晚唐诗歌中诗人的心态、题材及其艺术特征(2)

　　四。
　　
　　方干《赠喻凫》云： “才吟五字句，又白几茎髭。……沉思心更苦，恐作满头丝。”纪昀批曰：“矫语孤高之派，始自中唐，而盛于晚唐。由汉魏以逮盛唐，诗人无此习气也。盖世降而才愈薄，内不足者不得不嚣张其外。”此语甚确。正因晚唐诗人缺乏评说时事、指点江山的诗学精神，就不得不将全部心思耗费在雕章琢句上。有关晚唐诗人苦吟情态的传说，几乎全都集矢于斟酌字句，就是明证。试举数例： 任蕃“去游天台巾子峰，题寺壁云： ’绝顶新秋生夜凉，鹤翻松露滴衣裳。前峰月照一江水，僧在翠微开竹房。‘既去百馀里，欲回改作’半江水‘.行到题处，他人已改矣”.王贞白“尝作《御沟》诗，云： ’一派御沟水，绿槐相荫清。此波涵帝泽，无处着尘缨。鸟道来虽险，龙池到自平。朝宗心本切，顾向急流倾。‘示贯休。休曰： ’剩一字。‘贞白扬袂而去。休曰： ’此公思敏。‘书一’中‘字于掌。逡巡，贞白回，曰： ’此中涵帝泽。‘休以掌中示之，不异所改。”齐己“投诗郑都官云： ’自封修药院，别下着僧床。‘谷曰：’善则善矣，一字未安。‘经数日，来曰： ’别扫如何？‘谷嘉赏，结为诗友”.齐己“有《早梅》诗曰： ’前村深雪里，昨夜数枝开。‘谷笑谓曰： ’数枝非早，不若一枝则佳。‘齐己矍然，不觉兼三衣叩地膜拜”.无论是修改自己的作品，还是修改他人之作，都是追求一字之工。更有甚者，如周朴“性喜吟诗，尤尚苦涩。每遇景物，搜奇抉思，日旰忘返。苟得一联一句，则忻然自快。尝野逢一负薪者，忽持之，且厉声曰： ’我得之矣，我得之矣！ ‘樵夫矍然惊骇，掣臂弃薪而走。遇游徼卒，疑樵者为偷儿，执而讯之。朴徐往告卒曰： ’适见负薪，因得句耳。‘卒乃释之。其句云： ’子孙何处闲为客，松柏被人伐作薪。‘彼有一士人，以朴僻于诗句，欲戏之。一日，跨驴于路，遇朴在停，士人乃欹帽掩头吟朴诗云： ’禹力不到处，河声流向东。‘朴闻之怒，遽随其后，且行。士但促驴而去，略不回首。行数里追及，朴告之曰： ’仆诗河声流向西，何得言流向东？‘士人颔之而已。闽中传以为笑”.其镂句字之习气，已到走火入魔的境地。
　　
　　正因如此，晚唐诗艺术特征的主要体现都是细枝末节式的具体技巧。首先，晚唐诗人在诗坛上获得名声的主要因素往往是某些警句、名联，例如崔涂： “警策如： ’流年川暗度，往事月空明。‘巫娥云： ’江山非旧主，云雨是前身。‘又如： ’病知新事少，老别故交难。‘山寺云： ’夕阳高鸟过，疏雨一钟残。‘又： ’谷树云埋老，僧窗瀑照寒。‘鹦鹉洲云： ’曹瞒尚不能容物，黄祖何因解爱才。‘春夕云： ’蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。‘陇上云： ’三声戍角边城暮，万里归心塞草春。‘过峡云： ’五千里外三年客，十二峰前一望秋‘等联，作者于此敛衽，意味俱远，大名不虚。”又如李中：“如’暖风医病草，甘雨洗荒村‘; 又’贫来卖书剑，病起忆江湖‘; 又’残阳影里水东注，芳草烟中人独行‘; 又’闲寻野寺听秋水，寄睡僧窗到夕阳‘;又’香入肌肤花洞酒，冷浸魂梦石床云‘; 又’西园雨过好花尽，南陌人稀芳草深‘等句，惊人泣鬼之语也。”又如江为： “工于诗，有’天形围泽国，秋色露人家‘’月寒花露重，江晚水烟微‘等，脍炙人口。”晚唐诗坛上重视一联一句的风气达到了惊人的程度，例如李洞称赏吴融诗： “（ 融） 尝以百篇示洞，洞曰： ’大兄所示，中一联”暖漾鱼遗子，晴游鹿引麛“,绝妙也。