由于其特殊的政治背景，1957 年至 1981 年摄制的 ”少数民族社会历史科学纪录影片“ （ 民纪片） 长期未与公众见面。文革后，它们却像出土文物一般，逐渐受到民族学、人类学界的关注，进而被公认为中国早期民族志电影的代表作，亦在国际人类学界获得很大声誉。与之同时，它们又因所表达的内容包含鲜明的政治色彩，一度被年轻的纪录片作者和研究者诟病乃至冷落。但不可否认的是，这批影片的制作，是迄今为止中国民族志电影史上投资最大、动员最广、历时最长的一次拍摄活动。它对当代中国的纪录电影，以及八十年代以后影视人类学学科在中国大陆的产生和发展，都产生了不可忽视的影响。
一、民纪片的再发现和研究
即使在文革以前，知道民纪片的人也并不多。笔者是文革后第一批大学生，1987 年硕士毕业后分配到云南省社会科学院历史研究所工作。出于对民族学的兴趣，我对这批影片有所耳闻，也知道院图书馆收藏着一批胶片拷贝，还听说香港导演张铮①曾骗取有关部门的许可，将其中许多段落剪去，放到他的民族风情片里，因此引起一些学者的指责。
触发我对这些影片加以关注的，是两位年轻的纪录片人杨昆②、和渊③，而他们对这些影片的认识，则得益于德国人瞿开森 （ Karsten Krueger） 的启发。据瞿开森的回忆，他八十年代在上海读书时知道中国社科院民族研究所有这几部片子。1983 年他第一次到昆明，云南省外办设宴招待外国留学生，饭后请他们看了其中的几部影片，引起了他的极大兴趣。
1989 年民纪片最重要的摄制者杨光海先生 （ 当时在中国社科院民族所工作） 到德国参加影展和学术交流活动，应邀到哥廷根科教电影研究所 （ IWF）④访问，在那里放映了 《佤族》、《独龙族》和 《永宁纳西族的阿注婚姻》三部片子。瞿开森闻讯，到旅馆与杨光海见了面。⑤之后，瞿开森选择了民纪片作为自己的博士研究题目。为收集研究资料，他于 1990年带哥廷根科教电影研究所所长和副所长到北京访问，跟中国社科院民族研究所所长杜荣坤⑥达成协议，由民族所将该所收藏的12 部民纪片35 毫米胶片拷贝提供给哥廷根科教电影研究所，后者负责将其重新编辑并转成贝塔康姆的录像带，在欧洲出版发行。
从1991 年到1996 年，这项工作由瞿开森负责。①1999 年，经过瞿开森、郝跃骏②等人牵线搭桥，哥廷根科教电影研究所与云南大学东亚影视人类学研究所③合作，获得德国大众基金会的资助，开办了第一届影视人类学硕士培训班，杨昆、和渊都是这个班的学生，而瞿开森则是德方的项目负责人。④当时教学的主要内容之一是观看大量的经典纪录片，其中包括德方列入典藏的中国民纪片的录像带。和渊回忆说：大家都知道研究所的另一个德国人瞿开森一直在做这批影片研究，一个偶然的机会，他给我们看了其中一部 1957 年拍摄的 《佤族》。可西方纪录电影的一些理论半生不熟地被装进了这些年轻人的胃里，结果年轻人在 《佤族》里找到了尽可能多的 ”错误“,影片里太多的搬演摆拍，大量的阶级分析和强烈的意识形态宣传，当时这些已经足够让我们觉得影片的惨不忍睹”.⑤尽管如此，随着这些影片传播范围的扩展，它们的价值日益得到许多学者的肯定，年轻一辈的观念也随之发生转变。2003 年，我与和渊、杨昆等人策划“云之南人类学影像展” （ 后改名为 “云之南纪录影像展”） .在 “回顾单元”中安排了 《佤族》、 《鄂伦春人》和 《永宁纳西族的阿注婚姻》三个片子的放映，讨论由瞿开森主持。邀请了杨光海和蔡家麒两位前辈与观众交流。闭幕式上，为杨光海先生颁发了“云之南奖”,那是一枚云南省博物馆收藏的国家一级文物 “滇王金印”的复制品，以此表彰老一辈纪录片人所做的贡献。会后，《中国青年报》驻云南记者站的记者张文凌发表了报道 《有重大贡献但却被遗忘的中国民族志电影人》。⑥到了2007 年，《中国民族报》记者陈湘和王珍又一次呼吁人们关注这批老电影和它们的拍摄者。⑦这些报道和活动虽然产生了社会效应，但在新一代的学者当中，一直很少有人像瞿开森那样切实地投入对民纪片的研究。其实，这一领域最早的研究者还不是瞿开森，而是当年参与民纪片摄制的几位先行者本人。文革后期，杨光海从文化部五七干校调回北京，先后被安排到文物出版社和农业电影制片厂工作。1977年，他有机会调到中国科学院民族研究所，这家研究单位正是 1950 - 1960 年民纪片摄制的委托者。
民研所专门为杨光海成立了电影组，他从此得以重操旧业，这大大刺激了早就为改行而苦恼多年的几位朋友的激情，他们以通信的方式一再商讨，力图为重振民纪片拍摄的事业做点事情。⑧1978 年，他们把私下的交谈变成了论文，以杨光海、詹承绪、蔡家麒、刘达成联名的形式，发表了 《努力摄制更多更好的少数民族社会历史科纪片》一文，⑨这是文革后第一篇探讨民纪片的论文。
1981 年，在中国社会科学院民族研究所电影组供职的杨光海，因拍摄的影片引起争议，被迫停止工作，电影组也被撤销。在无法从事影片摄制的境况下，他转而着手整理遗留的文献，编辑了两部资料集： 《中国少数民族社会历史科学纪录影片剧本选编》第一辑； 《中国少数民族社会历史科学纪录电影资料汇编》第一辑，这两本书至今仍是民纪片研究最基本的参考资料。
从 80 年代后期开始，这批 “民纪片”被越来越多地称作 “民族志电影”或 “民族志影片”.把“电影”、 “影片”与 “民族志”挂钩，是文革后对外交流之门逐渐打开，西方学术思想输入的结果。原来我以为，这个说法最早起源于 1988 年云南省社科院于晓刚、王清华、郝跃骏三人发表的《影视人类学的历史、现状及其理论框架》一文，其中使用了几个概念，如 “人类学影片”、 “民族志影片”、 “民族志电影”,这些概念都来自英文Ethnographic Film.而且，该论文明确地将早期的“少数民族社会历史科学纪录影片”称为 “民族志影片”.
