摘 要： 明代笔记小说载有丰富的戏曲文献,内容主要涉及戏曲流变考证、戏曲角色考证、戏曲搬演境况与戏曲批评四个方面。明代笔记小说载有大量戏曲文献,与明代市民文化的兴起、戏曲发展历史和明代文人广泛参与戏曲活动有直接关系,其撰述受前代戏曲考证及明代学术考据之风影响。
关键词： 明代; 笔记小说; 戏曲文献;
笔记小说始于汉代,经魏晋隋唐五代发展,至宋日渐成熟。明中叶资本主义开始萌芽,商品经济发展、启蒙主义思潮涌动与印刷技术进步,促使明代笔记小说发展迅速,数量激增[1]。与此同时,我国戏曲艺术发展呈现繁荣气象,二者的蓬勃发展与相互影响,促使明代笔记小说所载戏曲内容数量增多。由于戏曲历来被官方视为淫词艳曲,官修正史记载甚少,因此,笔记小说中戏曲文献对于研究我国戏曲发展历史具有重要意义。
一、文献述要
明代笔记小说多为文人撰述,其内容为文人所见所闻而记,所涉戏曲内容受文人参与戏曲活动影响,整体分为戏曲理论研究与戏曲观演记述两大部分,主要涉及四个方面。
其一,戏曲流变考证。我国戏曲艺术始自先秦歌舞俳优,经汉魏“百戏”“踏摇娘”和唐“参军戏”,戏曲形式渐趋成型,至宋元杂剧与南戏,唱腔、剧本、曲体、角色与搬演等戏曲元素艺术性有极大提高,戏曲发展呈现成熟样态。明初,元杂剧式微,南戏在江苏、浙江、江西等地重显发展趋势,与地方音乐交流融合,遂形成昆山、海盐、余姚、弋阳四腔,我国戏曲发展进入“传奇”时代。四种声腔各具特色,或以唱词见长,或以唱和显优。其中,昆山腔经由国工魏良辅改良,尽显“细腻水磨、一字数转、清柔婉折、圆润流畅”之特点,世谓“水磨调”。昆山腔唱腔柔美,受世人追捧,逐渐取代其他三种声腔,跃居“四腔”之首,戏曲发展进入“昆曲”独霸剧坛时代。“昆曲六百年”,约半数在明代。由元入明,戏曲发展由北而南,由杂剧转而传奇,由粗犷激越变为柔婉浅吟,戏曲发展中心转移,戏曲表演形式、唱腔风格发生重要变化。因此,如果说‘是我国戏曲艺术发展确立的重要时期,那么明代可以看作是我国戏曲发展变化的重要时期。因为,传奇的形成,昆山腔的发展与兴盛,不仅改变了戏曲发展的区域格局,而且使戏曲这种俗文化具有了一定程度的雅文化性质。朝代的更迭,戏曲发展的继替嬗变,逐渐引发文人对戏曲发展历史的回溯与探究。明代笔记小说载有大量戏曲历史发展考证的文献,兹摘引数例如下。
《少室山房笔丛》载:“《乐府杂录》云,苏中郎,后周士人苏葩嗜酒落魄,自号中郎,每有歌场,辄入独舞,今为戏者,着绯戴帽面正赤,盖状其醉也,又有踏摇娘、羊头浑脱、九头狮子、弄白马益钱,以至寻撞跳丸吐火吞刀,旋盘筋斗,悉属此部。又《敎坊记》云,踏摇娘者,北齐有人姓苏疱鼻实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲诉于邻里,时人弄之,丈夫着妇人衣,徐步入场行歌,每一叠旁人齐声和之云,踏摇和来,踏摇娘苦和来,以其且步且歌,故谓之踏摇,以其称冤,故言苦,及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐,今则妇人为之,按此二事绝类,岂本一事耶?然杂录又有踏摇娘等,不可深晓。观此,唐世所谓优伶杂剧,妆服节套,大略可见宋之杂剧,盖亦若斯……而唐宋所谓杂剧,至元而流为院本。今敎坊尚遗习,仅足一笑云。[2]”
