关于汉代诗论和五言诗体的自觉等相关问题,以往的研究成果可谓繁富。但是,二者之间是否有内在的关联?在汉代诗论背景下,通常所说的作为现存第一首五言诗的班固的《咏史》,在当时是否被看作五言诗?汉乐府中的五言作品是五言诗还是与《诗经》相类的“歌诗”?
五言诗体觉醒的理论依据又是什么?这些问题都有进一步探讨的必要。显而易见,汉代诗论只是《诗》论,是经典阐释的理论,并不包含诗体的意义,而五言诗的自觉则属诗体流变的范畴,是一个文学史命题。二者之间似无关联,但通过对汉代诗论建构过程的考察,便可发现汉代诗论的本质其实是对经典本身所蕴含的以及汉人赋予其中的群体意识的强调,其目的在于通过对经典的阐释或阅读强制使人对这种群体意识加以认同。在此背景之下,一切的创作均可视为群体创作,而作为群体意识载体的文本的文体属性便为汉代诗论所忽略。在汉代诗论建构的过程中,五言诗的文本虽已出现,但因其文体属性的缺失而不能作为考察诗体流变的依据。只有当五言诗的创作成为个人行为并与个体情志相关时,五言诗的诗体意义方才显现。明乎此,或能为探讨文学史中五言诗的产生提供又一种视角。
一、汉代诗论的建构过程
汉代诗论的起点是《毛诗大序》,其曰:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”此即“诗言志”的论题,实乃《尚书·尧典》之“诗言志,歌永言,声依永,律和声”观点的延续,无甚创新之处。人们通常据此发掘其中的文学或美学方面的理论涵义,这种做法似忽略了“诗言志”这一概念所产生的复杂背景而陷入了某种误区。“诗言志”这一古老概念的起源极为久远,甚至在文学起源之前即已形成,是对具有某种仪式性质的混合形态的论述,《尚书·尧典》中的这则材料正如王小盾先生所曰:“讲的是仪式上的语言和音乐,而不是一般意义上的文学和音乐。‘诗’、‘歌’、‘声’、‘律’这四种事物,是处在同一个逻辑平面的事物,而不是文体、表演这两个平面的交叉。”
因此,“诗言志”最初并不包涵文学理论的内容。
由于《诗经》亦是诗、乐、舞一体的综合形态,故《毛诗大序》引入“诗言志”的观念对之加以论述和解说,以此为基础,《毛诗大序》形成了以《诗经》的内容、分类、社会政治功能等为内容的解《诗》体系。《诗经》在汉代获得了经典的地位,《毛诗大序》又是解《诗》之作,因此可以说《毛诗大序》所言之“诗”特指《诗经》,其中的诗论仅指《诗》论,它就《诗》论《诗》,与作为文体的诗并无牵涉,既不具有文学理论的意义,也不提供创作的指导原则。
以《毛诗大序》为指导,汉代诗论开始了建构的过程,主要通过三种途径来实现,首先是完善了《毛诗大序》的解《诗》理论,这主要包括三个方面:第一,提出了有关《诗经》来源和结集的观点,班固总结出“采诗说”,《汉书·艺文志》曰:“古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考证也。孔子纯取周诗,上采殷,下取鲁,凡三百五篇”,认为《诗经》中的作品乃采集而来,为孔子所编定。司马迁则提出了“孔子删诗说”,《史记·孔子世家》曰:“古者诗三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义”。班固和司马迁的观点是否合理姑且不论,就其目的来说显然是为了解读《诗经》的;第二,提出了“美刺”的理论,郑玄《诗谱序》曰:“论功颂德,所以将顺其美;讥刺过失,所以匡救其恶。各于其党,则为法者彰显,为戒者著明。”
这明显是对《毛诗大序》“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏”观念的丰富和完善;第三,具体阐述了“比兴”的理论内涵,郑玄直接将“比兴”与“美刺”等同,其曰:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”通过汉代诗论的建构过程可以发现,提供解《诗》的原则和方法是其唯一的目的,其立论的基础和根据都是《诗经》,同样不具有文学理论的内涵。