然而，近年我们在整理杨光海和徐志远之间的一批信件时，才发现这个新名词最早出自何处。文革以后，杨光海在私人通信中把 “民纪片”称作“民族片”和 “民族电影”,如：
这次在贵州拍民族片是第一次，各方面都较重视……---1979 年元月 7 日给徐志远的信拍民族片是符合各族人民的根本利益的，也是为各族人民的子孙后代着想的……---1982 年 2 月 12 日给徐志远的信然而，从 1982 年中旬以后，杨光海给徐志远的信件中出现了一种新的提法：（ 给院领导的报告中） 我论述了民族电影的产生，电影组建立的经过，国外民族志电影的发展……---杨光海 1982 年 7 月 3 日给徐志远的信在同一封信里，他把 “民族志电影”的概念延伸到了 “民族片”的领域：
我坚信我国的民族志电影事业必胜，而且要有一批勇士为之献身。因此，我必须坚守在北京，坚守民族电影阵地……2013 年 10 月下旬，我第二次到北京拜访杨光海先生，他告诉我，就在电影组撤销的那段时间，民族研究所一位管理图书的老先生正在翻译一本论述影视人类学的英文着作，杨光海看过其中的部分章节，由此知道了国外有民族志电影。而当时杨光海采用 “民族志电影”这个新名词，意在突破眼前的困境，寻找一个新的方向。一年前，民族研究所领导因杨光海拍摄的影片受到非议，下令撤销了成立不久的电影组。愤懑之际，杨光海写了八九千字的申诉，上报中国社科院领导。他在 1982 年 7 月 6 日给徐志远的信里，简述了这份申诉的主要内容：
在国际上有民族志电影，美国已出版了民族志电影理论专着，日本民族学博物馆有数百部民族志影片，我国是多民族国家，只拍摄了十七个民族的二十多部影片，经过十年浩劫之后，民族电影可望振兴发展之时，又遭到了挫折，但我深信不会长久的，我国的民族志电影事业是党中央制定的，它是符合各族人民的根本利益的。
文中所说的美国出版的民族志电影的专着，就是杨光海在图书管理员那里看到的译本。在给徐志远的信里，他第一次使用了 “民族志影片”和 “民族志电影”的名称。杨光海试图用这个新的称谓说服社科院的领导： 这个事业既延续了早期民纪片的传统，也回应着新时代的国际学术潮流。1978 ~1981 年，杨光海在中国社科院民族研究所电影组重新拿起摄影机。但时过境迁，民族学尚在复苏，少数民族的纪录片已不再被上层关注。他虽然得到民族研究所领导秋浦、詹承绪等人的支持，却依然面临重重困难。正当他孤独前行之际，却无意中得了风气之先，有幸最早接触到国外传来的 “民族志电影”概念，并以之作为自己行动的助力。也因而成了试图把旧的 “民纪片”和新的 “民族志电影”这两条线索衔接起来的第一位学者。
1982 年，杨光海发表了论文 《中国少数民族社会历史科学纪录影片的回顾与展望》，对民纪片的历史做了概括性的梳理，并再次表达了延续这项事业的愿望。在文章结尾，他提出将 “中国少数民族社会历史科学纪录影片”改称 “民族志电影”的建议。
①这是中国大陆学者第一次公开提出 “民族志影片”（ 民族志电影） 的概念。这一提议，反映了中国民族志电影正在发生的转折： 国家机构不再成为这类影片制作的主导者，而学者个人和学术群体的作为，将成为学科发展的主要推动力量。当时中国民族学作为一个整体，还没有挣脱单线进化论的束缚。在 1980 年代前期，包括杨光海在内的少数学者已经察觉到风向的转变，开始试探着摸索新的方向。据朱靖江的研究，1985 年和 1986 年，国际影视人类学委员会主席、加拿大蒙特利尔大学教授埃森·巴列克西 （ Asen Balikci） 和美国着名影视人类学家蒂莫西·阿什 （ Timothy Asch） 到中央民族学院访问，在与当地学者的交流中带来了“Visual Anthropology”的学术概念。也是在 1985年，中央民族学院学者李德君在美国 《影视人类学通讯》 （ SVA Newsletter） 发表 《影视民族学在中国》 （ Visual Ethnology In China） 一文，提出建设一套有中国特色的影视民族学理论与方法体系的想法。①到1988 年，于晓刚、王清华和郝跃骏三位云南学者在 《影视人类学的历史、现状及其理论框架》这篇论文中首次对 “影视人类学”、 “民族志电影”的概念以及内容做出了全面阐述。为中国的纪录片打开了新的视野，从此， “影视人类学”和 “民族志电影”的理论范式逐渐取代了民纪片的模式，成为学术评判的新标准。
进入 20 世纪 90 年代，伴随着少数民族纪录片摄制的活跃，1950 年代与杨光海合作拍摄 《独龙族》的刘达成也开始了这方面的理论探索。刘达成 1956 年就读于中央民族学院历史系，1958 ~1960 年两次参加少数民族调查组，到云南从事纳西族、傈僳族、怒族、独龙族的社会历史调查，1961 年毕业分配到云南少数民族社会历史研究所做研究，期间参与了 《独龙族》 影片的摄制。