《识余》载:“今世俗搬演戏文,盖元人杂剧之变,而元人杂剧之类戏文者,又金人词说之变也……[3]”
《旧京遗事》载:“院本杂剧肇于金、元全盛之时,然今京师所尚戏曲,一以昆腔为贵。[4]”
《枣林雑俎》有载:“南曲海盐腔始于澉浦提举杨氏,昆山腔始邑人魏良辅。”
由上述文献可知,胡应麟所撰笔记小说《少室山房笔丛》考证了唐宋“杂剧”之发展,其比对了《乐府杂录》及《教坊记》“苏中郎”故事演出之记述,以此表演从独脚歌舞戏变迁至多角色、多情节的“踏谣娘”为依据,推测出宋杂剧与唐“杂剧”之承继关系。除考证唐宋“杂剧”外,胡应麟还对元杂剧之源头与发展进行了考究,其考据结论被惠康野叟收录于笔记小说《识余》之中,亦因此两书关涉戏曲文献之处多有一致。
《识余》中载“世俗搬演戏文”,意指明代多搬演南戏,这与史玄于《旧京遗事》所载毫无二致,《旧京遗事》中的“旧京”指北京,证实当时京城之中南戏搬演较为兴盛,且其后由南戏结合地方音乐而生的昆山腔,更是占据戏曲搬演之重要地位[5]。谈迁写作之《枣林雑俎》,其中包含对海盐腔及昆山腔的发展考证,间接说明了昆山腔受众颇多,委实风行。
明代文人学者对于戏曲流变虽有较多考据,但因戏曲衍变过程错综复杂,糅合多种艺术形式,且不同剧种、唱腔之间有着万缕千丝的联系,由此流变考据所涉主体与所涉朝代既有相同之处,又各具特征,且因学术考究方法、能力之限,致使考据还存在一定的错误与阙漏。
今学界对胡应麟戏曲考证的部分观点给予了肯定[6],但其戏曲衍变历经金代词说、元杂剧,再至南戏的“文体衍变论”有待商榷[7],且历史研究理应以近及远,胡应麟由所谓唐“杂剧”探讨宋杂剧之范式,反其道而行之,虽为考证,难以立足。俞为民《昆山腔的产生与流变考论》一文对上述提及的“昆山腔”之记载进行了考论,于明代文人学者考证内容之基础上,进一步阐释了明代“昆山腔”的发展脉络[8],亦因此可知谈迁等人虽有论及明代昆山腔最为流行,且得益于魏良辅改革,却并未发掘元末顾坚草创了昆山腔,研究仍具有一定的局限性。
纵观古代学人戏曲研究,早于明代之前,便已有戏曲发展探讨之历史记载,如陶宗仪《南村辍耕录》有云:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调。院本,杂剧,其实一也。国朝,院本、杂剧、始厘而二之。”夏庭芝《青楼集》有述:“唐时有传奇,皆文人所编,犹野史也,但资谐笑耳。宋之戏文,乃有唱念,有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[9]”又如《静斋至正直记》所载:“虞翰林邵庵尝论一代之兴,必有一代之绝艺足称于后世者,汉之文章、唐之律诗、宋之道学,国朝之今乐府,亦开气数音律之盛。其所谓杂剧者,虽曰本于梨园之戏,中间多以古史编成,包含讽谏,无中生有,有深意焉,是亦不失为美刺至一端也。[10]”
其文献表明,众多文人学者对戏曲流变进行了考证,虽存在有部分论断与事实相悖之情况,但呈示出戏曲在发展中逐步为大众接受,尤其是被文人阶层及统治者所接纳、完善,亦显示出古代戏曲理论研究之演进与深入[11]。