‘融不怨所鄙，而善其许。”又如王衍赏识张诗： “王衍与徐后游大慈寺，见壁间题’墙头细雨垂纤草，水面回风聚落花‘,爱赏久之。问谁作，左右以对，因给礼令以诗进。上二篇，衍尤待重。”瑏?瑠王毂： “以诗歌擅名，长于乐府。未第时尝为《玉树曲》云： ’璧月夜，琼树春，莺舌泠泠词调新。当时狎客尽丰禄，直谏犯颜无一人。歌未阕，晋王剑上粘腥血。君臣犹在醉乡中，一面已无陈日月。‘大播人口。适有同人为无赖辈殴，毂前救之，曰： ’莫无礼，我便是道”君臣犹在醉乡中“者！ ‘无赖闻之，惭谢而退。”吴融在诗坛上享有盛名，而且出示李洞的诗篇多达百篇，李洞却仅称道其一联，这不啻是一种冒犯，但吴融却“善其许”.张?的题壁诗仅有二句，王衍却能“爱赏久之”,这正是重视一联一句的诗坛风气的典型体现。最后一例的末二句或为传闻不实，但王毂认为只需道出自己的一句诗便足以吓退无赖，同样是此种价值观的典型体现。
　　
　　具体说来，晚唐诗人最重视的艺术追求便是与琢句有关的技巧。首先是对仗工巧，例如李商隐《马嵬》： “海外徒闻更九州，他生未卜此生休。空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”又如韦庄《忆昔》： “昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃华里不知秋。西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。今日乱离俱是梦，夕阳空见水东流。”前者的中间二联，后者的颈联，皆以巧对着称。李诗除了末联稍嫌浅露外，全篇的意境尚称浑融，但清人冯班仍批评说： “此篇以工巧为能，非玉溪妙处。”韦诗则连颈联也颇遭后人诟病，诚如清人沈德潜云：“’西园公子‘或指陈思，然与魏无忌、长孙无忌俱不相合，不免有凑句之病。”李、韦名家尚且如此，其他诗人就更是每况愈下，例如张祜的“竹下喜逢青眼士，草中甘作白头翁”,赵嘏的“重嘶匹马吟红叶，却听疏钟忆翠微”,周朴的“马疑金马门前马，香认芸香阁上香”,陆龟蒙的“行歇每依鸦舅影，挑频时见鼠姑心”,对仗不可不谓工巧，但刻意求巧，匠心毕露。宋人叶梦得讥之曰： “诗语固忌用巧太过，在缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜’细雨鱼儿出，微风燕子斜‘,此十字殆无一字虚设。……至’穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞‘,’深深‘字若无’穿‘字，’款款‘字若无’点‘字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当如’鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭‘体矣。”“鱼跃”一联当为晚唐无名子所作，字面上每字皆对，锱铢不爽，但以“练波”对“丝柳”,以“玉尺”对“金梭”,造语稚嫩，对法则无异合掌。这真是弄巧成拙，一味追求工巧整丽，结果反成呆板。与此类似的有许浑之句： “鱼下碧潭当镜跃，鸟还青嶂拂屏飞。”明人谢榛评曰“句巧则卑”,也深中其病。
　　