1971 年，刘达成从五七干校调回昆明，到云南大学历史研究所工作，1980 年随该所转到新成立的云南省社会科学院民族学研究所做科研。刘达成跟杨光海一直保持着密切的通信联系，对民纪片的复兴抱有极大的热情。1990 年代前期，他又因为跟郝跃骏、林超民 （ 云南大学副校长，东亚影视人类学研究所所长） 、瞿开森、刘跃辉 （ 云南民族电影制片厂） 等人来往，以及参与新的民族风情片和纪录片的拍摄，而对纪录影像今后的方向有了不同以往的认识。1991 年，他与 《昆明社科》杂志合作，借该杂志的版面开辟了 “民族影视文化研究”专栏，并于该专栏发表了 《云南民族影视文化的历史回顾》一文。在这篇论文以及其后发表的一系列文章中，刘达成提出了一个横跨纪录片与风情片的 “民族影视文化”的大框架，并将这个框架与引进不久的 “民族志影片”和 “影视人类学”的概念做了对接。
②瞿开森对这类新名称的产生和流行也起了关键的作用。他可以说是最早对中国民族志电影进行探讨的外国影视人类学家之一。在对外介绍民纪片的时候，瞿开森用的是 Chinese Historical EthnographicFilm （ 中国历史民族志电影） ,和 Scientific Docu-mentary Films on Minority Nationalities （ 少数民族研究的科学纪录电影） 这两个词组。
③他和杨光海、郝跃骏、刘达成曾对这些新概念和新名词做过交流。因此，在用中文表达的时候，瞿开森也使用了和英文相对应的 “民族志影片”的表达，如在1995 年 4 月北京举办的第一届 “影视人类学国际学术讨论会”上，他对民纪片就做了如此描述：“这些影片是真实的民族志影片”.
④当新的理论和影像日渐流行的时候，参与过民纪片摄制的前辈们并未在一片喧哗中陷入沉寂。从上世纪 80 年代到今天，杨光海、徐志远、蔡家麒、谭碧波、杨毓骧等人都在整理、发表他们的成果，⑤也有越来越多的媒体和学者找他们收集民纪片的资料，尤以几位云南的学者用力最勤。这种新旧两代学人之间的传承关系，成了中国大陆民族志影像别具一格的风景。然而，这仅仅是一个开始。
就整体而言，这些年，虽然有媒体的宣传，也有少数学者的讨论，关于民纪片及其作者的研究依然处于草创阶段。除了先行者们自己的努力，以及鄂伦春基金会和北京民族博物馆在 2011 年整理、出版了 《纪录片档案： 鄂伦春族》一书和对杨光海就影片 《鄂伦春族》拍摄所做的访谈⑥外，在此领域深入扎实的专门研究甚为稀少。直到近年，才出现了几个有分量的研究，如鲍江的 《返回你我田野：
倾听人类学电影开山之作》，以对杨光海等人访谈的方式，重现了 《永宁纳西族的阿注婚姻》的拍摄过程； 朱靖江的博士论文 《田野灵光---人类学影像民族志的历时性考察与理论研究》，对中国少数民族社会历史科学纪录电影的再思考“,就民纪片的理论依据、叙事模式及方法论进行了深入的分析； 陈学礼的 《民纪片中扮演方法和影像真实之间》。
①对学界较为关注的民纪片搬演问题做了别开生面的讨论。需要提及的是，有几位云南学者，如谭乐水 （ 谭碧波的儿子） 、张海、陈学礼、欧阳斌等，以旧地重访的特殊形式，拍摄了 《巴卡老寨》 （ 傣族） 、 《马散十章》 （ 佤族） 、 《六搬村》（ 苦聪人） 、 《格姆山下》 （ 摩梭人） 等民族志影片，借助影像的叙述，对比了民纪片拍摄地今夕的变化，也对民纪片的传统做出了回应和思考。他们的工作，为中国影像民族志打开了一条新的探索之路。
2005 年 10 月，我们应邀到日本参加 ”山形国际纪录电影节“,此次电影节专门策划了一个 ”山形云之南影像论坛“ （ Yunnan Visual Forum inYamagata） ,作为那年的五个特别单元之一。在 10月 9 日在东北工业设计大学举办的 ”云南影视人类学的新起点“主题展映上，我们放映了 5 部影视人类学影片，即 1957 年郑治国、杨光海、徐志远、谭碧波等摄制的 《佤族》，以及近几年云南纪录片人拍摄的 《吉祥格布》、 《阿卡新年---嘎汤巴》、《金平哈尼族的纺织工艺》、《儿子不在家》，以这样的形式，展示云南民族志纪录电影前后相续的历史脉络。在下午的讨论会上，和渊特地介绍了1950 - 1960 年代民纪片的概况，曾庆新则介绍了1980 年代至今民族志影片的发展。工业设计大学研究历史遗产的田口教授对我们的讨论作了回应，他说前苏联有民族志电影，但如今在俄国却看不到这样的传统。而中国当代却还有延续这种传统的纪录片，因此觉得中国的经验很有意思。
山形的经历，让我们能以一种更开阔的眼光来审视民纪片的意义。在西方学者撰写的纪录电影史和影视人类学史中，所谓前 ”社会主义阵营“尤其是中国的情况很少被提及。从 20 世纪 90 年代开始，才有瞿开森这样的学人企图在这方面有所突破。而在国内，无论在中国电影史还是在民族学 -人类学史的研究领域，民纪片也同样长期被忽略。
在前一个领域，人们研究民国纪录电影和延安电影团的活动，也发掘了庄学本、孙明经和郑君里的西部摄影和电影作品； 在后一个领域，人们更关注当下人类学影片和新纪录片所揭示的现实生活经验。