其二,戏曲角色考证。我国戏曲艺术发展历程漫长,有“以歌舞演故事,以角色饰人物”之特点,无论是基于剧本创作考量还是戏曲搬演需要,戏曲角色从来都是重要的组成部分,成为戏曲创作、搬演与研究的关键。唐代“参军戏”中的“参军”及“苍鹘”脱离原角色,于不同演出中饰作滑稽互讽的两个人物,是为戏曲角色之直接起源[12]。至宋元南戏与北杂剧初兴,戏曲角色分类标准及职能随之转变,“生”“旦”“净”“丑”行当概念初步建立[13],戏曲“角色”开始由“杂剧色”向“角色制”转变。明代戏曲搬演愈加繁荣,彼时南戏较杂剧发展更为兴盛,经文人雅化后,传奇继承了南戏的演出体制,题材较南戏、杂剧更为广泛,故事情节起伏跌宕。后“四大声腔”兴盛,昆山腔及诸地方剧种不断繁衍,戏曲搬演逐渐规范化、系统化、程式化,更具艺术性、表演性及丰富性,戏曲角色因承应演出之需,分工不断增革,尤甚精细,戏曲“角色制”渐趋完善,戏曲行当体系逐步构成,为清代“花雅之争”及后世戏曲角色发展奠定了基础,其于笔记小说之中有以下相关内容。
《少室山房笔丛·庄岳委谈》载:“元院本止五人,故有五花之目,一曰副净,即古之参军也;一曰副末,又名苍鹘……一曰末泥,一曰孤装,见《陶氏辍耕录》,而无所谓生旦者,盖院本与杂剧不同也……宋世杂剧名号,惟《武林旧事》足证,每一甲有八人者,有五人者,八人者有戏头,有引戏,有次净,有副未,有装旦;五人者,第有前四色而无装旦。盖旦之色目,自宋已有之,而未盛,至元杂剧多用妓乐,而变态纷纷矣。以今亿之,所谓戏头,即生也,引戏即末也,副末即外也,副净装旦,即与今净旦同,盖杂剧即传奇具体,但短局未舒耳。[14]”
《识余》载:“近为传奇者若良史焉,古意微矣。古无外与丑,盖丑即副净,外即副末也……元杂剧中末即今戏文中生也,考郑德辉《倩女》,关汉卿《窦娥》,皆以末为生。此外又有冲末,盖即今之外耳。然则《青楼集》所称末泥即生无疑。今《西厢记》,以张拱为生,当是国初所改,或元末《琵琶》等南戏出,而易此名。观关氏所撰诸杂剧,《绯衣梦》等,悉不立生名,他可例矣,《青楼集》又有驾头恐即引戏之称俟考。”
《万历野获编》载:“元人云:杂剧中用四人,曰末泥色,主引戏分付;曰副净色,发乔;曰副末色,主打诨;又或一人装孤老,而旦独无管色,益知旦为管调,如教坊之部头、色长矣。[15]”
胡应麟考证陶宗仪《陶氏辍耕录》,认为金、元院本杂剧演出由“引戏”“副净”“副末”“末泥”“装孤”构成,而无“生”“旦”二色,之于宋杂剧,参《武林旧事》记载,出演人数达八人之时,有“戏头”“引戏”“次净”“副未”“装旦”,五人时则有前四色而未有“装旦”。《识余》载胡应麟所述以为,明之前戏曲角色并无“外”“丑”,究其原因是为从前演出之中以“副末”为“外”,以“副净”为“丑”,而元杂剧中多以“末”为“生”,“冲末”为“外”,迄明因受南戏影响则以“生”直称剧中人物角色。沈德符则认为杂剧中有四色,即“末泥”“副净”“副未”“装孤”,其中“末泥”主要负责导引开场,“副净”假装憨愚之态,与“副末”以诙谐表演引人发笑,“装孤”则是扮演官员,而“旦”并无场上表演,如教坊“部长”“色长”,负责统管戏曲搬演之事。
《少室山房笔丛》以《青楼集》为据,夏庭芝《青楼集》可见论述:“院本始作,凡五人:一曰副净,古谓之参军;一曰副末,古谓之苍鹘,以末可扑净,如鹘能击禽鸟也;一曰引;一曰末泥;一曰孤。又谓之五花爨弄。[9]”《万历野获编》所载,可于吴自牧《梦梁录》中找寻其源,“且谓杂剧中以末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名曰艳段。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨。或添一人,名曰装孤。[17]”
