中国古代文学论文（最新范文8篇）之第六篇
摘要：文本细读在中国古代文学研究中有着非常重要的地位。文本细读是古代文学研究的起点和基础， 在文本细读中产生的感性直观往往可以成为研究的突破点， 与外围研究是相辅相成的。同时， 文本细读有利于把作家放到相应的生活情境之中去考察， 以观照作者的情感取向， 使研究立体全面， 符合生活逻辑。
关键词：中国古代文学； 感性直观； 文化学研究； 情感取向
文本细读是20世纪西方英美新批评流派主张的批评方法， 该流派认为文本本身就是封闭而自足的， 因而要求批评家细读文本， 探索文本结构， 深入分析语义， 以揭示文本的艺术价值及深层内蕴。 20世纪80年代以来， 文本细读法传入中国， 不少学者呼吁回归文学本位研究， 但影响不大， 文本细读法如“昙花一现”, 很快就被大多数学者弃置不用了。 中国古代文学领域依然热衷于“文化学”研究， 20世纪90年代之后， 中国古代文学研究领域又出现了“文学史”撰写的热潮， 这股热潮延续至今。 中国古代文学研究中轻视文本的现象有其深刻的历史原因。 古代文学长期以来“文史哲”不分。 朱自清先生曾在《诗言志辨》里说道：“诗言志为儒家诗论的开山纲领。”[1]4“志”主要分为两个方面： 一是思想； 二是情志。 但是受传统儒家思想的影响， 对前者的重视远远胜过后者。
长期“轻文本”而“重理论”在科研与教学中也产生了不少负面影响。 葛晓音先生就表示过， 80年代后期的研究文章大话空话多， 新名词术语多， 内容重复的多。[2]这反映出古代文学研究中急功近利的一面。 不少学者运用新鲜的研究方法， 看似以高瞻远瞩的宏观理论示人， 而文章实则言之无物。 年轻学者急于彰显自己的宏观视野， 凸显自己的深厚学识， 以跻身学术殿堂， 往往走上了葛晓音先生所说的“华而不实”“空而无物”的路线。 因此， 在古代文学研究中， 我们应该正视并重视文本细读的作用， 明确文本细读的地位。
一、 文本细读是古代文学研究的起点与基础
之所以要强调文本细读是古代文学研究的起点， 是因为很多学者开展研究的起点并不是文本本身， 而是外部的各种理论和背景材料。 脱离了鲜活的第一手材料， 到二三手材料中去寻找突破点， 难免会形成先入为主的思维定势， 走了别人的老路。 文本本身就是一座宝藏， 一千个读者就有一千个哈姆雷特， 何况中国古代文学本就博大精深， 语言多义性在诗歌这一艺术形式上体现得尤为突出。 袁行霈先生就曾在《中国诗歌艺术研究》中说：“诗歌艺术分析的第一步就是语言分析。”[3]4研究诗歌艺术， 第一步就是要从诗歌文本出发， 感受词句之间的节奏， 探索诗歌语言内在的韵律美， 从诗人的用语中分析诗歌的意象美， 以揭示诗歌的深层内涵和诗人的内心世界。 正是因为文本本身内涵丰富， 解读之时见仁见智， 这就在客观上造成了文本内容指向的不确定性。 但是， 不管是何种阐释， 都源自文本本身， 在客观上为我们寻找新的学术价值点创造了前提条件。