但笔者以为，20 世纪 50 ~80 年代的民纪片，不仅延续和拓展了民国时期纪录影像的线索，而且开辟了一个将现代影像技术与中国民族学 - 社会学的学术传统以及中共革命实践相结合的局面。甚至兴起于 1980 年代末的新纪录片和影视人类学，都与之有着微妙的联系。所以，民纪片在民国 （ 包括国民政府统治区域的电影传统和共产党倡导的革命电影传统） 与当代纪录影像 （ 包括民族志影片和新纪录片） 之间，承担了承前启后的作用。而且，作为一个整体的拍摄实践，它所跨越的时间和空间范围都是未曾有过的。
二、民纪片的制作过程和参与者
在全国民族调查的初期阶段，纪录片便被作为一种方法提了出来。民纪片的拍摄于 1957 年启动，虽然我们还没有找到当时的中央文件，但 1961 年召开的 ”少数民族社会历史科学纪录影片座谈会“却提供了一条线索。齐燕铭在会上发言称：②拍这种片子，是根据主席、彭真同志的指示进行的，李维汉部长也再三强调，我们要在几年内把国内在社会制度、社会生活上正在迅速变化的少数民族的历史面貌真实地记录下来，便于科学研究。齐燕铭提及中央高层领导的这段话，应当是1956 年春，毛泽东在中央一次会议上讲话的摘要。③毛泽东的这次讲话，成了规划少数民族社会历史大调查的指导方针。我们不知道毛泽东有没有提及民纪片的拍摄，但他说 ”要 ‘抢救',把少数民族地区这些社会历史状况如实记录下来“,便已经指出了一个基本的方向。在这以后，”抢救“和”如实记录“成了指导民纪片拍摄的关键词。
民纪片的摄制不但有来自上面的决策，亦有来自下面的动力。早在民纪片拍摄计划刚刚启动的1958 年 1 月，身为云南民族调查组成员的谭碧波，便执笔编写了一个电影脚本 《边疆民族纪实》。
①《边疆民族纪实》依据当时的调查材料，将苦聪人、独龙族、布朗族、景颇族、佤族的生活场景糅合在一起，描写了一个解放与被解放的故事： 解放军和工作队在 1950 年代把边疆各民族从落后的生产方式和社会制度下解救出来，帮助他们走上向社会主义直接过渡的道路。
②这个脚本显然经过了调查组的讨论和同意，因为封面上并没有落执笔者谭碧波的名字，而是写着 ”云南少数民族社会历史调查组印“.这个脚本通过云南民委呈递给了全国人大民委，人大民委转给中央统战部审查，统战部又建议交文化部文教司审查。1958 年 2 月 24 日，文教司提出了 《对 ”边疆民族纪实“电影剧本的意见》（ 手稿） ,该文件对此拍摄计划表示积极赞同： ”拍制这样的科教片，希望云南民委抓紧时间争取在年内拍出“,并建议做几点修改。人大民委据此向文化部提交了 ”拍摄纪录少数民族原始社会生活影片的建议“,文化部以正式文件做了批复。
③……我们认为反映少数民族社会生活情况的影片，目前是迫切需要的，不仅对研究人类社会生活发展史有巨大的价值，而且对广大人民也具有重大的教育意义。尤其是目前少数民族社会历史调查组编写的剧本 《边疆民族纪实》是值得重视的。我们除同意及时摄制纪录少数民族社会生活情况影片外，建议由云南省领导审定后，及时拍摄。如云南电影制片厂确有困难，可本着协作精神，商请其他电影制片厂协助。至于影片的样式，我们建议以科教片的手法，真实客观地反映云南少数民族生活与斗争。
当 《边疆民族纪实》呈递上去的时候，八一厂的摄制组已于 1957 年秋天到了昆明，他们从全国人大民委接到的任务是每个民族拍一部纪录片，此行要拍摄佤族。因此，《边疆民族纪实》拍摄的方案虽然得到中央统战部的肯定，最终还是未成形，一个民族拍一部影片的计划成了确定的方针。
摄制组在昆明跟云南民族调查组和云南少数民族社会历史研究所的领导和专家开会，讨论新的拍摄方案，然后，调查组的谭碧波、徐志远和八一厂的摄影师郑治国留在昆明重写提纲，摄影师杨光海则赶到佤族地区做前期调查，并抢拍镜头。
为了保证拍摄的 ”科学性“和 ”真实性“,管理者从一开始就制定了一个框架： 要求各个民族调查组依据调查材料撰写拍摄提纲，提供给电影厂做参考。拍摄提纲经领导和专家审查通过以后，再由学者和摄影师组成联合拍摄小组，到当地做踩点考察，并在当地修改提纲，完成分镜头剧本 （ 台本） .这样一种摄制纪录片的方式，反映了建国前后制片思想和方法的重要变化。在战争时期，随军摄影师习惯于直接到前线抓拍镜头，然后回来根据素材剪辑成影片。而建国初期与苏联专家合作的经历，使中国的电影人学会了新的工作方法，即在影片拍摄之前先作案头准备，写出兼具思想性和艺术性的剧本或拍摄提纲，以指导整个拍摄和剪辑过程。④这一方法不仅成为新闻纪录片的标准程式，也被运用在民纪片的摄制上，杨光海在讲述中对此作了说明：
原先已经发动过各个调查组，各个民族所写提纲，要拍电影。这是早就有公文的，我一到 （ 民族所） 就发出公函去了嘛。我发出去那个没有收到任何一个剧本，这个 （ 苗族的提纲） 是早期就有了，以前以前就有了。60 年代刚刚开始拍片子的时候，他们做了个计划，委托你云南写几个，贵州写几个，新疆写几个，原先就有。
据此，我们可以把民纪片的摄制程序归纳如下：
由调查组编写拍摄提纲---领导和专家审查提纲---电影厂的摄制人员到实地踩点、考察---摄影师和学者组成联合摄制组，在当地根据修改后的提纲撰写分镜头剧本---实际拍摄-请当地和北京的专家和领导审查粗编好的影片---完成影片编辑（ 有问题的需要补拍） ---把影片交付给委托单位（ 全国人大民委和中科院民族研究所） .