由上述笔记小说所载戏曲文献亦可看出,明代文人学者进行的戏曲角色考证,多以前代文人所撰文献为基础,结合戏曲流变至明朝之样态,阐释出戏曲角色发展之脉络。
今学界对戏曲角色已有较多认识,早期如王国维《宋元戏曲史》有载:“脚色之名,在唐时只有参军、苍鹘,至宋而其名稍繁……末泥色以主张为职,参军色以指麾为职,不亲在搬演之列……[18]”而后张庚及郭汉城所着《中国戏曲通史》有载:“所谓五花爨弄者,是说杂剧中有五种不同的角色,并非只限于五个人,或非有五个人出场不可……[19]”至近年如廖奔《中国戏曲史》所述:“正末是由宋杂剧的末泥转化而来,正旦应该是由引戏转来,净为副净,而小末、外末、冲末是正末的扩大或副末的转变,小旦、外旦、老旦、禾旦是正旦的扩大又兼有副净的特色。[20]”
专家学者在深入探讨戏曲角色流变之时,纷而引述了笔记小说所载戏曲文献,在去伪存真的基础上得出新论,深刻阐释了戏曲发展历史上,戏曲角色的逐步衍化,戏曲“角色制”的逐渐转变与完善,亦从另一方面肯定了明代笔记小说所载戏曲文献之价值。
其三,戏曲搬演与国家禁戏政令。自宋元南戏兴起标志着戏曲形式确立以来,戏曲搬演始终沿宫廷与民间两条脉络不断发展。一方面,宫廷宴飨、节日礼庆多于宫中搬演戏曲,且宫廷音乐机构变革促进了宫廷与民间的戏曲交融,因此进一步推动了宫廷戏曲搬演的发展;另一方面,民间商业性剧场出现,多种活动性质的戏曲消费增加,为民间戏曲搬演创造了生存的条件,戏曲搬演于宫廷与民间的整体作用之下,愈加繁兴[21]。明初国家亟待重建,宫廷与民间戏曲搬演仍较为彽靡,多以北曲杂剧为主[22]。至明中叶,南戏悄然兴起,堂会演出、戏曲家班演出成为当时戏曲搬演的重要形式之一,其演员高水准的演技与迎合受众的创新,推动民间戏曲搬演进一步兴盛[23]。与此同时,“四大声腔”与明传奇时兴,改良后的昆山腔及各地方剧种逐渐发展,使得戏曲搬演范围逐渐扩大,于全国掀起戏曲搬演热潮。文人、士大夫于不同场合欣赏戏曲搬演,记载了较多戏曲搬演活动,官方戏曲政策虽然在一定程度上主导着民间戏曲搬演情况,但民间戏曲搬演的繁荣,亦将广为流传的新剧目送入宫廷,形成了彼此间的双向互动。
《都公谈纂》载:“洪武初,太祖有志雅乐,或有以谦精音律为言者,尝召至京,授太常协律郎。[24]”
《泰泉乡礼(六卷)》载:“凡正月元夕为岁始,腊月大傩为岁终,亦许会饮于社……不得酣唱邪曲,演戏杂剧 ……[25]”
《客座赘语》载:“太祖立富乐院于乾道桥。男子令戴绿巾,腰系红褡,足穿带毛猪皮靴,不许街道中走,止于道边左右行……禁文武官及舍人不许入院,止容商贾出人院内[26]……今后人民倡优装扮杂剧,除依律神仙道扮义夫、节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外,但有亵渎帝王、圣贤之词曲、驾头杂剧,非律所该载者,敢有收藏、传诵、印卖,一时拿送法司究治。[27]”
《万历野获编》载:“京师自宣德顾佐疏后,严禁官妓,缙绅无以为娱。于是小唱盛行,至今日几如西晋太康矣……若套子宴会但凭小唱,云请面即面,请酒即酒,请汤即汤,弋阳戏数折之后,各拱揖别去,曾得饮趣否?”
