引论古典诗学发展到清代，其内部已有从儒家经学话语和杂文学观念的束缚中逐渐松动的迹象，如阮元“文言说”对文学“用韵比偶”要求的提出。然而，古典诗学毕竟在很大程度上受制于外部异常复杂的文化生态，晚清中国经历“三千年未有之大变局”，乾嘉时期积累的社会矛盾到了道光、咸丰朝终于全面爆发，清王朝在内外交困中开始“走向世界”，中国从此被迫走上充满坎坷的现代化之路。伴随着社会的巨变，中国诗学体系加速从古典向现代转型，形成了古典与现代之间的独有过渡形态———近代性特征。根据有关学者的研究，诗学的近代性特征有：从接受对象看，表现为强调文学的功利性，乃至夸大其辞。文学的功用由载道变为致用继而又为救国，有着挽救民族危亡，改造中国社会的更广泛的意义，如维新派要求文学以“新民”、“群治”；从文学本体看，表现为纯文学的观念的建立；从创作主题看，表现为创作“自由”论；悲剧观的确立，白话运动的开展等等，上述从宏观角度的描述无疑是准确而深刻的。
作为近代著名的改革思想家，魏源生逢风云际会的大转折时代，直面现实，在政治、经济、军事等领域都提出了系统的改革策略，对中国社会的近代化产生了巨大影响，对此当代研究者颇为关注并已有深入研究，在此不必赘述。我们要关注的是，从逻辑上说，魏源的诗学思想与古典诗学近代化转型这一总体潮流必然存在着内在的关联。值得注意的是，魏源改革思想的提出是立足于本土固有思想资源而对现实的客观回应，具体而言，是通过继承、发扬传统今文经学传统思想资源而实现的，而魏源传世最重要的诗学著作《诗古微》便属于今文经学，因此，魏源如何在继承复古诗学的同时实现革新便是近代诗学研究的重要命题。
整体而言，当代研究者对魏源诗学研究重视不够，对《诗古微》的研究主要是从诗经学及学术史的角度进行的，而对《诗比兴笺》的诗学思想还缺乏基本的清理。《诗比兴笺》是近代著名思想家、改革家魏源的诗学著作，兼具诗选与诗论双重性质。
《诗比兴笺》刻本共四卷，共选28位诗人的462首诗歌，选诗范围自汉魏至晚唐，皆为“比兴体”古诗。 魏源在《诗比兴笺序》中指出：“时予所治《诗古微》方成，于齐、鲁、韩之比兴，旁推曲鬯，复从君长子小舫太史获读此笺，以汉魏、六朝、三唐之比兴，补予所未及，盖隐隐相枨触焉。”
尽管魏源没有明确说明此书是他的著作，但是，从思想上看，他并不回避《诗比兴笺》实乃《诗古微》的“续集”。因此，本文试图在已有研究的基础上，集中讨论《诗比兴笺》诗学思想的某些特点，其实也是具体而微地显示出近代诗学演变的大势。
作为《诗古微》的“续集”，《诗比兴笺》对选诗以“比兴”为标准和对“以史证诗”文本阐释模式的使用，充分表明古典文论与经学话语的复杂关系以及魏源诗学受到经学话语的浸染，表现了《诗比兴笺》与经学的密切关系和对古典诗学的承袭，然而，时代和作者历史身份的规约，又使得这部诗学著作不能不直面巨变中的社会现实，从而蕴含古典诗学转型时期所独具的近代性特征。
一、对“用”的强调
“经世致用并不是十九世纪的发明，而是古已有之。它只是在十九世纪才发挥到了极致，成为对文学最重要的价值要求，超过历史上任何一个时代，最后形成了‘文学救国论’，它在某种程度上决定了中国文学在近代转型时的发展趋向，甚至一直影响到现在。”