在摄制过程中，这个程序常有局部的变动，特别是第一个阶段，由于民纪片的拍摄启动得很匆忙，大多数民族连调查提纲都没有，摄制组只能到当地后临时写一个简介就投入拍摄，如 《苦聪人》
就是杨光海到了昆明，住在翠湖宾馆，根据学者的介绍和调查材料写出个架子来，就到实地拍摄的。《鄂伦春族》的情形也是如此。在民纪片摄制的整个过程中，拿出拍摄提纲最多的是云南调查组。
和民族大调查一样，民纪片摄制的管理主要是依靠党和政府的行政命令来推动的。鉴于这一行动包括田野调查和电影制作两个部分，组织者设计了一种委托制的运作方式，即以领导民族调查的全国人大民委做委托方，即甲方 （ 中国科学院民族研究所成立之后，该所成为实际代理委托的单位） ,以电影制片厂做影片摄制的实施方 （ 乙方） .做这样的安排，既与当时的社会体制有关，也与电影制作的专业性有关。民国时期，很多私人的公司乃至个人都有可能涉足电影制作。而解放以后，尤其是公私合营以后，电影已经变成只有政府才有权经营的事业，统一由国家电影局管理，而所有的制片厂都是国营单位，从投资到制作和发行，全由政府一手包揽。电影与文化艺术这个整体，都成了鼓舞和激励人民群众的一种宣传工具。另外，电影制作已形成复杂的工业体系，其前期拍摄，后期剪辑、洗印和拷贝的程序并非调查者个人或集体能够独立完成。由于这两个因素的限制，除了国营的几家电影制片厂以外，没有任何单位和个人能参与其中。在这样的体制下，民纪片的制作以委托方和实施方的模式来运作，就成了当然的选择。具体执行摄制任务的，在 1957 ~ 1960 年间是八一电影制片厂，1960 年之后是北京科教电影制片厂，只有 《新疆夏合勒克乡的农奴制》、 《景颇族》是新疆电影制片厂和中央新闻纪录电影制片厂分别制作的。制片经费由中央政府全额拨付，经委托方支付给实施方。在笔者对杨光海的访谈中，他对此作了解释：
杨光海： 民族片拍一部片子六、七本啊，比如六本，一本是两万，六本就是十二万了，拨款，制片人挣的钱啊。是卖给民族所的，民族所要用市场价来定制这种片子的。
郭净： 文革以前就这样？
杨光海： 文革以前就这样。你比如我发行公司一本片子卖一万五，那我跟你民族所定的合同就得给我一万五。
郭净： 杨老师，这个再讲详细一点，就是说，在文革以前拍的民族片子是卖过的？
杨光海： 是民族所出钱给制片厂。
郭净： 喔，相当于民族所是委托他们拍的。
杨光海： 这个款是中央单独拨下来的，不能当作别的用途。民族所想把这笔钱用在别的地方也是不允许的。组里定了他们专门用拨款拍这种片子。
在 1979 年 6 月 1 日给徐志远的信里，杨光海也谈到了这种付款方式：
仅去年半年多的时间就拍摄了五部影片 （ 两个黑白三个彩色） 的成绩，（ 共十九本） 如果这几个片子委托制片厂拍就要花三十六万伍仟多元，按制片厂价彩片每本价贰万五千元，黑白片每本一万五千元，我们仅花了零头六万元左右。
当年的通信和今天的口述能够相互印证，一是杨光海记忆力甚佳，二是他在拍片的过程中已熟悉了财务的流程。在 DV 出现之前，影视作品的制作成本是比较高的，即使在权力高度集中，政治统帅一切的五十年代，拍摄民纪片也不能任意开销，也有一套成本控制和经费运作的方法，也存在某种单位之间的交易关系。研究电影的学者对思想和艺术最感兴趣，却不能忽视这些隐藏在思想和艺术背后的东西能对整个事件施加影响。
全国人大民委以及后来成立的中科院民族研究所与电影制片厂既是委托关系，在拍摄过程中又要密切合作。每个摄制组都包括两部分成员： 来自电影制片厂的导演和摄影师 （ 有时是同一个人） ,和来自少数民族调查组的学者，从下面每个摄制组的组成情况，可以看出这两部分成员的合作关系：
①《黎族》，顾问： 沈瑶华 （ 民族调查组） ; 导演、摄影： 冯谨 （ 八一厂） ;《凉山彝族》，顾问： 张伟才 （ 民族调查组） ;编剧： 四川少数民族社会历史调查组； 导演、摄影： 柴森 （ 八一厂） ;《佤族》，顾问： 谭碧波 （ 民族调查组） ; 编剧： 云南少数民族社会历史调查组、云南省少数民族社会历史研究所： 谭碧波、徐志远 （ 民族调查组，负责拍摄提纲） ,郑治国、杨光海 （ 八一厂，负责 分 镜 头 剧 本） ; 导 演、摄 影： 郑 治 国、杨光海；《额尔古纳河畔的鄂温克人》，顾问： 乌云达央 （ 民族调查组） ; 编剧： 内蒙古少数民族社会历史调查组鄂温克组； 导演： 张大凤 （ 八一厂） ; 摄影： 杨光远、王继英 （ 八一厂） ;《苦聪人》，编剧 （ 拍摄提纲、分镜头剧本） :
云南少数民族社会历史调查组、云南省民族研究所： 徐志远、宋恩常 （ 民族调查组） 、杨光海 （ 八一厂） ; 导演、摄影： 杨光海 （ 八一厂） ;《独龙族》，编剧 （ 拍摄提纲、分镜头剧本） :
