方回对诗史源流本末的叙述、论析，主要以诗歌体制的历史演进为线索，着眼点在于各体诗歌的创作楷式、审美境界范型及以此为核心而形成的诗人作家源流等方面。《俞伯初诗跋》即从其“诗三体”的认识出发，将上古以来直至唐宋的诗歌史视为是由三个相对完整的历史演进阶段所构成，有云：“诗三体：唐虞三代，一也；汉魏六朝，二也；唐宋始尚律诗，三也。”[1]
从诗史的实际情形来看，“体”的创建、完善及沿革自有其相应的历史过程，并表现出或隐或显的阶段性，在“体”的兴衰消长中，诗史的演进脉络亦得以呈现。方回此处正是从“体”的因承创变之迹对诗史进行界定的。
《恢大山西山小稿序》也从诗歌体制演进的视角出发，对诗史进行了更为细致的梳理，并凸显各体诗歌典范及诗人体派的源流：皋歌，诗之始；孔删，诗之终；屈骚，诗之变。论今之诗，五七言古律与绝句凡五体。五言古，汉苏李、魏曹刘、晋陶谢；七言古，汉《柏梁》、临汾张平子《四愁》。五言律、七言律及绝句，自唐始盛。唐人杜子美、李太白兼五体造其极。王维、岑参、贾至、高适、李泌、孟浩然、韦应物，以至韩、柳、郊、岛、杜牧之、张文昌，皆老杜之派也。宋苏、梅、欧、苏、王介甫、黄、陈、晁、张、僧道潜觉范，以至南渡吕居仁、陈去非；而乾淳诸人朱文公诗第一，尤、萧、杨、陆、范，亦老杜之派也。是派至韩南涧父子、赵章泉而止。别有一派曰昆体，始于李义山，至杨刘及陆佃绝矣。……嘉定中忽有祖许浑、姚合为派者，五七言古体并不能为，不读书亦作诗，曰学四灵，江湖晚生皆是也。[2]
这里首先区分出诗史的“古”与“今”,以五、七言诗为“今之诗”,汉魏晋及唐宋因此一并被纳入诗史古今分野中“今”的范围；而之前的各体诗歌就本文语境度之，可谓曰“古之诗”.此一划分，诗歌体制上的依据是这一历史时段的诗歌创作虽亦间或兼取五、七言及其他诸种体制，但主要为四言，与汉魏以来的五、七言诗在创作规范、美学标准、艺术惯例诸方面都有显着的差异。除了对诗体之古今以及以此为内在依据的诗史之古今加以划分，他还对“古之诗”和“今之诗”各自的源流、正变进行了描述。序文所谓“诗之始”“诗之终”“诗之变”的表述，已将“古之诗”这一诗史阶段演进的大要揭示出来了，其间的关键亦在于“体”的辨析，即诗体从初创到奠定再到新的变革。大概由于文献不足征，他主要标举的是《诗》和《离骚》，将二者视为后世诗歌创作的楷式以及诗史正脉演进的标志性源头和范型。关于“今之诗”的“五体”,则就诗史上的典范诗人或代表诗作进行论列，着重剖析唐宋五七言格律诗的体派源流，即杜诗派、李商隐派以及许浑、姚合派，揭示了唐宋诗之间的贯通性和承传之情状，并以其诗学价值观为尺度，对诗人（或体派）在创作上的正变、沿革加以褒贬。
方回对诗体演变脉络的勾勒，在宋末以降的诗史建构历程中时有回响，限于论文主题和篇幅，兹不展开讨论。需指出的是：诚然，方回的某些见解或为后来者所酌取、扬弃，或在今日已成为文学史常识，似不必深论；不过，若综合考量他在不同场合下的表述则可发现，其据“体”而述论诗史，实则隐含着若干尚待进一步阐明的问题，这关系到对其诗史观、诗史批评的理解和诠释。接下来，笔者将以方回诗学的理论批评文本和实际批评文本为依据，渐次展开阐述。
一、“正/变”论框架下《离骚》的诗史地位及唐宋诗之关系