《诗比兴笺》对“用”的关注表现为“以诗复礼”和“以诗为谏”的诗歌功用论，与古典诗学的言志、载道论有相似之处，但这并不是思想僵化的复古论调，而是魏源立足现实变革对传统的汲取。将诗歌作为畅通言路的工具的观点，在之后的改革家冯桂芬的《复陈诗议》中得到很好的继承和发扬，体现出魏源诗学功用论在制度层面的思考，从中可窥探出近代文学理论走向“救国论”的端倪。
（一）以诗复礼
魏源在《诗比兴笺序》中对于何者为“诗”作了回答，认为“昔夫子去鲁，回望龟山，有‘斧柯奈何’之歌。又有‘违山十里，蟪蛄在耳’之歌。又作《猗兰》之操。甚至闻孺子沧浪濯缨起兴，与赐、商言诗，切磋绘事，告往知来，是则鱼跃渊飞，天地间形形色色，莫非诗也”。源将“诗”的范围扩大到天地万物，而诗歌范围的扩大带来的是诗歌功用的扩张，这也为“诗同礼乐”论的提出作了铺垫。“诗同礼乐”这一观点在《诗古微序》中有具体论述，其曰：
明乎礼、乐，而后可以读《雅》、《颂》……故《诗》之道，必上明乎礼、乐，下明乎《春秋》，而后古圣忧患天下来世之心，不绝于天下。……《诗》教止于斯而已乎？昔者子夏弹琴以咏先王之风，有人亦乐之，无人亦乐之，至于发愤忘食。然夫子犹造然变容曰：子已见其表，未见其里；窥其门，不入于中。安知其奥藏之所在乎？丘尝悉心尽志以入其中，前有高岸，后有深谷，填填正立而已，不能见其里。此所谓精微者也。精微者何？吾心之诗也，非徒古人之诗也。无声之乐，无体之礼，无服之丧，志气横乎天地，周乎寝、兴、食、息，察乎人伦庶物，鱼川泳而鸟云飞也，郊天假而庙鬼享也。不反乎性，则情不得其原；情不得其原，则文不充其物。何以达性情于政事，融政事于性情乎？
魏源将《礼》、《乐》、《诗》、《春秋》看作“古圣忧患天下来世之心”的寄托，同时认为，《诗》教不是“有人亦乐之，无人亦乐之”对先王之风的温柔歌咏，而是“吾心”对寝、兴、食、息、人伦庶物、鱼川鸟云、郊庙祭祀等等天地间形形色色的悉心洞察，是“无声之乐，无体之礼，无服之丧”，是文章、性情与政事的极度融合。而魏源笺诗之目的，实是希望达到对礼乐的承继和诗教的复归。其所反之情、所复之性，实是古圣的一颗忧患天下来世之心。魏源希望通过复归诗教、承继礼乐实现制度完善和社会改革的观念或者说愿望，深刻地彰显了其经世致用的思想理念以及为现实政治服务的精神。
（二）以诗为谏
魏源在诗学著作中对“讽谏”———儒家诗学提倡的谏诤方式反复进行论述：“是则主文谲谏，无罪足戒”（《诗古微·毛诗大序义》）；“斯谓主文而谲谏，言之者无罪”（《李白诗笺·古风》）；“谓己之乐府古诗诸作，皆主文谲谏，以达下情而通讽喻”《太白乐府诗笺·黄葛篇》）。“主文而谲谏”可作如下解释：“‘主文’当指文辞，就是所谓‘诗辞美刺讽喻’。讽谏似乎就是‘谲谏’，似乎就指献诗讽谏而言。”很显然，魏源认为诗意委婉呈现的诗歌可充当谏书，用来表达对时政的看法，从而实现“冀幸君之一悟，俗之一改”的美好期望。
以诗为谏与当时朝政中言路的堵塞密切相关，这也是改革家的魏源在政治制度层面的思考，这一思考在其后的改革派政治家冯桂芬那里得到更为具体的阐述。面对当时部院大臣至州县各级官吏“绝不知民间情事”（《复陈诗议》）、言路闭塞的局面，冯桂芬提出“复陈诗”的建议。“复陈诗”是指恢复古代的陈诗制度，冯氏在《复陈诗议》一文中首先指出“诗者，民风升降之龟鉴，政治张弛的本原也”，完全以政治家的眼光来看待诗歌，并指出“复陈诗”的具体是：令郡县举贡生监平日有学行者作为竹枝词、新乐府之类钞送山长，择其尤，椟藏其原本，录副隐民送学政，进呈国学，由祭酒进呈，候皇上採择施行。有效赏之，无效无罚。
