“无意于文”这一命题，在中国古代文论中影响很大，尤盛行于两宋。 诗人艺术家往往将“无意”当做一种最高的艺术追求。 在艺术创作中，一方面强调文艺创作要有为而作，要“语不惊人死不休”（杜甫《江上值水如海势聊短述》），另一方面则认为，真正好的创作方式恰恰是“无意”而为，应是“信手拈得俱天成”（苏轼《次韵孔毅甫集古人句见赠》）。 而南宋的杨万里讲求“无意于作是诗”的创作态度，这到底是这么回事呢？
杨万里在《答建康府大门军库监门徐达书》中说：大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。 我初无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事。 触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？ 天也！ 斯之谓兴。
杨万里将诗分成三种， 最上乘者是那种触物兴感、物我交融之后自然生成的作品。诗人之情，感物而生，不能言于自己而必借诗表现出来，故称为“天”。他从传统诗教中拈出“兴”来表述其诗歌发生论，即诗歌来自外物对主体触发所形成的感情。 《礼记·乐记》称“人心之动 ，物使之然也 ”，故《诗大序》有“诗者 ，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而行于言”之说。 诗是心物相交感、契合的产物，六朝的诗论里，也有不少类似论述。陆机、刘勰、钟嵘等人就明确指出外物的感发是诗歌创作的基础：“人禀七情， 应物斯感，感物吟志， 莫非自然。 ”（《文心雕龙·明诗》）“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）而在六朝以前，就有“天人合一”、“天人感应”之说。杨万里以“天”说“兴”，以自然而然的感发说“兴”，在宋代有特殊意义。宋人追求“技进于道”，即“以人合天”，强调通过参悟诗法而达到自然工妙，合于诗的“天理”，这也就是宋代诗学内在规律的一种逻辑发展，即由“活法”而至“透脱”，但杨万里显然又前进了一步，即再由“透脱”而到“无法”。 这其实是对吕本中的“活法与悟入”理论的发展与实践。杨万里的作风可以概括为：以“活法” 为诗。 周必大评杨万里诗云：“诚斋万事悟活法，诲人有功如利涉。”（《次韵杨廷秀待制寄题朱氏焕然书院》，《周益国文忠公集·平园续稿》卷一）他的好友诗人张镃说：“造化精神无尽期， 跳腾踔厉及时追。
目前言句知多少，罕有先生活法诗。”（《携杨秘监诗一编登舟因成二绝句》，《南湖集》卷七）其实，杨万里的“活法”已经超越形式技巧层面，达到精神层面活泼泼的物我交感，天机呈现，这与吕本中的“活法”已不同了。 吕本中在理论上代表了江西诗派内在蜕变的力量，也就是他所提倡的“活法”说，吕本中在《夏均父集序》中说：学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。 是道也，盖有定法而无定法，无定法而又定法。知是者，则可以语活法矣……然余区区浅末之论，皆汉魏以有意于文者之法，而非无意于文者之法也。
可见，所谓“规矩备具有，而出于规矩之外，变化不测”、“有定法而无定法，无定法而又定法”等，都属于有意为文者之法，还是并未超越“技”的范畴。 但杨万里则以其自然天成的创作态度近乎“无意于文者之法”。 因此，他论诗就特别强调“出乎天”的感兴。 由于“有意于文者之法 ”随时要考虑 “变化不测 ，而亦不背于规矩”，而“无意于文者之法”才真正进入绝对的自由创造之境，彻底摆脱各种诗歌定法的束缚，信手拈来，而妙趣盎然。 杨万里认为感物兴情形诸诗篇本身就是“天”、“自然”。这是一条不同的诗学路线。对于杨万里的“活法”，钱钟书先生认为：努力要跟事物——主要是自然界———重新建立嫡亲母子关系的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态。
杨万里曾讲述自己学诗歌的历程和感受，其《荆溪集序》中说：予之诗始学江西诸君子， 既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡……戊戌三朝时节，赐告少公事，是日即作诗，忽若有悟。于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。 试令儿辈操笔，予口占数首，则浏浏焉无复前日之轧轧矣。自此每过午，吏散庭空，即携一便面步后园，登古城，采撷桤菊，攀翻花竹，万象毕来献予诗材，盖麾之不去，前者未酬而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。