方回关于诗体古今演变的观念性认识，从其对《离骚》诗史地位以及对唐宋诗之关系的界定上得到更为清晰的显现。先看三则论说：《诗》，有韵之文也，而为六经之一。孔子定书自尧始，而存“明良”之一歌，删诗至平王东迁而止，而“思无邪”一语，门人以纪于鲁论，此古之所谓诗也。汉有建安四子，晋有陶渊明，唐有李、杜、陈、韦、韩、柳，此后世之所谓诗也。予独悲夫近日之诗，组丽浮华，祖李玉溪；偶比浅近，尚许郢州，诗果如是而已乎??[1]（《又跋冯庸居（恪）诗》）诗自《离骚》降为苏、李而建安四子，晋宋间至唐参以律体，其极致莫如杜少陵，若陈子昂、李太白、韦、柳皆其尤，宋则欧、梅、黄、陈，过江则吕居仁、陈去非，至乾、淳犹有数人。……若如近日江湖，言古文止于水心，言律诗止于四灵、许浑，又其实姑以藉口藉手，未尝深造其域者，识者所甚不取也。[3]（《赠邵山甫学说》）近世之诗莫盛于庆历、元佑，南渡犹有乾、淳。永嘉水心叶氏忽取四灵晚唐体，五言以姚合为宗，七言以许浑为宗，江湖间无人能为古、《选》体，而盛唐之风遂衰，聚奎之迹亦晚矣。[1]（《孙后近诗跋》）“古之所谓诗”即前文所称“古之诗”,最高典范是《诗》。“后世之所谓诗”与“近日之诗”一起构成了前文所谓的“今之诗”,在诗史上涵盖了汉魏六朝及唐宋，因其在诗歌体制上以五、七言为主而和此前的诗歌创作相对举。其中，“后世之所谓诗”作为诗史传统的正面构成而被标举；“近日之诗”主要指四灵及其江湖后学的诗歌创作，被视为诗史传统的衰颓一脉而遭到贬抑。若将此数则材料和前引《恢大山西山小稿序》并置而观，有两个问题即凸显出来：其一，在诗史经典谱系的建构过程中，《离骚》与《诗》往往并列以尊，这在宋诗学界亦是一公论，而方回列举“古之所谓诗”和“后世之所谓诗”均未专门就《离骚》予以标举，他对《离骚》的诗史地位是如何界定的?其二，“后世之所谓诗”包括汉魏晋唐而不及宋，却又专列“近日之诗”一目，对宋诗史中以李商隐、姚合、许浑为宗尚的诗人作家及其体派颇致不满之意，那么该如何看待方回对唐宋诗之关系的界定?
按照“诗三体”的分界以及《恢大山西山小稿序》对诗体古今源流的梳理，《离骚》自应在“古之诗”的范围内，但它又是被作为此时期诗体变革的典范而凸显出来的，“诗之变”这一概括即强调其对后世诗歌创作的启示意义。前引《赠邵山甫学说》也是把《离骚》视为汉魏古诗的肇端。组诗《学诗吟十首》的“诗序”中也有“后世之诗自楚骚起”的明确表述。[4]
另一方面，《晓窗吟卷序》[5]和《离骚胡澹庵二说》《离骚胡澹庵三说》[3]诸着述文字又一再强调《离骚》深契于《诗》之“六义”,谓其可和正《风》、正《雅》及《颂》相并列而无愧。基于这样的认识，方回在《汪斗山吟稿序》[5]
《跋刘光诗》[1]等文本中将《离骚》和被列入六经之一的《诗》一起视为后世诗歌创作之祖。就实质而言，他所欲突出者是“变”而不失其“正”的《离骚》对于诗史创变的示范意义。盖考虑到《离骚》在诗史上的这一双重意义，他在“古之所谓诗”与“后世之所谓诗”（或“今之诗”）的划分时均未作明确的归属；而在述及诗史演进及诗体源流正变之时，或将其与《诗》并举且又标识其“变”,或纳入汉魏晋以至唐宋诗史的叙述框架中以强调其间之联系性并凸显其典范性。
以“正/变”论诗，在方回之前即早已成为中国诗学的一个重要传统，在这当中，伦理阐释与历史阐释往往占据主导的地位，尽管审美主义的倾向亦时有凸显。方回对《离骚》之“正”“变”的论述，亦不外于此诠释传统；但他同时又引入“文体论”的诠释视角与诗史叙事框架，借此显现《离骚》作为“诗”之一“体”的价值、意义。通观方回传世诗学文献可知，这一诠释理路，实则贯穿于其古体诗史批评和律体诗史批评。