继而，冯氏列举古代陈诗的实例来证明“王者不出牖户尽知天下所苦，不下堂而知四方，无非求所以通上下之情，而言者无罪，闻着足戒，微而显，婉而讽，莫善于诗。后世以为迂阔而废之，宜乎上下之情之积不能通也”，认为：“上与下又不宜隔，隔则民隐不闻，蒙气乖辟而乱又生。三代以下，召乱之源，不外两端：下所甚苦之政而上例行之，甚者雷厉风行以督之，下所甚恶之人而上例用之，甚者推心置腹以任之，于是乎鸾鸱可以不分，鹿马可以妄指……。”
显然，冯桂芬认为上下之情不通会导致严重的后果，并指出君臣隔阂、言路闭塞是国家祸乱的根源，将解决上下隔阂问题视作政治改革的重要内容。
冯桂芬的建议与魏源在诗论中反复申述的“皆主文谲谏，以达下情而通讽喻，冀幸君之一悟，俗之一改焉”的观点何其相似，区别仅在于魏源是以诗学来表达对制度改革的看法，而冯桂芬则是以政论文的形式直接、具体地进行阐述。我们今天看来，无论是魏源的“主文谲谏”，还是冯桂芬的“复陈诗”，都是将诗歌视为表达士大夫之意或者民意，从而成为改良政治的工具。“以下情上达，上下沟通，这虽然还说不上是资产阶级民主和自由的呼声，但确实包含着新的时代特点”，闪烁着民主性的光辉。
二、对“美”的追求
众所周知，对文学进行审美的批评和知识性的研究，也即纯文学观念的建立是近现代文学理论区别于传统文论的重要标志之一。在传统文论中，其实一直存在着形式主义倾向或者说审美倾向的文学观念，比如汉大赋对“丽”的追求、六朝文论家对文学形式美的重视，这种执着于审美的文学观念发展到近代，在与西方美学话语碰撞后，终于在王国维手中建立了“超功利”的纯粹艺术理论，从此对文学审美性的肯定成为不可抵挡的潮流。相比而言，《诗比兴笺》并无纯文学观念的意识，其对“诗教”的再三致意使其难逃传统文论功用论的窠臼，但这并不意味着魏源对诗歌审美特性的忽视或者无视，《诗比兴笺》也并不是一部唯功用是说、唯载道是论的诗学著作，魏源其实高度重视诗歌之美。
而《诗比兴笺》所体现的“美”之于“用”的并存和突显，正是审美话语于传统文论中逐渐逸出经学话语禁锢的体现，这种态势随时代之变最终走向“超功利”的纯文学理论，可见《诗比兴笺》诗学观念有着古典诗学理论趋向近代性的表征。
（一）对“蕴蓄”之美的偏爱
“蕴蓄”是魏源选诗的标准之一，挟此偏爱，在笺注杜甫《遣兴四首》时，认为杜甫《漆以用而割》、《猛虎凭其威》和《朝逢富家葬》皆乏蕴蓄，因此“不录”。
在笺注李白《古风》时，删去了《秦王扫六合》篇末十句，认为如此“似较蕴藉”。“蕴蓄”更是“比兴”的要义所在，魏源选用“比兴”，即是看重了“比兴”概念中缠绵、蕴蓄的审美效果，魏源《诗古微》中“言之不足，故长言之；一喻之不足，故比类连喻之”一句，可用来恰当地解释“比兴”：“长言之”可使情感往复，渐渐浓郁，“比类连喻之”却可使浓郁的情感深藏隐曲，难以觉察。魏源论阮籍《咏怀诗》云：“其诗……寄托至深，比兴则声情依永，言之若不伦；奥诘则索解隐微，闻之者无罪。”
认为“比兴”的运用使得寄托甚深的《咏怀诗》“声情依永”，深具蕴蓄、缠绵之美。反之，同样具有至深之情，如果缺失了“比兴”手法，带来的结果只能是诗美的丧失，如其论《苏武李陵诗笺》：天下可语之情，皆非情之至哀者也。苏、李之别友朋，与文姬之别母子，皆自古至今更无比况之事。故文姬《悲愤》，苏子瞻斥为赝作。以其浅露径尽，与苏、李诗相反也。认为苏武、李陵之别与文姬母子相离同样是天下至哀之情，但由于文姬《悲愤》诗多用叙事手法，未用“比兴”，从而显得浅露径尽，不可与苏、李诗比肩。