类似的描述还见于严羽《沧浪诗话》中“杨诚斋体”下注释云：其初学半山后山，最后亦学绝句于唐人。 已而尽弃诸家之体而别出机杼，盖其自序如此也。
他在《应斋杂着序》中说：“至其诗皆感物而发，触兴而作，使古今百家、景物万象，皆不能役我而役于我。 ”（《诚斋集》卷八三）因此诗人当于日常生活中寻觅诗料，不能闭门寻章摘句。抛开前人和书本，杨万里主张直接在大自然和现实生活中获取诗兴，他特别注重在清新秀丽的自然山水景物和富有生活气息的地方获得悲欢际遇：老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。 （《晚寒题水仙花并湖山》）好诗排闼来寻我，一字何曾捻白须！（《晓行东圆》）江山岂无意，邀我觅新诗。 （《豊山小憩》）杨万里感到，他之所以能写出许多清新活泼的诗作，都是江山、风烟、征行等为之提供的诗题，而并非自己“闭门觅句”、“哦诗断髭”而得来。能以自然为师，就有取之不尽、 用之不竭的极其丰富的创作源泉，因此，自然也就没有什么成法可据，也就是以无法为法。
他在《酬阁皂山碧崖道士甘叔怀赠美名人不及佳句法如何十古风》中说：“问侬佳句法如何？ 无法无盂也没衣。 ”（《诚斋集》卷三八）说明他极力希望抛弃江西诗法，开辟一条诗歌创作的新路。
正是在追求清新活泼、生机盎然的诗歌理想境界的途径上，杨万里逐渐与江西诗派分道扬镳。 一般江西诗人希望通过对古人作品的参悟、对心性的自我省视认识诗理，领会“活法”，求得“技进于道”。而杨万里心师造化，取法自然，对他来说就不仅是“技进于道”，甚至是“道流为技”。所以，杨万里在诗歌理论批评上，竭力提倡独创，师法自然，以无法为法，要摆脱成法束缚，而自我做主，正如他在诗中所云：“传派传宗我替羞，作家各自一风流。黄陈篱下休安脚，陶谢行前更出头。 ”（《跋徐恭仲省乾近诗》（《诚斋集》 上卷二十六）“学诗须透脱， 信手子孤高。 衣钵无千古， 丘山只一毛。 ”（《和李天麟》卷四）他领悟到要直接到生活中汲取诗料，尤其要从自然万象中获取灵感。
杨万里受自然的激发而产生诗兴———“无意于文”的思想，应该是受了苏洵、苏轼等人的影响。 苏洵在《仲兄字文甫说》：风行水上，涣，此亦天下之至文也。 然而此二物者，岂有求乎文哉？ 无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也；二物者，非能为文而不能不为文也， 物之相使而文出于其间也。此天下之至文也。 ”
自然的文采生于 “不能不为文”， 则作文也当以“不能不为文”为目标。 苏轼在《南行前集叙》亦云：夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之工也。 山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！
客观的山水自然同诗人耳目相接，触动了诗人的思想感情，使诗人情不自禁地歌唱它、赞美它，这是自然诗创作产生的原因。 需要注意的是，苏轼的这种自然、自由是在法度基础上的，与前面黄庭坚有着共同点，不过由于苏轼本是天才式的诗人，一方面他注重创作实践， 另一方面他更强调追求文艺创作得心应手、自然自如的自由境界。 他们的这些论述对杨万里的诗论有很大的启发。
因此，对于杨万里以“无意于文”的创作态度所作诗歌的诠释， 如果一直都以孟子所提倡的 “以意逆志”、“知人论世”等方法的话，那诗歌的阐释将无法进行，因为很多诗歌本身就没有明确的创作目的。 既然最好的诗是作者无意识的产物，那么试图逆推作者之志便无异于缘木求鱼，也就是说，面对这类无意识感触漫兴的文本，“以意逆志”的阐释方法是并不一定有效，而释史、释理、释事的笺注可能显得胶柱鼓瑟、穿凿附会。
其实， 杨万里本人也提出了一种阐释的策略，即“去意尚味 ”说，类似于这类 “无意于文 ”的作品 ，有时我们不能拘泥于字面意思，而要重视一种含蓄深远的意境，体会其韵味。
同时，我们也还要注意，杨万里所谓的“无意为文”也仅仅是相对的。杨万里并没有抛弃好讲求法度、重在规矩布置的做法，也始终没有走出江西诗派。 钱钟书先生认为，杨万里在理论上并没有跳出黄庭坚所谓“无字无来处”的圈套，在实际创作中也引用了来自正史、小说、禅宗中的一些口语。
这就告诉我们，在进行诗歌阐释的时候， 应视其具体的创作情况进行阐释，而不是根据作者在理论上说了什么。 诗人诗歌理论中所谓的有意、无意，并不一定就是其创作的真实状态，无论是黄庭坚还是杨万里，他们的理论与实际创作都存在着一定的差距。
参考文献
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