释遇贤（ 925-1012） ,长洲（ 今江苏苏州） 人，俗姓林，为东林寺僧，乡人谓之林酒仙。真宗大中祥符五年卒，年八十八（ 《吴郡志》卷四二、《北涧集》卷一○《酒仙祠铭》） .上面几首诗皆无题目，普具劝世意味，尤其是“心闲增道气”、“扬子江头浪最深”两篇，是典型的格言体诗，语言平实，意味深永。
第四是辞世偈（ 或称顺世偈、临终偈、辞众偈等） : 禅僧在去世前往往留下遗偈，或表达对生死的超脱精神，或传法付法。从宋代实际情况来看，以前者居多，《辞世偈》通常体现着以一种洒脱的态度看待生死，表达超然遗世的精神。如五代时禅僧保福清溪的遗偈：
世人休说路行难，鸟道羊肠咫尺间。
珍重苎萝溪畔水，汝归沧海我归山。
不但把死亡看作如百川归海那样本是自然归宿，对人生患难也全取坦然姿态，毫无患得患失之念。
李遵勖《先慈照聪禅师塔铭》所记照聪禅师的辞世偈也同样具有这样的风范：
故疾发动不多时，寅夜宾主且相依。
六十八岁看云水，云散青天月满池。
宋代僧人的辞世偈往往作得很简练，不拖泥带水，由此显示全然放下、毫无挂碍的情怀。体制上以四言四句居多，大约就是因为四言偈显得更为简洁、简古吧。如慧性《辞世》：
七十八年，内空外空。
撒手便行，万古清风。
慧开《辞世偈》：
虚空不生，虚空不灭。
证得虚空，虚空不别。
智愚《辞世颂》：
八十五年，佛祖不识。
掉臂便行，太虚绝迹。
法照《辞世偈》：
佛寿八十，我多九年。
虚空掇转，大用现前。
妙印《辞世偈》：
六十九年，一场大梦。
归去来兮，珍重珍重。
普度《辞世颂》：八十二年，驾无底船。
踏翻归去，明月一天。
清溪沅《辞世偈》：
六十七年，无法可说。
一片云收，澄潭皎月。
考察一下这些辞世偈，大多数将自己的年岁写入偈中，这是因为佛教将人出生后在世间的全部生活视为“大梦”,正如妙印《辞世偈》所写“六十九年，一场大梦”,现在即将离开这个世界，梦终于醒了。因此对自己这个“住世”的时间会记得很清楚，也是他们能够以超脱的态度看待生死的关键。此外，辞世偈中，普遍使用“水”、“云”、“月”、“虚空”等意象，看似重复，其实每一首又都不一样，在短短的十六字中，又多是重复使用的意象中，能够写出新意，确实需要“化陈腐为神奇”的功夫，因此，它们往往被视为禅僧一生修行的归结所在，尽管简短，但在禅门中是相当看重的。当然，辞世偈也有其他体制，如后世大名鼎鼎的道济和尚（ 即所谓“济公活佛”） ,其《辞世颂》为六言：
六十年来狼藉，东壁打到西壁。
如今收拾归来，依旧水连天碧。
道济（ 1150-1209） 平生举止超乎寻常，给人疯疯癫癫的印象，似乎也不很遵守佛门戒律，因此他在世时便受到很多非议。这首偈可以说是对自己一生的总结。“狼藉”、“东壁打到西壁”写尽了六十年来的生活状况。“收拾归来”,即即将离开这个虚妄的世界，“水连天碧”,意象美妙，正是大彻大悟之境。
“依旧水连天碧”,其实一切都从来如此，不生不灭啊！
又如释省回的《辞众偈》：
九十二光阴，分明对众说。
远洞散寒云，幽窗度残月。
释梵卿的《临终偈》：
五阴山头乘骏马，一鞭策起疾如飞。
临行莫问栖真处，南北东西随处归。
释子深的《临终偈》：
衲僧日日是好日，要行便行无固必。
虚空天子夜行船，摩诃般若波罗蜜。
这些诗偈的语言都很奇特，一个人在临终前，竟有如此海阔天空般的想象和超越感，不能不令人钦佩。受到禅僧们这种超脱情怀的影响，很多学佛士大夫临终前也为偈明志，如张商英的《临终偈》：
幻质朝章八十一，沤生沤灭谁人识。
撞破虚空归去来，铁牛入海无消息。
二
在禅门偈赞创作中，“自赞”可以说是宋代佛教文学的一种特殊而重要的形式。宋代之前，我们很少看到有人写“自赞”.隋朝刘炫作有《自赞》，载入《隋书》卷七十五，似为最早的《自赞》文，但当时并未形成风气。而且刘炫的《自赞》文颇长，有自传的性质，并不同于宋代之后以简短的游戏笔墨出之的自赞诗。《自赞》这种文体在宋代之后多了起来，这可能与以下两方面的因素有关： 其一，“写真”的流行。“写真”即由画家画出人的真容，相当于现在我们所说的“肖像画”.它的起源很早，如北齐颜之推在《颜氏家训·杂艺》中说： “武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。”《云笈七签》卷五记载： “明皇天宝中，来李含光于太平观造影堂写真像，用旌仙迹焉。”但这种“写真”在宋代之前并不流行，大多只是宫廷中使用，一般人似乎享受不起。
当然这并非绝对，从中唐开始，这种“写真”在文人中应该也比较流行了，比如白居易便留下了《自题写真》诗，诗写道： “我貌不自识，李放写我真。静观神与骨，合是山中人。蒲柳质易朽，麋鹿心难驯。何事赤墀上，五年为侍臣。况多刚狷性，难与世同尘。不惟非贵相，但恐生祸因。宜当早罢去，收取云泉身。”
其中多含禅宗意味，这就与宋人的《自赞》没什么两样。但翻检《全唐诗》，类似的自赞作品数量也并不多，白居易的很多作品每每可以视为宋人的先声。
宋代之后，“写真”广泛流传于民间，如同今人多喜“照相”一样，当时一般人多延请画师为自己画像，再请人或自己题写一个“赞”,题于画像之上，这就是典型的“自赞”.从宋诗中保留下的大量宋人“自赞”诗看，大多是题于自己的画像上的，而且其中僧人的数量很不少，可以想见，当时许多僧人都留下过“写真”.