葛晓音先生在“学科评论·十年前瞻”古代文学高峰论坛研讨会上指出： “在目前的学术研究中， 对文学本身内在规律的学理性探讨， 相对比较欠缺……与传统偏见有关， 总觉得文学艺术性的研究很难做得深入， 好像是‘软学问', 不如文献的整理和考据’过硬‘……有时候从考察艺术表现入手， 同样能解决版本研究所要解决的问题……版本和考据工作最终仍是要为解决文学问题服务的。”“文学艺术性的研究需要以读懂文本为基础。 现在不少博士生缺乏文学感悟， 好像看不懂诗人的创作意图。 这是很令人忧虑的问题。 没有细读文本的基础， 就很难理解古代诗论中一些模糊的、 印象式的、 感性的话语。 所以我觉得要解决这个问题可能还得从古代文学研究的基础训练开始做起”.[4] 葛晓音先生在讲话之中指出了文学艺术性研究的重要性， 并一再强调读懂文本是古代文学研究的基础。 从他人的理论或者评论中切入研究， 在外围打转转， 这是一种“本末倒置”的研究方式。 只有在细致阅读文本之后， 我们才能充分了解一个作家或者诗人的创作风格， 才能总结出相应的艺术特色， 从而进一步提炼出相关的理论。
文本细读过程中的感性直观往往会成为研究的突破点。 比如陶文鹏先生的《论李贺诗歌的色彩表现艺术》一文， 就是文学艺术性研究的典范之作。 陶文鹏先生说道：“打开《李长吉歌诗集》， 那些闪耀着奇光异彩的诗句便纷然杂沓， 扑眼而来。 在中国古代的诗人中， 极少有像李贺这样， 在诗歌中镶嵌如此繁多密集的色彩词。”[5]李贺喜欢运用色彩词语， 这是陶先生在阅读文本后的直观感受， 也引起了他的重视。 李贺在诗歌中敷彩设色虽然引起了古人的注意， 但是对其色彩词的艺术表现特征却少有深入的分析和总结。 在细致阅读文本后， 陶先生指出李贺的彩笔并非随意的挥洒， 而是经过精心的雕琢， 以达到很强的视觉冲击效果。 如“云楼半开壁斜白” “王母桃花千遍红” “饥虫不食堆碎黄”等， 李贺经常有意地把指颜色的字放在句尾， 有些甚至用作韵脚， 使得色彩发出响亮之声。 “诗人像一位高明的画家， 在画龙后再点睛， 把音色情采一并凝聚在诗的结尾的一个色彩词上， 顿时使全诗的画面呈现出最亮丽的色调。”[5]陶文鹏先生在文中还举了大量例证， 指出李贺通过色彩意象的搭配组合， 营造出了不同的意境和氛围， 可看出诗人是有意识将色彩经营纳入整体的艺术构思之中。 又如葛晓音先生的《杜甫的孤独感及其艺术提炼》[6]一文， 杜甫的孤独感较少被学者所注意， 但是， 葛晓音先生在反复研读杜甫的诗作之后， 发现随着年岁的增长， 杜甫在不断深化和提炼自己的孤独感。 文中例举了杜甫各个时期的大量诗句， 细致分析了杜甫孤独感的起源以及艺术提炼的变化过程。 文中指出， 杜甫早年的孤独感主要来自对仕途的焦虑。 经过安史之乱后， 死生无常的忧虑常常笼罩着他， 政治失意给他带来了幽独之感。 在杜甫中晚年， “道之不行”的客观现实加深了他对孤独的体味。 最终， 杜甫在《江汉》这首诗中以“乾坤一腐儒”总结了自己在茫茫宇宙之中的定位。
从以上两篇研究佳作可知， 充分细致地阅读文本所产生的直观感受对于研究的重要性。 尽管有时第一感觉缺乏理性支撑， 但往往会成为研究的线索和前提。 当然， 阅读文本也很有可能出现“跑偏了”的情况， 毕竟每个人的感受是不同的， 选择适当的文本， 做好相应的外围工作， 也是不可或缺的。
二、 文本细读与外围研究是相辅相成的