关于方回对唐诗、宋诗之关系和地位的界定问题，许清云《方虚谷之诗及其诗学》、王剑《方回〈瀛奎律髓〉研究》、王华《〈瀛奎律髓〉的宋诗发展史观研究》、查洪德《元代诗学“主唐”“宗宋”论》等着述皆有过论析，但仍存在不够明析的地方，这里再将之放置于方回的“正/变”论诗史诠释框架下略为补充论证。
《恢大山西山小稿序》一文从体派源流正变的视角出发对唐宋诗史进行了梳理。据方回观察，“今之诗”凡五体在杜甫、李白手上“已造其极”,唐代诗人诸大家、名家皆被视为“老杜之派”;宋诗各体皆从唐诗中出，或祖杜甫而承唐诗史中“老杜之派”成为宋诗史上最为主要的体派，或祖李商隐和许浑、姚合而演变为“昆体”和“江湖诗派”.也就是说，在方回的诗史视域里，唐诗是源，宋诗为流，不仅“正派”一脉相承，“旁支”亦自有其承传谱系。对于唐宋诗之间的这种承递、变异关系，《桐江续集》卷三十二《送罗寿可诗序》以及《瀛奎律髓》卷二十翁卷《道上人房老梅》诗评中也有清晰的论列。前者对北宋初直至南宋前中期诗“体”的沿革消长进行了细致分疏，后者则描述了南宋中期“四灵”以来诗“体”之源流本末。借此即可较为完整地呈现上文所描绘的情状，即宋诗史演进过程中各体派的消长均与其对唐诗典范的选择、接受密切相关。在具体的诗人诗作评点中，方回亦屡屡述及唐宋诗之间的源流演进情状：
宋诗有数体：有九僧体，即晚唐体也；有香山体者，学白乐天；有“西昆体”者，祖李义山。如苏子美、梅圣俞，并出欧公之门，苏近老杜，梅过王维。而欧公直拟昌黎，东坡暗合太白。惟山谷法老杜，后山弃其旧而学焉，遂名黄、陈，号“江西派”,非自为一家也，老杜实初祖也。如君成诗，当黄、陈未出之前，自为元和间唐诗。[6]（P18）（晁端友《甘露寺》诗评）宋人诗善学盛唐而或过之，当以梅圣俞为第一。善学老杜而才格特高，则当属之山谷、后山、简斋。[7]（P1060）（梅尧臣《送徐君章秘丞知梁山军》诗评）自山谷续老杜之脉，凡“江西派”皆得为此奇调。汪彦章与吕居仁同辈行，茶山差后，皆得传授。茶山之嗣有陆放翁，同时尤、杨、范皆能之。乃后始盛行晚唐，而高致绝焉。[8]（P1126）（吕本中《张祎秀才乞诗》诗评）方回虽视唐诗为源、宋诗为流，但诚如前贤所论他并不因此而对二者有所抑扬。在他看来，唐诗人在诗歌各体上创造出了足以为后世法的典范，在诗史上具有崇高地位，而宋诗人承接唐诗范型并在诸多方面开辟新境界，为诗歌创作和诗史演进提供了新的可能，亦自有其不可替代的价值。尤值得注意的是：方回认为唐诗、宋诗均各有其正变盛衰，而宋诗的正变盛衰和宋诗人对唐诗的正变盛衰之“体”的不同宗尚有相当的对应关系。
至此我们即可明确：方回在“后世之所谓诗”的表述中虽未提及宋诗，但他所标举的唐诗大家数，其创作体式与所创建的审美范型已为宋诗大家所承纳，并一起构成了唐宋诗史上的正派；而他所批评的“近日之诗”虽具体指向宋末江湖诗，但作为源头的晚唐诗人李商隐、姚合、许浑亦成为其集矢之的；他在作出“古之诗”和“后世之诗”这一诗史划分后，又于唐宋诗源流演进中标识其各体的正、变、盛、衰之关键，实则是希望诗人作家能从诗史中汲取经验教训，让诗歌创作回到诗史正道中来。
二、古、律通观之文体视域下的古体诗史叙述
长期以来，学界主要关注的是方回的唐宋律诗史论（如许清云《方虚谷之诗及其诗学》、詹杭伦《方回的唐宋律诗学》、张哲愿《方回〈瀛奎律髓〉及其评点研究》等着述），而对其古体诗史建构论则较为忽视，故有必要就此进行梳理。