（二）对汉魏诗歌古穆、深厚的推崇
魏源论诗还特别注重诗歌“古”与“微”的特质，其在《诗比兴笺刻本·序》中说到：“蕲水太初修撰，兰蕙其心，泉月其性，即其比兴一端，能使汉魏、六朝、初唐骚人墨客，勃郁幽芬于情文缭绕之间。古今诗境之奥阼，固有深微于可解不可解之际者乎！”
从中可见魏源所欣赏的“古”处于意蕴层面，指所选古诗蕴含精妙的古意，使人读之顿升勃郁之古怀，“微”则处于意境和诗旨层面，指所选古诗诗境深奥、诗旨深微。魏源认为将“古”与“微”的特质发挥到极致的是汉魏诗，其谓：此诗穷工极巧，不似东汉浑朴之音。（《傅玄诗笺·盘中诗》）今人但知储、王田家诗，岂知其古穆深厚，骎淫汉魏，有若此耶？（《储光羲诗笺·述华清宫》）显然，魏源欣赏的是汉魏诗的“浑朴”和“古穆深厚”。
由上述所论可以看出魏源对诗歌之美的崇仰，而且从魏源对汉魏六朝诗歌的推崇中，还可以发现他具有特定的诗美观念。自从唐、宋诗并列于诗史之后，后代诗学家们便在宗唐、宗宋之间做选择，而魏源却放弃了宗唐、宗宋，直追汉魏六朝，原因是他认为汉魏六朝诗歌具有“蕴蓄”之美和古穆、深厚的风格。虽然在魏源之前，清代诗学一直存在着推崇汉魏六朝诗歌的潜流，如王夫之《古诗评选》、陈祚明《采菽堂古诗选》等，这是人们厌弃了唐宋诗之争后的一种审美趣味的选择，而魏源立足于诗经学传统所建构的汉魏六朝诗歌传统，就并非和唐诗、宋诗并列的一种风格，而是一种回归诗歌不需要追求形式技巧而应该自然、含蓄这一艺术本源认识，这似乎是返璞归真的认识，恰恰从传统诗学内部打开了一道裂痕。趋向诗歌回归自然之美的观念，宣告着古典诗歌及其形式价值的弱化，这正是古典诗学终结的标志———在魏源去世一个甲子后发生的“五四”新文化运动中诞生的“新诗”的特点正是如此。
三、对“情”的崇仰
嘉道时期是“一个沉闷的大量孵育悲剧人物的时代”，惊秋救弊与忧民自怜是这一时期文学创作的主题，在诗学领域，对诗人主体悲愤哀怨之情的表幽阐微，强调“发愤以抒情”成为诗以致用外的另一旋律。《诗比兴笺》对“情”的崇仰，体现为对诗人主体悲愤哀怨之情的发掘，以及对情“真”的强调。
魏源对诗人主体之“情”的崇仰与嘉道之际士人诗论对情的追求有着同一性，使得“发愤以抒情”这一古典诗学的理论具有了新的时代意义。对诗人主体之“情”的崇仰和肯定，反映了作者写作态度和自我认同的变化，这正是古典诗学近代化特征之一———创作“自由”论的前提。
（一）魏源对“情”的定义：悲愤哀怨与“真”
魏源《诗比兴笺刻本·序》指出：“由汉以降，变为五言，《古诗十九章》多枚叔之词，《乐府古吹曲》十余章，皆《骚》《雅》之旨”，又曰：“诗者，志之所之也。志烦则词不得不烦，志迁则词不得不曲。言之不足，故长言之；一喻之不足，故比类连喻之。……故《小雅》之悱怨，与《离骚》之往复，皆不知情之生文，文之生情也。”显然，《骚》《雅》之旨的特定内涵乃指《小雅》之悱怨与《离骚》之往复。而“悱怨”与“往复”体现出的则是情感的“悲愤哀怨”和一往之深。
《诗比兴笺》承袭司马迁“发愤著述”和韩愈“不平则鸣”的观点，认为诗歌应表达诗人的“悲愤哀怨”之情，这充分说明了魏源对主体性情的重视，不仅如此，他还要求情感的一往之深，《诗比兴笺》多处以“泉潭之深”比喻诗人情感郁结之深。