　　其次是押韵求新求奇，例如陆龟蒙《病中秋怀寄袭美》押“盐”韵，后人评曰： “险韵押得自然。”的确，“盐”韵甚窄，陆诗共用五个韵脚，其中“兼”“嫌”“添”“占”四字都很难押。更甚者则流为文字游戏，例如章碣，“尝草创诗律于八句中，足字平侧，各从本韵，如： ’东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得逆风船。偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。‘自称’变体‘,当时趋风者亦纷纷而起也。”?此诗的四句对句押平声“先”韵，这是一般的押韵规律，但其四句出句皆押去声“翰”韵，则出于独创。又如韩偓的《无题二首》是两首五言排律，其韵脚皆是“尘、晨、新、真、颦、轮、鳞、春、秦、津、珍、匀、人、邻”等十四字，等于是自我次韵。他又作有《倒押前韵》，也是五排，其韵脚也有同样的十四字，不过顺序正好相反： “邻、人、匀、珍、津、秦、春、鳞、轮、颦、真新、晨、尘。”这种别出心裁的押韵方式无异于作茧自缚，但吴融对此倾慕不已，特作《和韩致光侍郎无题三首十四韵》和《倒次元韵》，用韵情况与韩诗完全相同。又如诗僧齐己，“与郑谷、黄损等共定用韵，为葫芦、辘轳、进退等格。”名目繁多，形式各异，都体现出对艺术技巧的刻意求新。此类风气甚至影响到当时的进士考试。试检《登科记考》关于晚唐进士试题的记载，文宗开成二年（ 837） ,进士试《霓裳羽衣曲诗》，尚是“任用韵”.到僖宗乾符二年（ 875） ,试《涨曲江池诗》，规定以“春”字为韵。至昭宗乾宁二年（ 895） ,试《询于刍荛诗》，竟然规定“回文，正以’刍‘字、倒以’荛‘字为韵”. 有关用韵的规定越来越苛细，正是当时诗坛风气的间接反映。
　　
　　晚唐诗人在细节性的艺术技巧上刻意求工，结果形成了晚唐诗在艺术上的几大特点： 首先是在诗体上长于律体而拙于古风。清人叶矫然云：“晚之不及初、盛者，非谓今体，谓古体也。”姚鼐更进而指出： “晚唐之才固甚衰，然五律有望见前人妙境者。”在存诗较多的晚唐诗人中，有多人的作品中竟无一首古风，例如殷尧藩、周贺、郑巢、喻凫、段成式、刘沧、李郢、李昌符、周朴、郑谷、许彬、崔涂、杜荀鹤、殷文圭、徐夤、崔道融、钱珝、曹松、李洞、唐求、于邺、周昙、李九龄等。其他诗人集中的古风也仅是偶得一见，像李群玉那样写五、七言古诗多达 60 首者，在晚唐诗坛上是绝无仅有的特例。即便是李群玉，集中作品仍是近体为多（ 律诗 103 首，绝句 99 首） .清人王士禛选《古诗选》，于五古至中唐韦、柳而止，七古则于中唐韩愈之后直接北宋欧阳修、王安石，竟无一首晚唐诗入选。除了受其诗学观念之主导外，晚唐的古诗太少，以至于确无佳作可选也是重要原因。尤其值得注意的是晚唐诗歌中律诗所占比重之大，远迈盛、中唐诗人。例如许浑，存诗 531 首，其中五律 255 首（ 含五排，下同） ,七律 212 首，合计467 首，占作品总数近九成。又如方干，存诗 348首，其中五律 108 首，七律 184 首，两者合计 292首，占作品总数八成以上。又如韩偓，存诗 268首，其中五律 40 首（ 含五排 10 首） ,七律 120 首（ 含七排 3 首） ,合计 160 首，占作品总数的六成。又如杜荀鹤，存诗 326 首，其中五律 129 首（ 含五排2 首） ,七律141 首（ 含七排1 首） ,合计270 首，占作品总数的八成以上。又如周贺，存诗 93 首，其中五律 64 首，七律 20 首，六律 1 首，合计 85首，占作品总数的九成以上。晚唐诗人还特重长篇七排，例如韦庄的《冬日长安感志寄献虢州崔郎中二十韵》长达二十韵，陆龟蒙的《寄怀华阳道士》长达三十韵，徐铉的《奉和宫傅相公怀旧见寄四十韵》竟长达四十韵。皮日休甚至试作六言律诗《胥口即事六言二首》，这都是晚唐诗人特重律诗的表现。