汉代诗论建构的另一途径是抹煞其它文体的文体属性,从而将其纳入自己的阐释框架内,最突出的表现是对辞赋的改造。楚辞是战国末期屈原、宋玉等楚地作家开创的一种新的诗体,具有鲜明的文体特征,即“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”;汉赋则是在楚辞等其它先秦文体影响下而形成的,以“铺采摛文,体物写志”为主要特征。辞与赋本属两种文体,由于二者之间具有很深渊源关系,故汉代往往辞赋混称。司马迁引刘安《离骚传》语高度推崇《离骚》曰:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者,可谓兼之矣。”
以《国风》、《小雅》作为评价《离骚》的标准,开启了将诗论渗透入辞赋批评的进程。班固在《离骚序》中不同意刘安(司马迁)对《离骚》的高度赞誉,认为“斯论似过其真”,他从正反两个方面评论了《离骚》,肯定之处在于《离骚》之文“弘博雅丽,为辞赋宗”,以及内容上“上陈尧舜、禹、汤、文王之法,下言羿、浇、桀、纣之失,以风怀王”《(离骚赞序》),而其所反对者亦在“皆非法度之政、经义所载”。因此他明确表示自己要“博采经书、传记、本文,以为之解”。可见司马迁和班固都没有顾及到“楚辞”自身的文体特征,只是以固有的观念来衡量《离骚》及“楚辞”作品,关注点仅限于《离骚》与《诗经》是否相合,这种批评其实是一种抽象式的批评或观念化的批评。
如果说司马迁和班固忽略了“楚辞”的文体特征,那么王逸则是有意识地消弭“楚辞”的文体特征。主要表现为四点:第一,王逸为了推尊屈原及《离骚》,将《离骚》尊为经,认为屈原之作是对“诗人”传统的直接继承,其曰:“屈原履忠被谮,忧愁忧思,独依诗人之义,而作《离骚》,上以讽谏,下以自慰。遭时暗乱,不见省纳,不胜愤懑,遂复作《九歌》以下二十五篇。”
这就从源头上将“楚辞”纳入了诗论体系之内;第二,王逸反驳班固,认为《离骚》在内容上完全符合“五经”之义,曰:“《离骚》之文,依讬五经以立义”;第三,王逸具体阐述了“楚辞”各篇的创作宗旨,概括来说即“上以讽谏,下以自慰”,且讽谏态度是“优游婉顺”,虽“中心愁思”,“犹依道径以讽谏君也”,这就是对诗论所主张的温柔敦厚的讽谏说的具体阐释;第四,王逸总结出了《离骚》的比兴手法,即:《离骚》之文,依诗取兴,引类譬喻。故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以讬君子;飘风云霓,以为小人。
这里表面是论述《离骚》之“兴”,其实仍不过是“诗”之“兴”的移植。戴伟华先生总结王逸的做法“只是在努力寻找楚辞中与《诗》能挂上关系的因素,以便取得与《诗》相应的地位。”经过王逸的阐述,楚辞变成了《诗经》的一个分支,“楚辞”除了本质上与《诗经》相同之外,自身并无值得注意的独特特征。汉代诗论对赋体的改造与楚辞相同,首先也是从源头上取消赋体的特征。班固《两都赋序》引“或曰”“:赋者,古诗之流。”
《汉书·艺文志》引“传曰”“不歌而诵谓之赋”,好像是从“歌”、“诵”的角度探讨诗、赋之别,根本目的实为论证赋源于诗,其论述辞赋源流曰:春秋之后,周道浸坏,聘问歌咏不行于列国,学诗之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒,汉兴枚乘、司马相如,下及扬子云,竟为侈丽闳衍之词,没其讽喻之义。
赋家的身份是诗人,赋作的精神是“古诗之义”,汉赋由于没有很好地实现“诗”之功能而遭到批评,可见在班固的观念中,赋与诗本质上无甚区别。《两都赋序》指出汉赋实乃公卿所献用以讽喻颂美之作,是汉代的“雅颂”。为此,汉人对于赋的态度,无论肯定还是批判,都以诗论作为衡量标准。司马迁、班固、扬雄虽然对司马相如赋作褒贬不一,然其出发点却是一致的,《汉书·司马相如传》赞曰:“司马迁称‘……,相如虽多虚辞滥说,然要其归,引之于节俭。此亦《诗》风谏何异?’扬雄以为靡丽之赋,劝百而风一,犹聘郑、卫之声,曲终而奏雅,不已戏乎!”
