中国的文言小说脱胎于史传文学，擅长记录人物经历。为追求表现人物的传奇性，作家往往选取最典型的故事来写，但不注重故事与故事之间的逻辑联系。因此，在西方学者眼中，中国的小说是缺乏因果关系、缺乏完整结构的。事实上，研究中国古代文学，不能仅仅以西方文论为标准，它有自己独特的生发根源和创作模式。受传统思维模式和哲学理念的影响，中国文言小说常常呈现出圆形的叙事特点，循环往复，首尾照应。
明清时期是文言小说的鼎盛时期，小说的形式和内容均已成熟，以《聊斋志异》为代表的志怪小说影响了后世很多作家的创作。《淞滨琐话》一般被认为是“聊斋”的仿作，作者王韬是著名的改良派思想家。在新旧社会交替之时，王韬作为大量接触西方新思想的先进学者，其书中内容中包含了许多新事物。但是《淞滨琐话》的创作形式却依旧沿袭旧作，创新之处不多，从一定程度上反映了中国古代小说的叙事传统是根深蒂固的。
一、《淞滨琐话》的空间叙事和转化
空间叙事首先表现为场景、空间的构造。简单来说，《淞滨琐话》的故事场景分现实空间和虚幻空间两大类。虚幻空间也是现实空间在作家思想观念中的反应，是作家为神仙、鬼怪等虚构形象的存在而创造出来的。
现实空间是小说中人类活动的主要场所，花妖狐魅等鬼神大多由虚幻空间进入其中，与人类共处。来到现实空间后，这些鬼神便与人类拥有相似的生活方式和性情个性。如《药娘》中，花妖与女主人公素修来往甚密，她们工诗善画，谈吐不凡。以至于当别人怀疑二女非人类时，素修曾道：“狐鬼而能幻人形，事或有之。至狐鬼而能诗，妹未之闻也。”
志怪小说的艺术性体现在大量虚幻空间的构造上，在《淞滨琐话》中，虚幻空间主要以梦境、阴间、仙境等形态存在。梦境是主人公在睡眠中形成的幻觉场景。有一些出现在小说开篇的梦境，构成预叙手法，揭露了人物命运。如《卢双月》中，卢母梦月入怀而生双月，则知其智慧非凡。还有一些是故事发生的场所。如《反黄粱》和《煨芋梦》，前者徐启明于寓中入梦，前生作恶，死后入地狱，轮回四世；后者居仲琦于山林巨石上入梦，幻游瑶池、天庭、月宫。在这些故事中，做梦是人物从现实空间进入虚幻空间的一种方式。阴间和鬼域是鬼魂居住的地方，充满幽暗和苦难。相比之下，仙境和神域是神仙居住的地方，往往远离人世。仙境外景奇幻美丽，而内室则富贵精巧。如《仙井》中崔仲翔跳入井中而入仙境，看见幽花异草、龙腾万里之景，感慨“别有一天地”。又如《辛四娘》中王二兮迷路山中，误入仙人居所，“其中曲阑文牖，画栋雕梁，绝类阀阅巨家……所有陈设诸物，亦复华焕异常，鼎彝帷幕，雅淡入占”。
空间叙事还表现为各场景、空间之间的相互转化。主人公游走于现实与虚幻之间，或遇奇事，或遇佳人，故事情节即在此连缀和展开。对应现实空间和虚幻空间，在《淞滨琐话》中，叙事空间转化的模式主要有以下几种：
第一，“现实—梦境—现实”。这类转化方式往往多带有预兆性，梦境中所遇之事在现实中得以证实，人物的遭遇被打上了宿命论的烙印。如《魏月波》中，魏母怀孕时梦见灵菡仙子，获赠红色菡萏一枝，仙子嘱曰：“此花媚洁，出淤泥而不染，幸吾失其清修，致堕黑劫。”后魏母梦中入后园荷池，见一异兽将群花蹂躏几尽，梦醒而生女。魏月波风姿娟丽，但最终遇人不淑，堕入风尘，唯有皈依佛门，以求净缘。
第二，“现实—仙境—现实”。往来仙境的人物，往往想要逃避现实中的苦闷不得志，但最终不得不回到现实中来。值得一提的是，这里的仙境有时在小说中的界定比较模糊，为了增加真实性，作者往往将其等同于一个遥远的国度，但其实这种国度已经具有了仙境的性质。如《乐国纪游》中，安若素年轻时自命甚高，为官后经历浮沉险阻，心生退隐之心。一日出海，遭遇飓风，幸存而至一仙境，名“乐国”。流连忘返，几乎堕于迷津，幸得高人指点，返回人世。一来一去间，人物的性格或形象已经得到了升华。
第三，“现实—阴间—现实”。阴间、鬼域往往充斥着阴暗和痛苦，在中国传统思维中，只有生前作恶多端，死后才会沦落十八层炼狱。《淞滨琐话》对于阴间的描述不多，最具代表性的是《反黄粱》和《梦中梦》。
这两个故事具有情节上的相似性，冥界的场景都出现在主人公的梦境里。人物因前世富贵骄奢、横行霸道，死后被贬入地狱，遭遇轮回转世。与往来仙境的人物一样，往来阴间的人物性格也得到了升华。现实中的苦难毕竟不及地狱中的苦难，经历过炼狱的折磨，徐启明“遂屏弃一切，从羽士云游，不知所终”，卜秀才“自此安贫乐天，不作妄想。惟笔耕以糊口，与漆酌酒吟诗而已”。