其二就是禅宗的影响。禅宗心性修养的一个很重要的方面是对“自我”的体认，所谓彻证“父母未生时面目”,无非是说要真切地认识到自己的“本来面目”,由一个虚妄的“假我”去认知那个永恒的“真我”,这就是对自心的体认，它需要自悟和自觉。正因为如此，“父母未生时面目”成为宋代禅宗常参的“话头”.禅门的“自赞”正是用来参悟“父母未生时面目”的一种方便法门吧！ 这些“自赞”多是对自我的认知、反思，是一种自镜、自嘲、自讽。宋人的这些“自赞”诗的增多可以视为禅宗思想与中国传统文体结合的一种表现。如释惟政的《自题像》：
貌古形疏倚杖藜，分明画出须菩提。
解空不许离声色，似听孤猿月下啼。
释惟政（ 986-1049） ,俗姓黄，字焕然，秀州华亭（ 今上海松江） 人。幼从临安北山资寿本如肄业，师惟素禅师。住余杭功臣山净土院，出入常跨黄牛，世称政黄牛。皇佑元年卒，年六十四（ 《五灯会元》卷一○） .有《锦溪集》三十卷，已佚。事见《禅林僧宝传》卷一九、《罗湖野录》卷三。从其曾着达三十卷的《锦溪集》这件事来看，惟政应是北宋初期一位颇具文学才华的僧人，可惜他存世的作品并不多。此诗写自己的相貌如同佛弟子须菩提，写出出世高僧的虚灵孤高之态。又如释文准的《自赞其三》：
我已是妄，尔更妄写。妄我妄写，两重虚假。
欲传吾真，须泯见闻。声色不碍，相似十分。
“我”已经是一个虚妄之我，那个“写真”中的我就更是虚上加虚了。当一个人看着自己幼年时的照片时，是不是也会产生这样的念头呢？ 不同的照片里面不同的“我”,哪一个“我”是真的呢？ 这种念头已经很接近禅宗所谓“悟”了。文准（ 1061-1115） 是宋代临济宗黄龙派僧，陕西人，字湛堂，俗姓梁。出家后，参谒真净克文禅师，随侍十年，并嗣其法。文准的师兄惠洪也做过不少自赞诗，其中《寂音自赞四首其四》写得简练而内涵丰富：
随缘放旷，索尔虚闲。未埋白骨，且看青山。
释居简的《自赞其二》则更接近白话，在风趣的自我解嘲中表现了他任运随缘的精神：
字不识，禅不会，数米量柴，料水打碓。不是末后全提，亦非现前三昧。待众生成佛，尽众生界空，任从沧海变，终不为君通。
释法薰的《自赞》更是有些“作践”自己，把自己写成一个浑浑噩噩之辈：
处世昏昏，临事草草。太近实头，人谓古老。是非到耳，风吹石臼。只有一般，最不恰好。
解骑三脚驴，来往长安道。
释可湘的《自赞》道出了另一番哲理：
我本无此相，硬画个模样。
譬夫天台华顶峰，阴晴显晦几般状。
顾陆妙丹青，也只写不像。
王安石歌咏王昭君的名句“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”,意在反衬王昭君之美貌。释可湘这里的“顾陆妙丹青，也只写不像”则道出禅宗对“本来面目”的认识： “本来面目”是无形无相的，同时它们又随着因缘的变化而呈现出不同的形象，所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”,这样的“写真”即使请来顾恺之这样最高明的画师，也是无法画出来的！
受禅师喜作《自赞》的影响，宋代很多文人也作《自赞》，其内容、风格等与僧人自赞并无多少区别，而文学意味更为深厚，这些自赞往往显示着宋代学佛士人的内心世界。如东坡居士苏轼的《自赞》：心似已灰之木，身如不系之舟。试问平生功业，黄州惠州儋州。
这是苏轼晚年（ 绍圣四年） 贬谪儋州时所作。虽说已至暮年，但他的眼睛还像初生牛犊，而他的人生像一只没有缆绳的小舟，随着海浪而到处颠簸。自己一生的事业，被镌刻在三个地名之中。这篇《自赞》高度概括了苏轼一生的不幸遭遇和永不疲厌的精神追求。苏轼一生仕途坎坷，常在起伏不定、颠沛流离之中，但这些人生灾难都未能击溃他坚强的意志和不畏权势的个性，他以豪迈潇洒的胸襟气格，摆脱了文人通常的悲观情绪，用超然平静的心境，迎接并化解所有的灾难。浪迹天涯的岁月，使其凭添无限的风华与智慧。山谷道人黄庭坚的《自赞》相当有名，广为流传，也最典型地表现了宋代学佛士人对佛教的信仰和处世之道：
似僧有发，似俗无尘。作梦中梦，见身外身。
其实还有很多宋代士大夫，都与黄庭坚一样，自从信仰佛教以来，生活便处于“僧”、“俗”之间。和僧人相比，他们并未“剃度”,还是一个俗人的形象； 而与俗人相比，他们心中又没有半点尘埃，过着入世而出世的生活。一个人看到自己的画像，就如同见到自己的“身外身”,由此获得警醒。
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