司马迁和班固看到了司马相如赋以“节俭”为旨归,因而称赞同于“《诗》之风谏”。扬雄则从客观效果方面看到“劝百而风一”的现象,因而批评其“文丽用寡”。其实扬雄极度重视赋的讽谏功能的,《法言·吾子》所载“或曰:赋可以讽乎?曰:讽乎!讽则已;不已,吾恐不免于劝也”即是明证。汉赋由是也被纳入诗论的阐释体系内。
汉人对于赋体的文体特征其实是有所认识的,如前所引,司马迁所指出的“虚辞滥说”、班固所说的“侈丽闳衍之词”、扬雄所云之“丽”等,都非常符合以铺陈为主要手段、讲求文采的艺术特征,对此,扬雄曾有做过总结,即《法言·吾子》所说的“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”,“诗人”之赋当指屈原的作品,“辞人之赋”则为屈原以后的辞赋。扬雄以是否符合孔门之义把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”,从“诗人之赋”这一概念来看,扬雄是把“诗人之赋”当作“诗”的支脉来看待的,认为“诗人之赋”是赋的正统。而“辞人之赋”由于过度形容,淹没讽喻之义,且“非法度所存、贤人君子诗赋之正”,因而被排除在孔门之外。表面上看,扬雄以枚乘、司马相如为汉赋创作的极致,似乎承认并总结出了以“辞人之赋”为主流的汉赋“丽以淫”的文体特征,其实不难发现,扬雄仅承认“诗人之赋”的价值,而对“辞人之赋”采取全盘否定的态度,即认为汉赋乃“壮夫不为”的“童子雕虫篆刻”,并没有存在的必要。结合扬雄自身的创作道路可知,扬雄起初是想把“辞人之赋”纳入“诗人之赋”的范围,失败之后转而激励抨击“辞人之赋”。扬雄一方面承认汉代创作繁盛的主流文体为“赋”,另一方面又认为“诗人之赋”乃“赋”之正统,将汉之“赋”表达为“辞人之赋”并排出“诗人之赋”之外,这与其说是扬雄赋体观念的矛盾体现,倒不如说“辞人之赋”并不是扬雄观念中的“赋”,扬雄理想中的“赋”应是“诗”之一体。汉之“赋”无疑是赋,这点扬雄无法否认,不得已而采用“辞人之赋”这一概念。“诗人之赋”和“辞人之赋”不过是扬雄概念上的所采取的一种表述花样而已,就实质来看,所谓“丽以淫”并不是对汉赋文体特征的总结,恰恰相反,它正是扬雄否定汉赋的原因和依据,因为扬雄认为“赋”即“诗”。总之,“丽以淫”说法的提出并不表明扬雄以此区分诗、赋,反而证明了扬雄欲通过对“丽以淫”特征的否定而实现将赋纳入诗之体系的意图。可见,扬雄的辞赋理论本质上还是诗论,为了达到诗论向辞赋领域的渗透,扬雄有意识地消弭了赋体自身的特征。综上所述,汉人正是通过模糊辞赋文体特征的方式实现了诗论体系的建构和渗透,正如裴斐先生所说:“汉人对辞赋的评论也是《诗》论。
汉代诗论建构的第三个途径是将“歌诗”经典化。两汉时期,“诗”专指《诗》,此外,就当时实际存在情形而言,作为文体的“诗”又有二义,一指文人模拟《诗经》之作,如韦孟《讽谏诗》和《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》等;二指那些抒情言志之诗,如项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》等等。前者可以称为“诗”,后者则只能名之曰“歌”。前者理所当然地在诗论体系之内,后者则游离于诗论体系之外。将文人拟《诗》之作称为“诗”实已有将其经典化的趋向,而对于本属诗论体系之外的“歌”,汉代诗论同样也采取了经典化的做法,标志是“歌诗”概念的提出以及“歌诗”的经典化,这分为两个步骤,首先是将各种形式的“歌”统称为“歌诗”,其次是“歌诗”的经典化。