在《恢大山西山小稿序》的诗史叙述中，方回描述了汉魏晋诗史上五七言古诗的源流演进轨迹以及它在唐宋律诗盛行期间的承传、发展与中断之消息。论列虽甚为简略，所勾勒的线索却大致可辨。五言古诗，以苏武、李陵、曹植、刘桢、陶渊明、谢灵运诸人为汉魏晋时期的代表诗人，且视这三个时代为一连续演进的过程；七言古诗，标举汉《柏梁》及张衡《四愁》诗。从该序下文以《文选》古乐府为参照系对《西山小稿》中的五古、七古加以评价还可获知，他是以对汉魏晋众多诗人诗作的考察为前提而概括这一时期古体诗演进历程的。换言之，在方回看来，经过汉魏晋历代诗人的努力，五七言古体诗已发展成熟，并树立了诗体范型，成为诗史上重要的创作传统。据他观察，唐代律诗盛行之后，五七言古诗的创作传统仍得以承续并有了新的发展，该序文谓杜甫、李白“兼五体造其极”,即包含了对此二诗家的五七言古诗之艺术造诣的赞誉。《刘元辉诗评》也言及杜、李二氏学《选》体且富于变化、别开生面。[9]
《跋仇仁近诗集》亦谓杜诗“有曹刘、有陶谢、有颜鲍”[1].实际上，在方回的诗史视域里，四灵、江湖诗兴起之前，唐宋诗史演进中五七言古诗的创作传统一直鲜活地存在着。对此，《婺源黄山中吟卷序》曾概括云：唐诗承陈隋流□之余，沈、宋始概括为律体，而古体自是几废。然陈子昂、元次山、韦应物及李、杜、韩、柳诸公，追刘、陶、曹、谢与之伍，亦未尝尽废也。……文公诗出于刘彦冲。律体清劲，近陈无己，古体高远，不减建安。如《长沙定王台》、《渊明醉石》诗，可见也。[5]（按：□为原文字阙）这里所标举者，自唐初的陈子昂直至南宋中后期的朱熹，皆唐宋诗史中深造古诗之域的诗人大家，以上述诸人为代表的众多优秀诗人继承并发展了古诗创作的传统，与他们的律诗佳制交相辉映，共同谱就了唐宋诗史的动人乐章。
在诗歌评点过程中，方回亦屡屡指出汉、魏、晋及唐、宋间古诗创作的作家源流：此诗八韵，以七韵言繁盛之如彼，以一韵言寂寞之如此。左太冲《咏史》第四首亦八韵，前四韵言京城之豪侈，后四韵言子云之贫乐，盖一意也。……唐以来诗人多有此体，李白、陈子昂集中可考。而近代刘屏山为五言古诗，亦出于此，参以建安体法。[10]
（鲍照《咏史诗》诗评）陈拾遗子昂……《感遇诗》三十八首为古体之祖。[6]（P1）（陈子昂《度荆门望楚》诗评）昌黎，大才也。……其为大篇诗，险韵长句，一笔百千字，……柳子厚有《早梅》诗，古体仄韵……譬如《雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”为古体则可，极天下之奇；为律体则不可矣。[11]（P749）（韩愈《春雪间早梅》诗评）柳柳州诗精绝工致，古体尤高。世言韦、柳，韦诗淡而缓，柳诗峭而劲。[12]（P188）（柳宗元《柳州峒岷》诗评）读欧公诗，当以三法观。……如五、七言古体则多近昌黎、太白，或有全类昌黎者。[12]（P198）（欧阳修《寄梅圣俞》诗评）山谷宏大，而古诗尤高。[13]（P667）（陈师道《寄无斁》诗评）其古诗多学三谢，而流丽之中有淡泊。
[14]（P461）（秦观《九月八日夜大风雨寄王定国》诗评）学者学《选》诗，近世无其人。惟赵汝谠近三谢，犹有甃砌之迹，而失于舒缓，步步规随，无变化之妙云。[15]