前文已述， 英美新批评流派认为文本本身即构成了一个世界， 这个世界是完满而自足的。 因此， 产生了在阅读之中刻意隐去作家姓名， 而只进行作品分析的研究方式。 文本可能内涵丰富， 但是文学毕竟是在社会生活之中产生的， 文学研究的“文化学转向”自有其内在的道理。 如张剑先生在《困窘与出路：古代文学研究“文化学转向”的背后》一文中所言：“不会认为文学只是一具审美的形式空壳， 审美的形式里必然蕴含着自然、 社会、 人之间的对话， 蕴含着国家、 族群、 阶级、 社团、 个体等复杂的经验， 没有文化学的眼光和手段， 很难有深度地揭示其中的奥妙。”[7]文中还指出， 古代文人往往身兼数职， 身份的复杂性必然造就行为的复杂性， 文学作为人思想感情的表现形式， 难免会被各种因素所影响。 而“知人论世”的研究方式则可有效地避免研究天马行空， 走向岔路。 如果说“从文学到文学”的研究过于闭塞单一， 那么， 过分深入外围研究， 又容易走到别的学科的领地中去， 最终远离了文本， 甚至模糊了文学问题。 因此， 文本细读与外围探索的结合、 宏观与微观之间互动， 都要拿捏好一个度的问题。
钱志熙先生的《论李白〈古风〉五十九首的整体性》一文分析了李白《古风》五十九首的整体性特征， 是一篇内外结合、 有理有据的论文。 论文是在细读文本的基础上， 提出五十九首“其第一首为总纲， 而与其他各首在主题、 立意、 风格及诗学渊源上表现出了整体性特征”[8]. 钱先生这篇论文主要探讨的是组诗内部的各种联系， 但在研究过程中结合了李白的生平、 初唐的复古诗风、 战国历史、 唐朝的社会环境等。 众多内容辐射开去， 又汇而为诗歌“整体性”的研究服务。 例如， 文中引了《唐诗纪事》中的史实， 并结合李白早期所创作的《宫中行乐词十首》以阐述李白早期的创作风格。 李白受到初唐复古诗风的影响， 创作过“溯汉魏言志咏怀、 杂以风骚比兴之体的大型组诗”.结合李白在《古风》其一中的叙述， 可看出李白学习“建安体”和陈子昂等人是不一样的。 他将这一组诗题为《古风》， 含有“希圣”的“删述”之意。 再如， 文中指出《古风》中多次写到了战国之事， 与其一是相互呼应的， 并指出“狂秦”是李白的新史观。 李白在“其三”中描写了狂秦的乱政， “其三十一”则以桃花源之事写出了秦朝的灭亡， “其四十八”又讽刺了秦始皇妄图求仙而祸国殃民之事， 文中还列举了大量诗句， 指出“狂秦”与“游仙”两条脉络都是有迹可循的， 李白写这些带着很强的现实批判性。
如果没有对文本的充分研究和对李白个人风格的充分把握， 就无法感受到文本之间的内在联系， 无法将之与其他的论述放在一起去对比考量， 也无法与历史事实、 时代风潮结合起来考察。 应该说， 在进行文本阅读时自然会产生对时代和背景了解的需要， 这些有助于我们去挖掘诗人的深层意图， 纠正或者深化我们对于文本的理解。 从文本到外围， 是由点及面的； 从外围返回本文， 是一个不断渗透的过程。 而其中， 要特别重视实证， 避免在研究中进行漫无边际的想象。 比如对于《红楼梦》的研究， 不少研究者脱离了文本本身， 甚至在文本之外营造了一个新世界。 运用不同的方法和理念切入思考， 只是手段而已， 外围探索终究要为解决文学问题服务。 如肖鹏、 王兆鹏先生的《贺铸〈青玉案〉情事索解--回归现场与细读文本之五》[9]一文。 作者通过文本阅读和比对， 发现残宋刻本的《东山词》里的《感皇恩》与《青玉案》词的文字痕迹彼此吻合， 两首词的叶韵相同， 而且都用了《洛神赋》的故事， 据此认定两篇词作是姊妹篇， 并由此考明了贺铸与吴女爱情秘事的时间和地点。 论文又利用了现代刑侦学的相关原理， 将两首词放在一起， 通过细节的对比， 较为全面地呈现了贺铸与吴女的这段情事。 文中还通过对词作中细节的分析， 在贺铸词集之中找到了其他对于这段情事的描述。 紧接着， 论文又利用了现代心理学的相关原理， 指出相貌意识、 性格原因是贺铸不敢向吴女表白的原因。 整篇论文运用了各种研究方法和手段， 既有扎实的考证， 又有合情合理的推论， 这些都是建立在文本细读的基础之上的， 最终让我们较为清晰地了解了《青玉案》的写作主旨和内在情感。