《汉书·艺文志》本于刘歆《七略》,立有“诗赋略”,“诗”、“赋”二字显指文体而言,通过其中的著录可以发现,“赋”指辞赋,“诗”即指“歌诗二十八家”。二十八家之中,从身份来说,有帝王之作、臣工之作、采自民间之别;从形式来说,有四言、五言、杂言等;从内容来说,有叙事、有抒情、有言志。总之,这是不同种类的“歌”的集合,以“歌诗”概之,已有模糊界限、统而述之的意图在内。“歌诗”大概就是乐府,因为班固在“诗赋略”总论中论述赋体源流之后并没有接着论述“诗”,而是论述“乐府”。王小盾先生对此有过精妙的分析,其曰:“歌诗”“是在古代雅乐传统影响下形成的汉代特色文学,既包括为建立祭祀、燕飨礼仪而创作的新歌诗,也包括按古代采诗习惯编辑的传统歌诗。”
可见“歌诗”与乐府或同为一物。“歌诗”既与《诗》相区别,可是在班固的论述中,二者却表现出了高度相似性,《汉书·艺文志》“六艺略”之“诗”类总论曰“:《书》曰‘:诗言志,歌讠永言。’
故哀乐之心感,而歌讠永之声发。诵其言谓之诗,讠永其声谓之歌。故古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也。”《汉书·艺文志》“诗赋略”总论曰:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代、赵之讴,秦、楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。”
这里传达出四点信息:一是歌诗与《诗》的创作机理一样,同是“感于哀乐”的产物;二是二者都是配合音乐的,是“歌”“诗”一体的综合形态;三是歌诗的来源与先秦时期《诗》的编集一样,均为采集而来,因此均可承担为统治者了解风俗民情之功能;四是歌诗与《诗》在来源与功能方面的高度相似性,表明汉人或许欲将乐府打造成与周代“诗经”相类似的汉家经典。而通过对这二十八家“歌诗”的编排序列加以研究,也能发现其仿照《诗经》“风、雅、颂”的痕迹,关于这点章学诚早已指出,《校雠通义·汉志诗赋第十五》曰:“诗歌一门,杂乱无叙,如《吴楚汝南歌诗》《燕代讴》《齐郑歌诗》之类,风之属也。《出行巡狩及游歌诗》,与《汉兴以来兵所诛灭歌诗》,雅之属也。《宗庙歌诗》《诸神歌诗》《送(迎)灵颂歌诗》,颂之属也。”
如此看来,《汉书·艺文志》似本以“风、雅、颂”作为编排框架,后来失次遂致混乱,这个猜测姑且存疑,因为缺乏证据不能论定。张舜徽《汉书艺文志通释》在论《吴楚汝南歌诗》至《河东蒲反歌诗》八家曰:“此八家歌诗,依地域成编,颇似古之采风。”
至此,“歌诗”已经完全经典化了,“歌诗”即相当于汉代的《诗经》,汉代诗论的体系因此而更加完善,结果却是以一个抽象的历史概念“诗”(《诗经》)来统称各体诗歌,势必造成诗体特征的淹没。
综上所述,汉代诗论的建构过程其实是将辞赋以及各体诗歌纳入“诗”的框架之内,同时又向其它文体强势渗透,它的着重点在于对文本内容和精神实质的阐释而不是区分文体,从诗论的角度来看,楚辞、汉赋、诗歌没有明显的界限,四言、五言只是不同的文本样式,本身并没有独立的文体意义,尚不能形成诗体中的四言和五言。一言以蔽之,汉代诗论只是一种阐释学的理论,不包涵文学文体理论的意义,这是文体意识尚未自觉时期共有的特征。因此,这个时期的文学观念中,不大可能出现文学史意义上的五言诗。
二、群体意识与群体创作