云南少数民族社会历史调查组、云南省民族研究所： 谭碧波、刘达成 （ 民族调查组） 、杨光海 （ 八一厂） ; 导演、摄影： 杨光海；《西藏的农奴制度》，顾问： 张向明 （ 民族调查组） ; 编剧： 黄宗江 （ 八一厂）①； 导演： 康玉洁（ 八一厂） ; 摄影： 张世宏、袁尧柱 （ 八一厂） ;《景颇族》，顾问： 杨苏 （ 民族调查组）②； 编剧 （ 拍摄提纲） : 云南少数民族社会历史调查组、云南省民族研究所： 谭碧波、徐志远； 导演、摄影： 陈和毅 （ 中央新闻纪录电影制片厂） ;《新疆夏合勒克乡的农奴制》，顾问： 侯方若（ 民族调查组） ; 编剧： 新疆少数民族社会历史调查组： 侯方若、刘伯鉴、刘志霄； 导演： 王更一（ 新疆电影制片厂） ; 摄影： 哈里克江 （ 新疆电影制片厂） ;《西双版纳傣族农奴社会》，编剧： 曹成章、谭碧波、刀永明、刀述仁 （ 民族调查组） ; 导演：张清 （ 科影厂） ; 摄影： 杨俊雄、李云阶 （ 科影厂） ;《鄂伦春族》，顾问： 秋浦 （ 民族调查组） ; 编剧： 赵复兴、吕光天、满都尔图 （ 民族调查组） 、杨光海 （ 科影厂） ; 导演： 杨光海 （ 科影厂） ; 摄影： 杨俊雄、杨光海 （ 科影厂） ;《大瑶山瑶族》，顾问： 莫矜、金宝生、吴德忠 （ 民族调查组） ; 编剧： 广西壮族自治区民族研究所、广西少数民族社会历史调查组； 导演： 吴纯一 （ 科影厂） ; 导演助理： 杨绍云 （ 科影厂） ; 摄影： 袁尧柱、杨海庚 （ 科影厂） ;《赫哲族的渔猎生活》，顾问： 秋浦 （ 民族调查组） ; 编剧： 刘忠波 （ 民族调查组） ; 导演、摄影： 杨俊雄 （ 科影厂） ; 现场指导： 尤志贤 （ 科影厂） ;《丽江纳西族的文化艺术》，顾问： 秋浦 （ 民族调查组） ; 编剧： 詹承绪 （ 民族调查组） 、杨光海 （ 科影厂） ; 导演： 杨光海 （ 科影厂） ; 摄影：
袁尧柱 （ 科影厂） ;《永宁纳西族的阿注婚姻》，顾问： 秋浦 （ 民族调查组） ; 编剧： 詹承绪 （ 民族调查组） 、杨光海 （ 科影厂） ; 导演： 杨光海 （ 科影厂） ; 摄影：袁尧柱、杨光海 （ 科影厂） ;《僜人》，顾问： 阿拉 （ 民族调查组） ; 编剧：谭克让、王晓义、吴从众、王昭武、张江华 （ 民族调查组） ; 导演、摄影： 鲁明 （ 科影厂） ;《方排寨苗族》，编剧： 何家礼等 （ 民族调查组） 、杨光海 （ 科影厂） ; 导演： 杨光海 （ 科影厂） ; 摄影： 李继彭 （ 科影厂） ;《苗族的节日》、 《清水江流域苗族的婚姻》、《苗族的工艺美术》、《苗族的舞蹈》，编剧、导演：
杨光海 （ 科影厂） ; 摄影： 李继彭 （ 科影厂） .在这种联合组成的摄制组中，如何把握学术和技术及艺术之间的平衡，将 ”科学“和 ”艺术“两套标准以最佳的方式结合起来，是颇费考量的。
学者跟摄影师之间的合作关系如何，决定着影片的质量甚至成败。徐志远、杨光海和杨毓骧先生说，在一般情况下，在摄制组中拥有更多话语权的是委托方 （ 甲方） ,因为他们掌握着财务和民族研究的专业知识。电影厂和调查的人员都拿着国家的工资，乙方的摄影师外出拍片，所有的生活和拍摄开支都由甲方支付。民族调查组每个月都要做一次经费开支的报表，连同单据寄给人大民委调查办公室。①此外，甲方还负责拍摄内容的指导。在拍摄现场，学者和摄影师之间的争议乃至冲突总是难免的。有的摄影师为了取得足够的光线，要求拆掉民居的房顶，遭到学者的反对。而学者不懂电影，提出的要求往往不具画面感，没有情节，杨光海的讲述就提到摄制组内部冲突和协调的情况：
因为当时我知识比较浅，有时跟宋恩常有些争论，我强调画面艺术，他们提出数字化、逻辑性的东西，我就觉得拍不了。宋恩常这个人性格比较古怪，不容易跟人沟通，有时有些摩擦。第一次我没有拍成功，就加派了杨毓骧，他是党小组长，是我们摄制组的领导，实际上领导就希望他在我们中间起调和作用，做润滑剂。
不管如何争论，影片最后还得经过学者和领导的审定。为了保证影片的 ”科学性“,所有初编好的片子都要在当地和在北京由学术权威把关。对用心的摄影师来说，这种反复磨合的过程正是一个学习的良机，能帮助他们成长为民纪片的专家，杨光海对此就有深刻的体会：
来审查这个片子的是中央民族学院历史系的教授，叫林耀华，他是老的民族学家，由他来主审的。他审完后说这个内容太好了，以前钻木取火啊，物物交换啊都没看到过实例，现在你们把它拍摄下来了，他很高兴。他也提出很多问题，说这部片子内容还不够完整，问我苦聪人有没有胞族，有没有氏族，有没有族内婚或族外婚。我对民族学知识掌握不够，才拍了一部佤族片子嘛，当时也没有系统学习这些民族历史，民族理论，就回答不上来。
为了回答林耀华提出的问题，摄制组再次到苦聪人地区补拍，返回北京后又由林耀华审查：
片子洗出来，又叫林耀华审查，他说这回就差不多了，这个民族不像大民族那么好拍，基本上就这样。有些问题，比如迁徙啊，族源啊，在解说词里説一说。我写了解说词，叫林耀华审查，他还改了不少，一段一段都改过。所以这个片子是有林耀华教授很多心血的。