由上述文献可知,明初太祖朱元璋为维护统治,重制礼乐体系且以教坊司管辖富乐院、勾栏、酒楼等演剧场所,并出台一系列戏曲搬演禁令,钤束戏曲搬演频次、内容。彼时宫廷与民间戏曲演出仍以北曲杂剧居多,间有金元院本、传奇、杂戏等,多为传播礼乐教化思想,加之弦索小唱在宴飨之中演出更为便宜,致使明初戏曲搬演一度较为沉寂。但由于南戏《琵琶记》教育之意甚浓,朱元璋对其推崇备至,客观上为后期南戏于宫廷兴起创造了条件。
《都公谈寨》载:“吴优有为南戏于京师者,锦衣门达奏其以男装女,惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状,上命解缚,面令演之。一优前云‘国正天心顺,官清民自安。’云云。上大悦曰:‘此格言也。奈何罪之?’遂籍群优于教坊。群优耻之,驾崩,遁归于吴。”
《金台答问录》载:“珝性疏直。自以宫僚旧臣,遇事无所回护……会珝子镃邀妓狎饮,里人赵宾戏为《刘公子曲》,或增饰秽语,杂教坊院本奏之。”
《旧京遗事》:“宫中西内秋成之时,设打稻之戏,圣驾幸旋磨台、无逸殿,亲赐观览……又有过锦之戏百回,每回百余人……神庙时,始特设玉熙宫,近侍三百余员,兼学外戏。外戏,吴歈曲本戏也。光庙喜看曲本戏,于宫中教习戏曲者有近侍何明、钟鼓司官郑隐山等。”
《客座赘语》载:“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会,小集多用散乐,或三四人、或多人唱大套北曲……若大席,则用教坊打院本,乃北曲大四套者……今则吴人益以洞萧及月琴……大会则用南戏,其始止二腔,一为弋阳,一为海盐。”
《见闻杂记》载:“湖郡府官上任,斋宿城隍庙有酒,大约演戏者,多自太守筠塘陈公幼学始用。疏酌罢戏,桐乡县送秀才应试,及童生新进,大约演戏于明伦堂。[28]”
《万历金陵琐事》载:“一极品贵人,目不识字,又不谙练。一日家宴,搬演郑元和戏文。[29]”
《陶庵梦忆》载:“灯宵……余敕小傒串元剧四五十本,演元剧四出……”
从上述笔记小说记载的不同年段可见,明中期戏曲搬演正由明初的沉寂趋向复苏,虽仍以北曲演出为主,但南戏及昆腔已悄然流行,宫廷之中不乏南戏演唱,且增设专门音乐机构学习、搬演之,并与杂剧、传奇、打稻之戏、过锦之戏等共同上演。而民间除文人、士大夫阶层多于家中蓄养戏班外,职业戏曲演出组织亦不断发展壮大,无论是戏曲家班于宴饮、集会等固定场所的表演,或是各地职业戏班于节庆、堂会的流动演出,皆促进了民间戏曲搬演之兴盛[30]。
此外,笔记小说还多载禁戏政令,是为官方政策下达民间之反馈,如《洪武圣政记》载:“元时古乐俱废,惟淫词艳曲更唱迭和,又使胡虏之声与正音相杂。谐戏殿廷,殊非所以导中和,崇治体也……自今一切流俗喧哓淫亵之乐,悉屏去之![31]”与《客座赘语》中所载“有亵渎帝王、圣贤之词曲、驾头杂剧,非律所该载者,敢有收藏、传诵、印卖,一时拿送法司究治。[32]”寓意相同,显而易见,官书正史与民间记载存在一致性。
从笔记小说述及民间演剧情况来看,禁戏政令显然于执行时存有阙漏,民间戏曲搬演虽受影响,但总体仍较为繁荣[33]。明中后期,先于民间流行的戏曲广泛传入宫廷,反向影响了宫廷戏曲搬演,质言之,宫廷演剧存在一定的滞后性[34]。正是宫廷与民间、中央与地方,自上而下又由下及上的共通作用影响,明后期戏曲发展迈向高潮,并由此对清代戏曲的繁荣产生深远影响。
其四,戏曲批评。戏曲自形成后,或为人们接受喜爱,或被厌嫌排斥,无论受众持何种态度,都不失为戏曲批评的一种。一方面戏曲的发展带来戏曲批评的逐步昌盛,另一方面,戏曲批评也在引导着戏曲发展的方向,戏曲创作、戏曲演出与戏曲批评的相互推动,使得戏曲发展愈加成熟和完善。戏曲作为综合性艺术,本身构成较为复杂,剧本、唱词、唱腔、配奏乐器、演员、表演场合等,皆是影响戏曲呈现的重要因素,也因此带来戏曲批评的众多形态与不同依据,其广泛渗透在戏曲序跋、戏曲论着、戏曲目录之中,囊括了戏曲创作、演出、研究的各个环节。