汉代诗论的精神实质是“诗教”,具体表现为对群体意识的强调,它着重阐释并发掘文本中的群体意识,通过阐释强制人们对文本本身所具有的或汉人所赋予其中的这种群体意识的自觉认同。这种群体意识就是儒家的道德伦理原则,体现于诗论中就是内容上的“发乎情,止乎礼义”,功能上的“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,以及风格方面的“温柔敦厚”。虽然作者可能是某个个人,但这种创作方式的特定可以总结为三点:创作主体对群体意识的自觉认同,创作过程表现为代圣人立言,客观效果方面期待阅读对象的接受认同。
可见,群体创作并不关乎创作主体独特的内心情感。与群体创作相对的是个体创作,它完全是个体行为,抒发的是个体独有的情志。汉代诗论背景下的创作是群体行为,虽有一些个体创作的现象,但经过诗论阐释之后亦变为群体创作的一部分,钱志熙先生对此有过论述:“在群体时代,诗歌表现的内容与诗歌的过程,最终转化为群体的创作活动,变为群体共同的拥有。……汉儒的诗学就是这一群体诗学的最高的理论总结。”
钱先生发论精妙,已无庸赘述。
在此需要强调的是,如前所述,汉代诗论既已模糊文体界限,群体创作又淹没个体色彩,因此这个阶段是不可能出现自觉的文体意识的,因为从理论上讲,诗论是限制新文体的诞生的。如此一来,便需解释何以在诗论背景下却出现了一些“五言诗”作这一现象。道理很简单,因为诗论体系下的五言文本隶属于抽象的“诗”的概念,而文学史上的五言诗则是一种独立的诗体,二者并非一事。进一步说,就现存而言,一些乐府作品确实可以称为五言诗,这是在五言诗体产生之后追溯历史所得出的结论。但如果考虑到汉代诗论这一背景,不难发现这些“五言诗”只是一个个历史文本,是群体意识和群体创作的产物,实际上不具有文体的意义。作为群体意识的载体,采用五言还是其它样式仅仅只是表述手段的不同。
三、五言诗体的自觉
通过前面的论述可以知道,文学史上五言诗体的产生,需要满足两个条件:一,五言文本脱离诗论体系而存在,或者没被汉代诗论所阐释;二,五言文本的产生出于个体行为,是个体抒情言志的产物,而不再作为群体意识的载体。按照这一线索,对五言文本的历史做一巡视,以期探寻五言诗体产生的具体情形。
钟嵘《诗品序》论述五言发展曰:“逮汉李陵,始著五言之目也。‘古诗’眇邈,人世难详,推其文体,固是炎汉之制,非衰周之倡也。自王扬枚马之徒,词赋竞爽,而吟咏靡闻。从李都尉讫班婕妤,将百年间,有妇人焉,一人而已。诗人之风,顿已缺丧。东京二百载中,唯有班固《咏史》,质木无文。”
李陵、班婕妤的作品见疑于后代,真伪不知,假设为真的话,定也经过了汉代诗论的重新阐释,被纳入“歌诗”之中,班固《咏史》据《文选》李善注乃“班固歌诗”,这类“歌诗”是承载群体意识的五言文本,不是自觉的五言诗创作。汉代五言古诗,现存完整而又无所争议的乃《古诗十九首》,虽失去主名,但其出于文人之手无疑,只是对其是否从乐府中流出这一点则尚存争议,马茂元先生曰:“古诗和乐府除了在音乐意义上有所区别外,实际是二而一的东西。”
认为部分古诗或从乐府流出,但系推论之言,并未给出确凿证据。朱自清先生则认为“古诗”是“文人仿乐府作的诗”,则古诗并非从乐府流出而是文人自作。我们认为,在未有充分证据证明《古诗十九首》从乐府流出的前提下,还是应当承认《古诗十九首》中有一部分作品并非乐府之作,《文选》“诗”类既列“乐府”,又立“杂诗”选录《古诗十九首》及李陵、苏武诗,或可作为古诗非乐府的一个旁证。至于哪些属乐府,哪些不属乐府,由于史料缺乏现已不能确指。之所以辨析《古诗十九首》与乐府的关系,因为这关系到五言诗产生的时代问题,如果《古诗十九首》原属乐府的话,则其本质上是经典化了的“歌诗”,不能作为诗体流变的依据。只有当《古诗十九首》脱离乐府“歌诗”以后,才不为汉代诗论所笼罩,也才有可能被视为五言诗。因此,探寻五言诗产生的最初情形,可以追溯到那些不属于乐府的《古诗十九首》为止。