（颜延之《和谢监灵运》诗评）陈子昂提倡“汉魏风骨”“兴寄”以革除晋宋以来诗文之弊，“建安体法”自是其古体诗创作的效法典范。方回此处称其为唐古诗之祖，并揭示其与鲍照《咏史诗》之渊源。前文曾述及李、杜的古体诗极尽变化之道，堪可继之者为韩、柳，上述评点中也称二人的古体“极天下之奇”.宋代诗家除上文已述苏轼、朱熹之外，如欧、黄、秦诸人的古体亦渊源有自，且能独创生新。在方回看来，近世的大多数诗人摈弃汉魏晋以来的古诗创作传统（《文选》诗及唐宋诗人以之为范式的“《选》体”诗乃此一传统主要的文本呈现），囿于晚唐一隅，甚至专尚许浑、姚合，创作格局狭窄单一，虽有“上饶二泉”“余杭二赵”卓卓于时风之外，但已难以改变古体诗创作衰落不振的局面。
方回不仅借《瀛奎律髓》对唐、宋两代诗人律诗的类纂与选评，呈现律诗体制的历史演进以及各门类的创作惯例、诗法源流和审美范型，并间或对唐宋诗史上五七言古体的沿革承创予以揭示，又通过对《文选》中颜、鲍、谢诸人之诗的评点，提示汉、魏、晋古诗创作的源流正变之线索及诗美范型，反观他对四灵、江湖诗人不擅于古体的批评，可知用意乃在于辨析诸家的优劣得失并昭示诗学法门。
三、诗史正脉的确认与诗学宗尚
前引若干文本述及《诗》《骚》以来直至唐宋的诗史演进历程时，标举了一系列被认为构筑了诗歌创作正脉传统的代表性诗人。在方回看来，正是诗人作家间的源流承递，诗史正脉传统才得以形成、延续；而正脉所系的诗人典范及其创作传统作为一种诗学规范体系，在之后的诗歌创作、诗歌批评活动中也发挥着价值功能，成为诗史演进的重要驱动力。《孟衡湖诗集序》以诗人间的师法、传承为主线，对宋诗正脉在宋诗史不同阶段的源流演进情状进行了勾勒，有云：《易》、《书》、《诗》皆诗，至于唐人自有正脉，亦已有定论。聚奎以来，“昆体”盛行，而欧、梅革之。爰及黄、陈，始宗老杜，而议者署为“江西派”.过江而后，吕居仁、陈去非、曾吉父，皆黄、陈出也。淳熙中，陆务观出于曾吉父，而与尤延之乃俱似王介甫，惟杨万里、萧东夫深造“江西”,范至能、韩无咎、张武子自成一家，朱元晦续圣贤之绪，诗尤粹密。不意学禁息而时好乖，七许浑，五姚合，哆然自谓晚唐。彼区区者竞雕虫之虚名，昧苞桑之先兆，遽以是晚人之国，不祥莫大焉。诗道不古自此始。乃后独有上饶余杭二赵守正不变，余皆踵浅袭陋、随俗而靡者也。[16]
方回认为，宋诗正脉接续了唐诗正脉，并远承“六经之诗”.关于唐诗正脉，因“已有定论”之故，未再加描述，但从另外场合下的诗史叙述可知其实际指涉的是：以陈子昂、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、韦应物等为杰出代表，以所谓的“老杜之派”为典范谱系的创作流脉。而这里所描述的宋诗正脉的诗人谱系，从一扫宋初“昆体”的欧、梅，到宋末“守正不变”的“三赵”,皆被归入“老杜之派”.换言之，在方回看来，唐宋诗史的正脉主要是由杜诗一派所维系，而其范围则涵盖了唐诗史各阶段和宋诗史的庆历、元佑、乾道、淳熙诸时期各体典范诗人。
在这当中，“江西派”诸诗人大家被视为杜诗在宋代的嫡传和宋诗正脉的主体而加以标举，此与陈与义《道中寒食二首》诗评所述正相一致。[17]（P591）需要辨明的是：方回对“江西派”上述诸诗家如此推重，乃至在陈与义《清明》诗评中谓“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为‘一祖三宗’”[18]（P1149）,这是否就意味着他依傍“江西”门户呢?