除了摄制组，还有一类外人对拍片颇有影响，他们就是地方上的干部。调查和摄制人员从省到县到区 （ 乡） 乃至村寨，都要向当地政府机关报到，得到食宿、交通、安全等方面的支持和保障，熟悉地方情况的干部甚至直接参加影片的动员和组织工作。如云南西盟工委书记李炎在调查组抵达时，亲自召集佤族寨子的长老开会，请他们给予帮助。云南省金平县县长龚则盛更带着许多干部走进森林，参与了寻找苦聪人复原场景的摄制。在当地驻扎的军队也曾协助过一些电影的拍摄。
需要强调的是，活跃在民纪片拍摄现场的，不仅有外来的调查者、摄影者和地方干部，更有被当作拍摄对象的少数民族，他们的状况很少被研究者提及。这批影片涉及的民族是：
内蒙 （ 2 部） : 鄂伦春族、鄂温克族。
新疆 （ 1 部） : 维吾尔族。
黑龙江 （ 1 部） : 赫哲族。
云南 （ 7 部） : 佤族、拉祜族 （ 苦聪人） 、独龙族、景颇族、傣族、纳西族。
贵州 （ 5 部） : 苗族。
西藏 （ 2 部） : 藏族、僜人。
四川 （ 1 部） : 彝族。
广西 （ 1 部） : 瑶族。
海南 （ 1 部） : 黎族。
以当地人身份参加拍摄的少数民族，各有不同的身份，他们有的是新时代的民族干部，其中不乏地方上的土司和威权人物，解放后被政府送进大学或民族学院深造，改变了思想和立场，如云南西双版纳勐海傣族土司刀述仁，1951 年到成都西南民族学院学习，1957 年到云南少数民族社会历史研究所，他以干部和学者的身份深度参与了 《西双版纳傣族农奴社会》的摄制。对 《独龙族》拍摄出力甚多的第一个独龙族县长孔志清，原来是当地大家族的头人，曾被民国政府任命为当地的乡长。
另外还有一类重要人物，他们因兼通汉话和土语，充当了摄制组的翻译，如佤族摄制组依靠的两个大翻译马哈和李小生便是。至于被拍摄的村民们，更成为民纪片的主角，他们在外来者的鼓动和摄影机的刺激下，演绎着日常的劳作和非日常的祭祀，甚至搬演逝去不久的生活。这些片子搬演比较多的是《苦聪人》。因当时苦聪人已经大部住在政府安排的定居村寨，而寻找他们的那段往事，以及他们曾经漂泊在原始老林里的状态，恰是这部影片的主线。为此，《苦聪人》的拍摄大量使用了搬演的手法，将各个寨子的苦聪人集中起来，还请来了当地文工队的演员，重现过去的历史。当时当地，村民们并没有看到影像显现的效果，大多数人其实根本不知道电影是怎么一回事，也不知道自己正在充当着被他者观察和分析的对象。但这些影片以促进少数民族 ”直接过渡“的方式，潜移默化地改变了被拍摄者的生命历程。半个世纪过去，这些影片又渐渐回到他们身边，参与了对他们历史记忆的重新建构。2011 年 3 月，由中国民族博物馆和鄂伦春族基金会主办了 ”鄂伦春族文化的记录与展望暨庆祝鄂伦春自治旗成立六十周年研讨会“,会上请的主要嘉宾就是杨光海，而与会的鄂伦春人讨论最多的就是 《鄂伦春族》这部影片。
三、哪些影片属于民纪片
民纪片的摄制起初颇具规模，八一厂在 1957年就派出了四个摄制组，同时开始四个民族的拍摄，即冯谨到海南岛拍黎族，柴森到四川凉山拍彝族，郑治国、杨光海到云南拍佤族，杨光远、王继英到内蒙拍鄂温克族，1968 年便完成了这四部影片的制作任务。然而，拍摄民纪片并非八一厂的主要业务，到第二阶段，八一厂就只派了一个组去拍苦聪人：
这是中央的一个计划，民族大调查定下拍少数民族影片以后，一般都是一年拍几部片子，可是八一制片厂没那么多人手，所以一年只能拍一部两部。58 年大跃进，都忙着搞别的去了，大炼钢铁啊，59 年光是抽出我来和一个助理拍一部片子。②鉴于这种情况，中央政府把民纪片的摄制任务转交给了新组建的北京科教电影制片厂。从 1960年开始，科影厂接手这项工作，在当年摄制了《独龙族》、《西藏的农奴制度》、《西双版纳傣族农奴社会》三部影片； 此后便放慢进度，基本保持一年一部的水平，于 1962 年摄制了 《鄂伦春族》；于 1963 年摄制了 《大瑶山瑶族》； 于 1964 年摄制了 《赫哲族的渔猎生活》； 于 1965 年拍摄了 《永宁纳西族的阿注婚姻》，1966 年拍摄了 《丽江纳西族的文化艺术》。到文革以后，1976 年拍摄民纪片《僜人》，依然是由科影厂来实施的。由于历次政治运动的干扰，当初一个少数民族拍摄一部纪录片的宏大计划未能完成。1976 年到 1981 年是个转捩点，当时，中国社会科学院民族研究所还延续当年的设想，拍了 《僜人》和 5 部苗族影片。但随着社会的急剧转型，中央集权式的纪录片制作模式终于走到了尽头，新民族志影像的时代随之而开启。
关于哪些影片算作 ”民纪片“,它们制作的年代到何时结束，需要在此做一些澄清。参加过《独龙族》等影片拍摄的刘达成认为： 从 1957 至1965 年，摄制的民纪片有 16 个民族，22 部，123本；③在另一篇文章里，又说是 16 个民族，21 部，121 本。④陈景源在 《中国影视人类学发展述略》中说，1958 -1966 年共拍摄 15 部影片，其中有两部在文革后才完成。⑤徐志远在本书的访谈中则称： ”当年在全国一共拍了15 个民族的16 部影片，云南拍了 6 个民族，7 部影片……总共 123 本，云南占了 42 本“.杨光海 1981 年在民纪片剧本选编一书中的说法是： ”从1957 年开始摄制以来，……已经摄制完成 21 部影片“.