《古诗十九首》等五言古诗中那些非乐府的部分,脱离了汉代诗论体系,也未曾被汉代诗论所阐释,满足了五言诗的第一个条件。它出于文人之手,大多以抒情为主,“婉转附物,怊怅切情”,且所抒之情乃发自内心的真实情感,如沈德潜曰:“十九首大率逐臣、弃妻、朋友阔绝死生新故之感,中间或寓言、或显言,反覆低徊,抑扬不尽,使读者悲感无端,油然善入”,这就超越了群体意识的载体而成为个体抒情言志的产物,满足了五言诗的第二个条件。
所以说,就现存而言,文学史上最早的自觉创作的五言诗当属《古诗十九首》中那些不属乐府的部分。按照一般的观点,《古诗十九首》产生于东汉中后期,因此可以大致断言五言诗体觉醒时代约为东汉中后期。与《古诗十九首》的产生时代大约同时,另有不少有主名的文人五言之作出现,如张衡的《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、郦炎《见志诗》、蔡邕《翠鸟诗》,这些作品与《诗》及“歌诗”无涉,游离汉代诗论体系之外,同时又都立足于各自的境遇抒怀言志,淡化群体意识,属个体创作,也都是早期的五言诗。总之,从汉代诗论的角度来看,作为一种文体的五言诗产生于东汉中后期。
四、小结
关于五言诗的产生和起源问题,一直以来都是学界关注的热点,一般集中于从诗体演变、语言句式、表现手法等方面作为切入点,提出了很多独到的见解,为诗体研究和文学史研究奠定了坚实的基础。但是,不少研究把五言文本径直视为具有自觉意识的五言诗体以作为立论的基础,忽略了汉代诗论这一重要的背景,没有注意到汉代诗论背景下出现的五言文本其实并不具有文体意义,容易影响结论的客观性。本文从汉代诗论的建构过程入手,探寻五言诗体自觉的理论依据,试图为解决这一问题提供一种新的视角。本文的内容可以总结如下:
第一,汉代诗论仅指《诗》论,是为阐释和阅读《诗经》服务的,同时又向其它文体领域强势渗透,建立起了完整的理论体系。其建构过程是以消除文体界限为手段的,经过汉代诗论的重新阐释,辞、赋、乐府各自的文体特征基本被淡化以致趋同。
第二,汉代诗论体系下,强调群体意识,各体文学均成为群体意识的载体而变为群体创作。文体特征的缺失以及个体情志的隐没,使得文学创作成为单纯的文本,失去了文学流变的依据。五言与四言乃至辞、赋等在实质上并无区别,只是不同的阐释方式和表达手段。《两都赋序》曰:“至于武、宣之世,乃崇礼官,考文章,内设金马石渠之署,外兴乐府协律之事,以兴废继绝,润色鸿业。”诗、赋、乐府共同的职责是“兴废继绝,润色鸿业”,至于它们各自有什么文体特征就不是汉代诗论所关注的内容了。
第三,东汉中后期出现的《古诗十九首》中的一些作品以及文人五言作品,摆脱“歌诗”传统,脱离汉代诗论的体系,淡化群体意识,演化成为文人自抒情志的个体创作,标志着五言诗体的觉醒。五言诗之所以产生于东汉中后期,有着多方面的原因,如经学式微导致诗论体系控制力减弱、社会和政治的黑暗造成群体意识的崩塌、社会思潮促使创作主体的人的觉醒等等,文人内心充盈着亟待抒发的情志,采用比四言更适合抒情达意的五言作为创作手段等等,五言诗体遂因此而觉醒。