明代戏曲搬演渐趋繁荣,深融于文人、士大夫生活中,如《万历野获编》载:“近年士大夫享太平之乐……吴中缙绅,则留意声律,如太仓张工部(新)、吴江沈吏部(璟)、无锡吴进士(噔,时)俱工度曲,每广坐命技,即老优名介……[35]”明代文人学者观戏的同时,亦投身戏曲创作并对戏曲剧目进行多方比较,而《琵琶记》《拜月亭》《西厢记》等戏曲作品盛极一时,皆引人瞩目,高下之争沸沸扬扬[36]。基于对戏曲本体的理会及戏曲创作要素的全方位把握,文人学者于戏曲创作、戏曲欣赏、戏曲研究之中逐渐沉淀出带有自我审美意识的客观共识,并逐渐因看法趋同或相异而各成一派,由是戏曲批评层出不穷,且于笔记小说记载中各有侧重[37]。
一是戏曲曲词比较。戏曲本流于市井,而后为文人、士大夫阶层所接受,逐渐“高雅”化,因此横生出戏曲评判的标准之一,即戏曲词藻是否文雅清丽,富有文学气息[38]。《少宝山房笔丛》载:“今王实甫《西厢记》为传奇,冠北人以并司马子长,固可笑,不妨作词曲中思王太白也,关汉卿自有《城南柳》《绯衣梦》《窦娥冤》诸杂剧,声调绝与郑恒问答语类,《邮亭梦》后,或当是其所补,虽字字本色,藻丽神俊大不及王。”胡应麟便认为王实甫的剧作用词“藻丽神俊”,较之关汉卿的剧作“字字本色”,更胜一筹,而“神俊”一说,则从何良俊曲论强调“俊语”可以窥见。
二是戏曲曲律比较。明初戏曲创作仍延旧习,曲学家以曲词能否“入弦索”作为戏曲评判的标准之一,并认为戏曲曲词铺陈应合乎“北曲”创作之规范[39]。《万历野获编》载:“何元朗谓《拜月亭》胜《琵琶记》,而王弇州力争,以为不然,此是王识见未到处。《琵琶》无论袭旧太多,与《西厢》同病,且其曲无一句可入弦索者,《拜月亭》则字字稳帖,与弹搊胶粘,盖南词全本可上弦索者惟此耳。[40]”何良俊认为戏曲曲词应恪守格律,保存其“本色”,《琵琶记》与《西厢记》曲词不可“入弦索”,因此远不及《拜月亭》,其戏曲批判理论虽有偏颇,但对后世之戏曲批评产生了重要影响[41]。朱元璋曾对《琵琶记》的伦理教化内容大为认可,因而命乐工对其进行改编,使其可“入弦索”并于宫廷搬演。
三是戏曲剧目内容比较。明代文人学者对于较为重视戏曲文本内容,并以此为标准,评判戏曲作品最高成就。《识余》载:“杂剧自唐宋金元迄明,皆有之,独戏文《西厢》作祖。西厢出金董解元,然实弦唱小说之类。至元王、关所撰,乃可登场搬演,高氏一变而为南曲,承平日久……[42]”胡应麟认为金人董解元所作《西厢》诸宫调较为粗浅,经王实甫改制后,内容扩充,情节更为曲折,艺术性大为提升,且可以杂剧之形式搬演于舞台,对后世剧目创作产生深远影响。
四是戏曲剧目作者比较。《少宝山房笔丛》载:“胜国词人王实甫、高则诚,声价本出关、郑、白、马而下,而今世盛行元曲仅《西厢》《琵琶》而已……”《万历野获编》载:“元人以郑、马、关、白为四大家,而不及王实甫,有以也。”何良俊最早以元朝乐府四大家“郑、马、关、白”表述周德清对关汉卿、郑德辉、白仁甫、马东篱等人的举称[43],并先后对人员排序进行了调整,虽周德清是以散曲小令为论述对象,而何良俊将概念“偷换”为剧曲,但此举仍使得“元曲四大家”被后世广为引用并评述,沈德符对何良俊之排序深表赞同,并在沿用此称的基础上论证了“六字三韵语”的写作技巧[44]。胡应麟则认为,王实甫、高则诚的创作成就本在关、郑、白、马之下,但行市流行《西厢》与《琵琶》,由此从侧面肯定了王、高二人。
明代戏曲批评虽涉及戏曲的多个方面,但其实皆为同一论争观点在不同层面之上的呈示,如戏曲作家之争,为支撑其论述观点,亦需补证其作品内容、创作手法之所长等[45]。自万历年间至明末再至清初,戏曲理论批评从繁荣趋向缓慢发展,随着戏曲剧目的层出不穷,戏曲批评理论得到深入发展,各类戏曲批评从散见于笔记、札记到出现集合、专着,因而明代笔记小说中,明代后期的戏曲批评记载亦随之减少。