三、 文本细读有利于文学研究符合生活逻辑
文本细读虽然是从细处着手， 但我们往往能从中发现一个作家创作的基本特点以及内在规律， 从而对作品和作家进行整体性的把握。 同时， 也可以通过阅读文学作品了解作家在一个时期的生活状况和情感取向。 文学研究是科学理性的， 但是文学作品往往饱含着作家的感情和对生活的感悟。 正如廖可斌先生在《回归生活史和心灵史的古代文学研究》一文中所提到的那样：“文学的基本功能是反映生活， 描述心灵， 它在展示人类社会和思想情感的丰富性、 生动性方面， 与历史学和思想史研究相比， 具有得天独厚的优势。 文学创作、 文学研究的根本目的， 无非是要丰富人们的精神世界， 增长人们的智慧， 有助于人们更深入地观察历史和社会， 理解人性与人生。”[10]文学是“人”的文学， 是极具个性化的创作， 是作家心灵的外在流露， 作家的情感取向有时甚至决定了创作的形式和内容。 面对这样的客观实际， 阅读中的感性参与就显得十分必要。 孟子在提出“知人论世”研究方法的同时， 也提出了“以意逆志”的探究方式， 就是主张人以同理之心去感受创作者的用意与情感， 然后对作品做出“合情合理”的评价。
和摆在面前触手可及的资料不一样， 人的心灵世界是丰富多彩的， 人性是多面的、 复杂的， 不能一概而论的。 在文学研究中， 不少学者常常用某些既定的“概念”“理论”去定义作家、 作品， 有时候会过分拔高一个作家某一方面的成就， 以迎合某种时代需要。 自古以来， 我们的文学承担了过重的意识形态责任。 我们所看到的文学史上记录的作家， 往往是扁平的、 单一的。 例如， 说到陆游， 我们会自动把他划到爱国主义诗人那一类去。 爱国题材固然是陆游诗歌重要的创作内容， 但是研究者的视角局限于此， 便自然而然地忽视了陆游其他的诗歌创作。 在陆游流传下来的诗歌里， 有大量表现日常生活的琐碎之作， 其情感表现是多种多样的， 有消极颓废之作， 有悠闲适意之作， 等等。 我们不应该急于把一个作家或者诗人放到某个看似高大上的框架里去， 而应该让他置身于所在环境的具体生活情境之中， 去还原一个有血有肉、 立体全面的生活着的人。
廖可斌先生在文中还谈到了一点：“我之所以注意到这个问题， 是受到苏轼《寒食帖》的启发， 它前后笔势变换， 生动反映了苏轼被贬黄州时期凄苦、 愤懑的心情。 其中将’君门隔九重‘中的’君‘字写得既小又潦草， 根据笔迹学的原理， 这反映了他怎样的心态？”[10]以往提到苏轼， 不免说他是忠君爱国之表率， 而在遭遇了“乌台诗案”的重大挫折之后， 苏轼被贬到黄州之后对于自己的仕途又抱有怎么样的心态？ 对此， 我们不能以“士大夫必然时时希望为朝廷效力”这一想当然的理念去衡量和概括苏轼的情感取向。 抛去“士大夫”这一身份， 苏轼首先是一个热爱生活， 充满生活情趣， 有自己独立思想的人。 笔者经过一些探索研究后认为， 我们在解读苏轼的具体作品之时， 有必要结合苏轼在黄州的经历以及生活状况去体察他的处境， 了解他的心境。 如苏轼的《六年正月二十日， 复出东门， 仍用前韵》一诗：