无论是哪一种空间转换，小说的人物都经由现实世界出发，到达虚幻世界，最终回到现实世界里，形成了叙事空间上的圆形。
二、《淞滨琐话》的情节模式和结构
王韬的小说绝大多数与爱情有关，以《淞滨琐话》而言，全书68篇，除17篇狭邪笔记外，有近30篇涉及爱情题材。其中男主人公形象差异不大，而女主人公有才女、侠女、妓女、妖、鬼、神等多种身份。爱情小说的情节模式大抵围绕男女主人公的分合进行，由合到分，再由分到合，可以看做是一个封闭的圆形。因此，除了空间转化，情节模式也是体现文言小说圆形叙事特征的重点。
在叙事功能的作用下，《淞滨琐话》中的许多故事在线性展开的同时，故事或人物从某种状态开始，经过一系列的情节发展，最终回到与起始状态相同或相似的状态。主要有“生—死—生”、“来—去—来”、“兴—亡—兴”、“合—分—合”、“康—病—康”等几种模式，首尾照应，在谋篇布局中体现出圆形结构的特点。具体到爱情小说上，以“合—分—合”模式为主，无论是生前重逢还是死后团聚，中国传统的爱情故事追求一种阴阳调和的圆满。爱情成为圆形结构的核心，男女主人公的来去、生死其实都是为分合而服务的。
在《梅无瑕》、《剑气珠光传》、《蕊玉》等故事中，基本承袭才子佳人小说的经典模式，男女主人公经历相遇、分开、重逢的三个阶段。以《蕊玉》为例，马生郊游时遇见美丽女子，雾鬓云鬟，眉目如画，心仪之，于是相思成疾。一次马生和蕊玉偶然重逢，被蕊玉之父斥责，马生受辱而归，而蕊玉则被许配给别人。马生失去了蕊玉的消息。在这之后，作者插入了大段马生的个人经历，看起来似乎与“蕊玉”完全无关，造成了时间上的漫长之感，直到故事结局，他们又一次偶然相逢：“媪令生暂坐外舍，先入寝室，唱喁数语，然后引生入。
银灯乍剔，光焰通明，榻上罗帐高悬。一女子病骨支离，倚枕斜坐。生视之，蕊玉也。女亦耽耽谛视，彼此大惊，相对呜咽。”这样的重逢充满了偶然和巧合，但又存在故事结构和情感上的必然。至此，故事形成了一个封闭的圆。将才子佳人模式引申到花妖狐魅的世界，则有了男女主人公死后的相逢。《严寿珠》、《沈兰芳》等故事大抵如此，因女主人公本身并非人类，她们在现实世界中死去以后，可以以神仙等方式重生，从而与男主人公重逢。人物的“来—去—来”、“生—死—生”成就了故事的“合—分—合”，这在《淞滨琐话》的小说中多有体现。
而更加精巧的叙事设计当属《田荔裳》。在故事的开篇，男主人公田荔裳有妻织云，夫妇恩爱。一天庭院中桂树枯萎，织云悲伤而逝。及后田荔裳遇上了花妖莲仙与蓉仙，展开了一段新的爱情故事。一次庭中牡丹盛放，宾客赞赏不绝，田荔裳只好将牡丹分植于盆，赠予来宾。结果两位花妖同时抱病，最终双双离世。最后，田荔裳出游江浙，遇见了一个与织云非常相似的女子。这个故事本身并无太多含义，仅仅赘述田荔裳其人其事，但就情节结构而言，田妻织云的“生—死—生”恰好对应了花妖的“去—来—去”。田荔裳与织云的“合—分—合”将男主人公的结局带回原点，体现出深深的宿命轮回之感。此“织云”其实非彼“织云”，手法上有一点“犯中求避”的味道，思想上又加入了哲学思辨的内涵。
除了爱情小说，《淞滨琐话》中其他题材的小说也基本符合这一圆形结构。如《徐麟士》中，徐麟士偶于古冢中掘得一柄宝剑。一夜，徐麟士梦见一位“伟丈夫”，自称是冢中人，愿意传授剑术给他，于是他在梦里学成了所有剑术。其后，徐麟士杀妖除魔，成就功名，又获得佳人。而梦里的“伟丈夫”再次出现，并带走了他的宝剑。故事至此，形成了一个“无—有—无”的圆形结构。
综上所述，以《淞滨琐话》为代表的清代志怪小说，以圆形叙事结构为特点。区别于西方小说的“史诗”传统，中国的叙事文学大多脱胎于史传文学，有固定的写作格式，在叙事上呈现空间的“缀段性”特点。但这“缀段”并不是杂乱无序的，不是西方学者所认为的缺乏联系的。中国的叙事文学内部有一条贯穿始终的逻辑思维序列，故事矛盾在阴阳对立间达到统一，人物命运在循环往复间得到升华。相比于西方文学，这种圆形的叙事结构相对宽容和饱满，是中国传统哲学内涵的体现。
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