如：夫情遂则响宣，意沈则思曲。骚问多不经之绪，阮、陶有难释之章。泉咽则径幽，呻促知情苦。否则宁有钟期之音，故为太玄之奥乎？（《江淹诗笺·清思诗》）固知泉从中涌，惟恃渊沉，沟自外侵。立形盈涸。（《阮籍诗笺》）认为有些诗歌之所以知音难觅，是因为情感郁结得太深，如同深泉渊潭表面异常平静，其下却有一股暗流涌动。对于情之深、情之真，魏源论诗歌创作三要义———“厚”、“真”、“重”时亦有强调，所谓“真”，即是要求诗人触景生情，情动于中，迫不得已，从而自然流露。
由上可见魏源对主体之情的重视，由此也可完全理解魏源在《诗古微》中对《诗经》“美刺”传统进行破除时，对“情”的多元构成所作的论证。魏源在对“美刺”说的质疑中越发感受到作诗者之义的被遮蔽，而对“作诗者之义”的发掘则显然会触碰到诗人主体的心灵，“作《诗》者自道其情”，此情已不完全是具有政治意味的“志”。其所反之情所复之性，有忧患，更有士人积郁的种种悲愤哀怨。很显然，诗歌创作的主体、诗人的心灵被突显，从而置于重要的位置。
（二）嘉道士人诗论对“情”的共同追求及其时代意义
魏源对悲愤哀怨之情的挖掘，对发愤抒情、不平则鸣的强调，与龚自珍的“宥情、尊情、畅情说”，与姚莹指出“日夕愤恨”，张际亮大倡“志士之诗”，注重“沉郁顿挫”和“激”的艺术风格等等，均有共同的艺术追求，他们是在不同的舞台唱着同样调子的歌。然而，以情论文，自古有之，强调文学抒发忧愤、不平之情，本来就是我国古代文学理论中的著名观点。自司马迁后有多不胜数的文人学士接受和发挥了这一观点。可是，很多论者在“接触发愤之情产生的基础时，较多的着眼于作家个人的‘穷苦’与‘不平’，并没有把这种个人的‘厄运’与整个时代联系起来。其中如黄宗羲在《陈苇菴年伯诗序》、《谢臯羽年谱游录注序》等文中也注重了诗文与时代的关系，认为‘逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，携勇郁过，坌愤激訏，而后志文生焉。’但是这种‘厄运危时’，只是指国破家亡之痛”，而不是像魏源、龚自珍、姚莹、张际亮等所面对的整个社会和制度的危机，嘉道士人虽无法理解社会发展的必然，但是，他们已经敏锐地感受到了“日之将夕，悲风骤至”的社会气氛，自喻为“未雨之鸟，戚于飘摇”，大胆地揭示所处社会已是“衰世”，呼吁诗人抒发悲愤哀怨之情，“在客观上这种呼唤已经打上了新的时代的烙印，具有以往所有‘发愤以抒情’的理论所没有的新时代的启蒙意义。”
结语
《诗比兴笺》诗学思想对诗“用”的关注、对诗“美”的追求和对“情”的崇仰的三大特征，一方面与传统的文以载道和诗缘情论有不可分割的血缘联系，一方面又有着传统文论发展到近代缘于内部以及迫于世变而来的近代性特征，从中既能看到使用“比兴”的话语困境，又可体味出困境背后极为强烈的改革与表达的诉求。魏源政治改革家的身份使得这部诗学著作与同时代如潘德舆《养一斋诗话》、林昌彝《射鹰楼诗话》、方玉润《诗经原始》等著作相比，有着更为浓厚的“走向近代”的“先锋性”，但这种“先锋性”却被传统诗论的话语严密包裹，一旦适逢时机，就会蝉蜕而出，成为“文学救国”论、“纯文学”论、悲剧理论等近代文论的先驱，此即魏源《诗比兴笺》在古典诗学近代转型中的诗学地位所在。