乱山环合水侵门， 身在淮南尽处村。 五亩渐成终老计， 九重新扫旧巢痕。 岂惟见惯沙鸥熟， 已觉来多钓石温。 长与东风约今日， 暗香先返玉梅魂。[11]2413
这首诗作于元丰六年， 苏轼已经被贬黄州三年有余。 这首诗前面写苏轼自忖大概要以黄州为终老之地了， 回想起曾经在史馆任职的日子， 如今史馆已不复存在， 也是暗示自己离京已久， 归期无望了。 岂止是已经看惯了江边的沙鸥， 就连平日里钓鱼坐的石头都被自己坐得暖和了。 对于最后两句的解释， 古今就有所不同。 何焯认为此诗用意取自唐代韩偓诗《湖南梅花一冬再发偶题》：“玉为通体依稀见……调鼎何曾用不才。”指苏轼希望能重返朝廷。 王水照先生在《苏轼诗选》注中赞同这种解释。[11]2415马德富先生对此提出了不同的看法， 他认为苏轼这首诗通篇都是在表达“终老计”这个主题。 “九重新扫旧巢痕”表明归路已断。 “长与东风约今日”, 是做年年都来游玩一次的安排， 最后一句“暗香先返玉梅魂”如果作“想返回朝廷”解， 岂不是自相矛盾？[11]2415综上所述， 笔者认为， 马德富先生的解释更为合理。 应该从整首诗的写作主旨来体察苏轼的意图， 而不是单拉出一句来解读。 苏轼来黄州之后， 每年正月二十日都与朋友相约出游女王城， 每年都有诗作留存， 这首诗也写了是“仍用前韵”. “返魂”也不是他第一次用。 苏轼之前有“返魂香入岭头梅”的诗句。 因为气温比较高， 大庾岭上的梅花是最先开放的， 苏轼每一年都要去赏梅花， 所以苏轼在这里要表达的意思是准备与最先开放的玉梅年年相会， 也是作和黄州的朋友年年聚会的打算。 从“长与”二字便可看出作者在此久留的意图。 在解读之时也不能不考虑诗人的心理变化过程。 苏轼在刚来到黄州时， 内心幽怨愤慨， 但是经过一两年的适应调整， 他渐渐适应了黄州的生活， 在东坡垦荒五亩， 又盖了雪堂， 并多次表示要归隐田园， 此时的他已经不再过分关注朝廷对他起用与否， 而是专注于眼下的生活。 结合这些我们可以看出， 苏轼此时其实已经坦然接受了命运的安排， 在这里将“返魂”作牵强附会的解释， 有悖于苏轼的生活实际和情感取向。 诸如此类， 文本细读有利于我们进行上下文的观照， 也有利于把作者放入一定的生活场景与情境之中去细致考察其丰富多变的心灵世界， 这样自然就避免了很多不合常理的解读。
综上所述， 文本细读在中国古代文学研究中有非常重要的地位与作用。 即便是在文化学转向的研究潮流中， 我们亦要明确研究的起点和基础是文本本身。 文化学的研究等外围探索也是为解决文学问题服务的。 在研究作家的思想和精神世界时， 不应该全然抛弃感悟和情感的带入， 应把作者放入当时的生活情境之中， 设身处地去探究作者的心灵感触。
参考文献
[1] 朱自清。朱自清说诗[M].上海：上海古籍出版社， 1998.
[2] 葛晓音。中国古代文学研究现状衡估与思考：回眸时的沉想[J].文学评论， 1997 （4） :93-95.
[3] 袁行霈。中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社， 1987.
[4] 葛晓音。关于未来十年的三点想法[EB/OL]. （2018-11-16） [2018-12-20].
[5] 陶文鹏。论李贺诗歌的色彩表现艺术[J].文学评论， 1997 （6） :99-106.
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