以及国际视域等因素的影响，这一阶段产生了历代未曾出现的文化冲突局面。一方面，古典和传统的工艺技法及审美思想在其中扮演着基础性的角色；而另一方面，来自宫廷、民间、民族乃至西方异域文化的冲击，对其艺术形态及发展面貌都起到了重要的影响作用。由此，各种新型文化元素及表现形式牵制着这一时期的各种文艺流派的发展，譬如西方油画、珐琅彩等等。同时，在对外贸易的推动，以及清代宫廷画院及官窑制度的驱使下，西方的诸多表现形式及特征被广泛运用于瓷器的装饰绘画中。其中，焦点透视技法便是通过这一渠道引入当时的粉彩图式中的。
在这之中，最具代表性的艺术来源主要包括两类 :一类是西方油画，另一类则是游离于绘画与建筑之间的西洋通景画。而这两种表现形式均以不同的方式体现于清中期的粉彩装饰绘画中。
1 西洋通景画及其在我国的传入
简单的来说，所谓通景画指的就是运用西方绘画中的焦点透视法而绘制的大型壁画。从分布来看，通景画多用于建筑室内的墙体装饰上，包括墙壁四周的“全景画”,天花板的“穹顶画”（“天顶画”）。这些绘画装饰样式最初多见于西方的教堂及皇室贵族建筑中。通景画最初流行于西方，后于清中期经传教士引入中国，并深受帝王喜爱。
于是逐渐在清代帝王贵族的寝宫、园林等处得以沿用。典型的如紫禁城倦勤斋内部墙体及顶部的装饰样式（如图 1所示），这套通景装饰结构十分注重整体结构及格调的一致性。顶部装饰成藤萝架，上有蓝紫色花枝藤蔓迂回攀沿，每一朵花皆俯仰有势，光影明暗的机理效果极富立体感，置身其中，仿佛触手可及 ;在环境氛围的布置上，极富创造力，透过曲曲折折的花枝，蔚蓝的天空投射出温婉的和润感，将有限的室内空间延伸至自然天地之间，引发无限遐思。西洋通景画在我国的传入主要归功于意大利传教士、清代西洋宫廷画家郎世宁。他来到中国以后，便大力推崇和发扬透视画法，首先是将其运用于当时的宫廷园林的室内装饰绘画中。而后来透视画法在粉彩瓷绘上的体现，也吸收借鉴了通景画的部分形式法则，由此使得透视画法成为清代粉彩中重要形式之一。
2 西洋通景画技法在清三代通景粉彩中的体现
西洋通景画能够在有限的平面二维空间内展现远视距的延伸性事物，这给了当时的瓷上装饰绘画以重要启发。其中，通景粉彩便吸收了其表现手法中的诸多形态。
通景粉彩之所以产生更多的表现形式和装饰手法，这是由其工艺特性及审美观念决定的。粉彩最初的工艺特点就是精微细腻，以繁复的手法来表现笔法和工艺的精妙绝伦，尤其是乾隆粉彩，更是以华美的釉色、细腻的笔触来产生令人惊叹的表现效果的。这种精微、细腻反映在审美追求上亦是一种对真实感的追求。而当西洋通景画运用于粉彩绘画装饰之后，这种真实感被另一种更深层意义上的生动表现而代替，无论是表现人还是景，均体现出工艺性与审美追求的统一。从这个意义上来说，通景粉彩实则表现了西洋通景画的另一种形式，而西洋通景画则在审美意义上赋予了粉彩工艺一种全新的题材，且二者的结合是一种文化交叉融合的过程。
2.1 建筑绘画的构图特征
从清中期粉彩的构图形式法则来看，其一定程度上继承了中国古典主义传统装饰美学的形式和理念，同时也具有一定西洋绘画中的构图特征。其不局限于特定的环境、场合、季节与角度，而是根据意境表达的需要，打破时间、空间、透视、比例等的限制，自由灵活的处理画面结构。而在这一时期的通景粉彩上，却能够看到另一番景象，即其中往往带有一定的建筑学结构特征。譬如，在画面中，常常以建筑作为画面的框架结构，且其中的人物故事场景也依照建筑厅堂、走廊等走向而依次分布（如图 2）。通景粉彩的上述绘画装饰表现，恰是将西洋通景装饰与建筑结构本身联系到一起。
具体来看，清三代通景粉彩主要包括三种构图方式。