二、原因探析
纵观明代笔记小说包含的戏曲文献,不难发现这一时期笔记小说所载戏曲文献庞杂,涉及戏曲发展的各个方面,究其原因,笔者认为主要有以下三个方面。
其一,文人活动与戏曲发展相互作用。明代,文人、士大夫广泛介入戏曲活动[46],如《万历野获编》载:“嘉隆间,度曲知音者,有松江何元朗,畜家僮习唱……何又教女鬟数人,俱善北曲,为南教坊顿仁所赏。[47]”何良俊曾聘南教坊艺人顿仁教习家中艺人,由此亦合理解释了,为何何良俊有大量曲律理论且语出月胁[48]。此外,张岱、胡应麟、沈德符等人,皆因浸染戏曲搬演氛围,因而笔记之中多记述观戏活动或戏曲考证、戏曲批评理论等。《陶庵梦忆》载:“余敕小傒串元剧四五十本,演元剧四出……[49]”张岱家族喜好戏曲,其戏曲家班搬演戏曲更是几代不衰[50]。由此可见明代文人戏曲活动着实丰富,而戏曲创作推动戏曲观演,戏曲搬演促进戏曲批评,再由戏曲批评作用于戏曲创作、演出,循环往复间既推动了明代戏曲的发展,又进一步影响了笔记小说所载的戏曲文献内容。
其二,戏曲研究发展历史作用。明代学术考据之风兴盛,如《识馀》载:“古教坊有杂剧而无戏文者,每公家开宴,则百乐具陈,两京六代,不可备知。唐宋小说,如《乐府杂录》《敎坊记》《东京梦华》《武林旧事》等编录颇详……”文人学者多考证前代笔记小说所载戏曲文献,在承继前代戏曲研究基础之上,不断加深了对戏曲剧本叙事结构、曲牌内容、所用角色、戏曲唱词、伴奏配器等事宜的认知[51],逐日形成了自己的戏曲观。其涉足戏曲流变考证与戏曲批评,一方面是通过研究前代戏曲作品,找寻前代作品规范、成功之处,指导明代戏曲创作;另一方面,则是为树立明朝戏曲示范性作品,指引后世戏曲创作[52]。明代戏曲作家之争与戏曲曲目高下评判,构建起明代戏曲批评的主体,亦占据明代戏曲理论之重要地位,故而随着戏曲搬演、戏曲创作与戏曲理论发展如日中天,明代笔记小说所载戏曲理论研究亦呈燎原之势。
其三,社会因素综合作用。明朝河清海宴,商业经济渐趋繁荣[53],市民戏曲消费激增[54],印刷术提升,催生戏曲刻本流通[55],大量戏曲相关着述得以保存与传播,如《万历野获编》有载:“向年曾见刻本《太和记》……若当场演之,一折可了一更漏。[56]”又如《酌中志》载:“同僚赵君琦美,字元度,常熟人,赵定字先生长子,为先将军契友博洽好古人也。[57]”刘若愚同僚赵琦美嗜好校订古书,《胶望馆抄较古今杂剧》便是其搜罗集合成本,因而万历时期宫廷得以据此搬演千种杂剧[58]。戏曲作品在成为“案头”文学之时,亦被文人浓墨重彩记上一笔。除外,朝廷为防官僚腐败与抑制社会奢靡享乐之风,亦出台禁令钳制戏曲搬演内容及频次,致使戏曲创作与戏曲搬演活动受制,因而进一步左右了明代文人学者的戏曲参与活动及笔记小说所载戏曲文献内容。
三、结语
综上可知,明代是笔记小说与我国古典戏曲艺术发展的黄金时期。笔记小说因其撰述者广泛参与戏曲活动,而留下了大量关涉戏曲的文献史料,这些戏曲文献清晰地呈示了戏曲在明代的发展境遇,展现了明代文人的戏曲发展考证、戏曲创作及戏曲审美意识,通过比较官书正史与笔记小说所载戏曲搬演情况,亦可于共时与历时之下,多角度、多层面地勾勒出戏曲艺术的发展轨迹[59]。引而申之,从笔记小说所载戏曲文献出发,梳理明代文人戏曲观,既有助于拓宽学界古代戏曲理论研究,又有利于完善学界戏曲发展史之研究[60]。
重视、把握、研究笔记小说中的音乐史料,有利于学界树立广域的史料观,进而推动音乐史之研究。
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