　　
　　其次是重视琢句而不重篇章结构，以至于经常出现有句无篇的后果。试看一例： 方干《旅次洋州寓居郝氏林亭》： “举止纵然非我有，思量似在故山时。鹤盘远势投孤屿，蝉曳残声过别枝。凉月照窗欹枕倦，澄泉绕石泛觞迟。青云未得平行去，梦到江南身旅羁。”第四句堪称警句，清人贺裳云： “余儿时尝闻先君语曰： 方干暑夜正浴，时有微雨。忽闻蝉声，因而得句。急叩友人门，其家已寝，惊起问故。曰： 吾三年前未成之句，今已获之，喜而相告耳。乃’蝉曳残声过别枝‘也。后余见其全诗，上句为’鹤盘远势投孤屿‘,殊厌其太露咬文嚼字之态，不及下语为工。凡作诗炼字，又必自然无迹，斯为雅道。”贺裳所言，是从一联着眼。若从全篇而言，则更是备受讥评，比如清人冯舒云： “落句似趁韵。”查慎行云： “起、结太平弱。”纪昀云： “结二句鄙而弱。”诸家之评皆甚有理，此诗除了“蝉曳残声过别枝”一句外，殊无可观，是典型的有句无篇。后人评论晚唐诗，凡有所称赏，大多着眼于一联只句。辛文房批评晚唐诗人云： “徒务巧于一联，或伐善于只字，悦心快口，何异秋蝉乱鸣也。”语或过当，但确实深中其病。
　　
　　其三是徒求文字巧丽，往往意尽句中而韵味不足。清人田同之云： “唐人句如’一千里色中秋月，十万军声半夜潮‘’蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更‘’深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风‘,人争传之。然一览便尽，初看整秀，熟视无神气，以其字露也。若杜陵句，虽间有拙累处，而更千百世亦无有能胜之者，要无露句耳。”所举三例皆晚唐人诗，分别见于赵嘏的《忆钱塘》、崔涂的《春夕》和杜牧的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》。沈德潜亦云： “晚唐人诗： ’鹭鸶飞破夕阳烟‘’水面风回聚落花‘’芰荷翻雨泼鸳鸯‘,固是好句，然句好而意尽句中矣。”所举三例分别见于李咸用《题王处士山居》、张?《夏日题老将林亭》、沈彬《秋日》。所谓“一览便尽”,所谓“句好而意尽句中”,都是指徒求字面之工丽，且雕琢之痕显露无遗； 或是徒求写景之细巧，而缺乏深情远韵。显然，这正是晚唐诗往往有句无篇的重要原因。
　　
　　正因如此，晚唐诗人尽管写诗时耗尽心力，在艺术上精益求精，但晚唐诗在整体上的美学风貌有如秋花、夕阳，工丽细巧有馀而自然壮阔不足。清人叶燮云： “论者谓晚唐之诗，其音衰飒。然衰飒之论，晚唐不辞； 若以衰飒为贬，晚唐不受也。……故衰飒以为气，秋气也。衰飒以为声，商声也。俱天地之出于自然者，不可以为贬也。又盛唐之诗，春花也。桃李之秾华，牡丹、芍药之妍艳，其品华美贵重，略无寒瘦俭薄，固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”在为晚唐诗风辩护的言论中，此说最称平允。然而若论一年花事，春花生机勃勃，元气淋漓，体现出蒸蒸日上的气象； 秋花虽美，毕竟属于“晚香”,难免呈露肃杀萧条之态。晚唐诗风也是同样，它确有独特的美学价值，但毕竟与雄壮奇伟的李、杜及大气健举的韩、白渐行渐远。诗至晚唐，唐诗便进入尾声了。