第一种，单层建筑式。整体以单层建筑为框架结构，人物等场景表现居于其中，一般呈俯视角度，采用近大远小的构图手法。整个框架依照器型的走势布满画面，边缘处以各种传统纹饰进行辅助装饰。场景中的人物在排列方式上都极力凸显立体的表现形态，整体表现出开阔的建筑空间感，具有强烈的视觉冲击力。第二种，双层建筑式。这是一种分层呈现的建筑学画面结构，一般分上下两层，表现出一前一后的双层院落布局特点。同样采取近大远小的排布规则，人物场景居于其中。而远处则往往有远山出现，且花草、树木、山石清晰可辨。这种布局特点同样依照器型的结构进行承上启下，由远及近的画面排布特征予以展现。第三种，廊腰缦回式。这种构图方式具有明显的“S”型构图的特点，整体呈现蜿蜒曲折的构图特征。在构图技巧上较之前两者更为精妙，建筑的框架结构同时展现出厅堂、走廊的布局，其中的人物也错落分布。在画面的细节表现上与前二者是一致的。
2.2 焦点透视法的笔法特征
所谓中心透视法 （ 焦点透视法 ） 就是指“在眼睛和物理世界之间垂直地树立一块玻璃，然后在这块玻璃上将眼睛透过玻璃看到的物体描摹下来，我们就得到了用中心透视法画出来的那种式样。焦点透视只不过是对自然的一种真实的描摹与复制的技巧，它符合生活中从一点直观看到的透视法，仿佛照相机所看到的景象。它始终遵循着”近大远小“、”近宽远窄“、”近高远低“的逻辑规律。西方绘画的空间感就是在平面上通过运用科学的几何学和准确的焦点透视法则而达到的，使绘画在二维的平面上再现出一个三维的立体空间。
雍正、乾隆时期，西洋透视法广泛而普遍的运用到粉彩装饰的画面中，尤其是人物题材，遵循近大远小、近实远虚的科学透视法的形式法则，使画面显得生动逼真，层次分明，具有立体感。如清乾隆粉彩通景山水蝴蝶耳小尊（图 3），整个器型呈现出全景装饰的画面特点，山水、花草、树木等景致由远及近，依次分布，其中的亭台楼阁、草木山石的层次感和立体感十分明显。创作者刻意将人物及建筑内景按照远近的顺序分布，借助焦点透视法的运用，呈现出三维立体的视错感，画中的人物及场景仿佛正从画面中走出来，极具真实感。
3 不同题材的特征表现
3.1 人物题材
在清中期通景粉彩中，人物题材是表现最多的题材种类，同时也是西洋通景焦点透视技法表现最多的题材。当然，在有些器物中，亦有同时对山水和人物细节进行综合表现的。从表现技法及特征来看，人物题材与山水题材最大的区别在于，山水本身即为景，能够自成通景，通过叠加、虚实、远近等构图关系，能够直接展现出焦点透视的技法效果 ;而人物仅仅只是单一个体，无法独立成景，需要借助其他框架或结构来形成通景。因此，在诸多表现通景人物题材的粉彩作品中，人的出场均带有建筑、山石、窗榭、树木等背景。在这里，背景所起的作用不仅只是参与画面的叙事结构，同时也是为了通过巧妙的布局，以曲折迂回的方式将人物隔开，以此产生焦点透视效果。但与山水题材相比而言，人物个体在细节上的把握并不精细、完整，且身体各个部分的比例、结构并不十分具象。但无论如何，清三代通景粉彩人物题材的这种结构表现终究是突破了传统写实性人物绘画的形态特征，呈现出明显的西洋通景画的表现特点。
3.2 山水题材
山水题材在创作表现方式上不同于人物、花鸟题材，而在运用焦点透视法则进行绘画创作时，清代宫廷画师更多的钟情于山水题材。从西洋通景画到山水题材的具体表现，焦点透视法体现出这类题材的特殊性，从而分化出”空气透视“和”色彩透视“等透视方法。其中”,空气透视法“反映的是一种更为客观的透视技法表现，其精神主旨是由远及近的山水景物之间并非绝对的”虚无“,空气、水分、尘埃都是其中的参与成分，而视觉也会因这种物理性质的影响而呈现出远近事物特征的不同变化，并由此导致远景虚无缥缈，近景分毫毕现。而另一方面，由”空气透视“也引申出另一种透视原理，即色彩透视。
这种现象的起因亦是由于上述物理性质的影响，空气及水分子会使得不同空间距离上的事物在光线传播过程中发生折射，从而引起距离上的色彩差异性变化。一般来说，在山水题材中，距离越近越接近事物的原本色彩，而越远则越呈现出蓝色系或青绿系色调。由此使得整个画面的主次、虚实、空间感能够更具体地呈现给观者，进而区别于传统书画中的”三远法“等散点透视法则。