我请教杨光海先生，他认为民纪片应该包括文革以前拍摄的 15 部影片，以及文革后到 1981 年摄制的 6 部影片，这后 6 部包括 1976 ~ 1977 年制作的 《僜人》和1978 ~1981 年制作的5 部苗族系列。
他说，这 6 部影片都延续了以前的思路和方法，所以应该归入民纪片的范畴。我以为，杨光海先生的说法是有道理的，以苗族系列为例，其缘起的根据是 1966 年 2 月贵州省民族研究所何家礼等编写的脚本 《贵州省台江县方排寨苗族》。而当时摄制组的报告和政府的批文，还依然把这些影片叫做”苗族社会历史科学纪录影片“.
而且， 《僜人》和苗族系列都是用胶片拍摄的。但从这两个民族的影片完成以后，中国社科院民族研究所制作的少数民族影片，就全部改为用录像带拍摄了。由此来看，1981 年不仅是民纪片和民族志影片在观念上的分水岭，也是中国纪录片从胶片摄制转到录像摄制的技术上的分水岭。
民纪片的计划从 1957 年启动，到 1981 年结束，共计完成 21 部影片，121 本。其中，1967 年以前完成 15 部，1976 年以后完成 8 部。关于这些影片的本数，我请教了杨光海先生，他解释说：
”这些电影每一本 10 分钟，片长 1000 尺，电影局规定最后一本可以短一点，只要 700 尺以上就行，按全本付钱“.以下是我们根据中国社科院民族学与人类学研究所影视人类学研究室发布的资料，加以核实的民纪片目录：
文革前 （ 1957 ~1967 年） 15 部，96 本
1. 《黎族》： 1957 年拍摄，1958 年完成。35毫米黑白胶片，6 本。
2. 《凉山彝族》： 1957 年拍摄，1958 年完成。35 毫米黑白胶片，6 本。
3. 《佤族》： 1957 年拍摄，1958 年完成。35毫米黑白胶片，4 本。
4. 《额尔古纳河畔的鄂温克人》： 1957 年拍摄，1959 年完成。35 毫米黑白胶片，5 本。
5. 《苦聪人》： 1959 年拍摄，1960 年完成。35 毫米黑白胶片，4 本。
6. 《独龙族》： 1960 年拍摄，1961 年完成。35 毫米黑白胶片，6 本。
7. 《西藏的农奴制度》： 1960 年拍摄，1961年完成。35 毫米黑白胶片，7 本。
8. 《景颇族》： 1960 年拍摄，1962 年完成。35 毫米黑白胶片，6 本。
9. 《新疆夏合勒克乡的农奴制》： 1960 年拍摄，1962 年完成。35 毫米黑白胶片，6 本。
10. 《西双版纳傣族农奴社会》： 1960 年拍摄，1962 年完成。35 毫米黑白胶片，12 本。
11. 《鄂伦春族》： 1962 年拍摄，1963 年完成。35 毫米黑白胶片，8 本。
12. 《大瑶山瑶族》： 1963 年拍摄，1964 年完成。35 毫黑白胶片，12 本。
13. 《赫哲族的渔猎生活》： 1964 年拍摄，1965 年完成。35 毫米黑白胶片，5 本。
14. 《永宁纳西族的阿注婚姻》： 1965 年拍摄，1978 年完成。35 毫米，黑白胶片，6 本。
15. 《丽江纳西族的文化艺术》： 1966 年拍摄，1976 年完成。35 毫米黑白胶片，3 本。文革以后 （ 1976 ~1981 年） 6 部，25 本
16. 《僜人》： 1976 年拍摄，1977 年完成。35毫米，彩色胶片，6 本。
17. 《方排寨苗族》： 1978 年拍摄，1981 年完成。35 毫米，黑白胶片，8 本。
18. 《苗族的节日》： 1978 年拍摄，1981 年完成。35 毫米，彩色胶片，3 本。
19. 《清水江流域苗族的婚姻》： 1978 年拍摄，1981 年完成。35 毫米，黑白胶片，4 本。
20. 《苗族的工艺美术》： 1978 年拍摄，1981年完成。35 毫米，彩色胶片，3 本。
21. 《苗族的舞蹈》： 1978 年拍摄，1980 年完成。35 毫米，彩色胶片，1 本。
以上共计 21 部，121 本 （ 1957 ~ 1967 年： 15部，96 本； 1976 ~1981 年： 6 部，25 本） .