4 西洋通景画对清三代通景粉彩瓷绘的影响途径
首先，西方传教士的对西法的传播与推广。西方传教士画家在宫廷中广泛的艺术活动是清代宫廷艺术突出的特色之一，康熙时期西洋油画技法被西方传教士较多地引入到清代宫廷绘画创作当中，雍正时期出现衰退，而至乾隆时期再度繁荣。以郎世宁为代表的西洋画师备受乾隆帝宠信，郎氏本人亦常奉命涉足瓷画。乾隆粉彩瓷画亦带有极显着的中西合璧之风，虽并无西洋画师直接参与，但郎世宁等在宫中有大批中国弟子追随其画风，因而其提供给御窑厂的画样中必然带有极浓厚的西化之风。乾隆粉彩瓷画引入了大量油画技法，如焦点透视之法、光影层次处理、色彩渲染处理等，从而使粉彩明显区别于传统五彩瓷，层次感和立体感均有丰富的提升。
其次，帝王的审美喜好。清代帝王从康熙到乾隆，无不显示出对艺术的极大兴趣和重视程度。也因此使得这一阶段的包括瓷器在内的各门类艺术发展到一个巅峰。
首先，瓷器各个部分的设计，包括器型、装饰画面、色彩、构图等等都由皇帝亲自审视。而所设计出的成品则由内务府造办处严格遵循皇帝的意志彩绘并负责烧制成器，整个过程几乎完全由帝王掌控。因而所传达的装饰美学思想和理念皆是来自皇帝个人，这也在很大程度上导致上流社会中的消费行为及审美观念受到重要影响。同时，传教士画家及宫廷画师们为了更好地贴近帝王的审美喜好及追求，针对许多既定的艺术风格、艺术观念等采取了一系列的相应调整。从大量的图片以及现存的器物装饰图样中不难发现，无论在构图、造型，还是敷色、用笔等，清代官窑瓷器皆表现出不同其他朝代的时代性特征，这些都是是以皇帝审美观念为核心的具体表现。
此外，清代官窑制度以及这一时期的瓷器外贸也对该过程产生了重要影响。清三代通景画的大部分画样多来自西洋传教士之手。而画匠的工作仅仅是将这些固定的图式完完整整、不加任何改动地”复制“于瓷器之上。
绘制工作完成以后，继而进入烧制阶段，而景德镇御窑厂由清廷直接派专员管理督办。因此，深受皇帝喜爱的通景画装饰风格便能够完整地传播至最终烧制而成的粉彩瓷中。除此之外，来自东方的制瓷工艺与西方的审美文化相互交融，形成了特殊的装饰形态，并逐渐成为这一时期出口欧洲市场的瓷器主流装饰风格。这其中，便存在大量具有西方线法通景画装饰结构特征的图样的定制，且一般表现为人物题材。譬如收藏于比利时布鲁塞尔皇家艺术历史博物馆的青花粉彩人物纹啤酒杯，画面的主体采用开光的形式表现出其中的人物场景，而其中则运用了线法通景画中焦点透视法的表现手法。这一瓷器外贸的绘画装饰风格在 18 世纪中期基本上趋向稳定，同时也显示出制瓷工匠们对于新的表现元素的包容性与适应性。
5 结语
从清三代通景粉彩瓷绘的表现特征来看，其一部方面来源于中国传统书画中散点透视法的一般性继承，而另一方面，西洋通景画中的焦点透视法也对其产生了重要影响。此外，在西洋透视法通景画传入我国的过程中，其首先被运用于清中期宫廷建筑室内装饰，而后这种与建筑学产生密切关联的艺术形态被逐渐运用于这一时期的粉彩瓷绘中。因而，在同期的人物题材通景粉彩中，往往能够发现画面装饰结构及布局特征中有着明显的建筑式特点。而在山水题材中，以景隔景的构图手法及焦点透视法的运用同样体现了西洋通景画的重要表现特点。
总体来看，清三代通景粉彩瓷绘的艺术风格及表现手法反映出这一时期浓郁的”中西合璧“文化景观。（图略）
参考文献 :
[ 1 ]李启乐 . 通景画与郎世宁遗产研究 [M]. 故宫博物院院刊，2012（03）：92.
[ 2 ]熊廖 , 熊微 . 中国陶瓷古籍集成 [M]. 上海 : 上海文化出版社 ,2006.
[ 3 ]李文跃 . 景德镇粉彩瓷绘艺术-中国景德镇文化研究丛书[M]. 江西美术出版社 ,2004.
[ 4 ]夏成钢 . 清代皇家园林中的西洋通景画 [J]. 中国园林风景学会 ,2009,17.