长期以来，主流的意见是将方回视为“江西派”的护法者或救衰者。这方面的文献很多，笔者已另撰文评议，兹仅概述两则。如，朱东润《述方回诗评》一文认为：“一祖三宗”之论在诗学史上自有其依据，方回着意于建构“江西派”的源流谱系，同时又着力对四灵、江湖予以攻击，乃在于维护“江西派”.[19]（P49-56）李庆甲先生提出：方回编选《瀛奎律髓》的根本宗旨在于重振“江西诗派”的旗鼓，纠正其阙失，维护、发扬其创作主张和美学准则，以改革“四灵派”“江湖派”所造成的颓俗卑弱的诗风，“一祖三宗”之论，反映的也是他对“江西诗派”组织体系的梳理与建构。[20]（P2-8）编着于不同时期的各种批评史、诗学史或文学史，也大多将方回诗论归于“江西派”诗论名下。不过，一些研究者则持不尽一致的看法，兹亦列举两例。如，许清云先生承接其师郑因百先生之见，且以方回对历代诗人的具体品评为依据，在其博士论文《方虚谷之诗及其诗学》中提出：“一祖三宗”说乃统合古今诗人而言，与吕本中《江西诗社宗派图》专指“江西诗派”大不相同。[21]（P162-169）又如，查洪德《关于方回诗论的“一祖三宗”说》也认为，方回此说并非“江西”门户之见，其实质乃引导人们通过学习杜甫而继承中国诗史一切优秀的遗产，打破江西后学的狭隘眼界，破除江西末流的积弊。[22]（P74）前贤时彦展开的若干辨正，深化了对方回诗论旨趣的理解，但尚有未尽之处，这里再略作补充论证。不妨先看其他两处的论说：老杜诗为唐诗之冠，黄、陈诗为宋诗之冠。黄、陈学老杜者也；嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也；流动圆活者，吕居仁也；清劲洁雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。若五言律诗，则唐人之工者无数，宋人当以梅圣俞为第一，平淡而丰腴。
舍是，则又有陈后山耳。[6]（P42）（陈与义《与大光同登封州小阁》诗评）大概律诗当专师老杜、黄、陈、简斋，稍宽则梅圣俞，又宽则张文潜，此皆诗之正派也。五言古，陶渊明为根柢，三谢尚不满人意，韦、柳善学陶者也。七言古，须守太白、退之、东坡规模。绝句，唐人后惟一荆公，实不易之论。[5]（《送俞唯道序》）此前，许清云先生曾指出，“一祖三宗”之名，出于《灜奎律髓》一书，当是为律诗而言。[21]（P165-166）从上引文献也可获知，方回对“江西派”诗人大家的推重，主要着眼于律诗尤其是七律创作上的造诣，称他们为宋诗史上七律最杰出的典范，至于其他“四体”则另有堪称典范的诗家，且和唐律诗的最高典范杜甫一并被褒扬。前文已阐明，方回于诗史源流持具体而论的态度，于诗歌各体亦无偏颇之见。可以确认，此处他并无将“江西派”置于其他各体典范诗人之上而独尊的意图。若从《灜奎律髓》卷二十六“变体类”这一更为具体的表述语境来看，方回所立“一祖三宗”,其实主要是对诸人的“变体”诗作之诗史地位的标举。
另，据许清云先生的研究：“江西”法嗣二十五人，《瀛奎律髓》选入十家，除陈师道外其他九家入选诗作不出三首，远少于四灵以及江湖诗人领袖刘克庄；且对诸家的评价也不高，对于“江西”的弊病并无袒护之意，相反却多有指摘。[21]（P201-203）此外，“江西派”上述诸家以及其后的中兴诗人之所以被方回视为宋诗史正脉的代表，亦在于他们祖于杜而接续了自《诗》《骚》至唐诗的正脉传统。对于“江西派”后学固守“江西”一隅、递相沿袭，他不以为然，曾说“‘江西派’非自为一家也，老杜实初祖也”（晁端友《甘露寺》诗评）[6]（P18）,又说“‘江西诗派’非江西，实皆学老杜耳”（杜甫《题省中院壁》诗评）[8]（P1114）,显然无就“江西派”本身而加标榜的意思。
再者，从方回对宋诗史其他诸家的称许上也可知他未依傍于“江西”门户。南宋中兴诗人大家尤、萧、杨、范、陆甚为其称道，谓“足以蹑江西，追盛唐”（《晓山乌衣圻南集序》）。[5]
实际上，中兴诸人的诗歌创作虽自“江西”入却不从“江西”出。如方回最为钦佩且常加比拟的陆游，“出于曾茶山，而不专用‘江西’格，间出一二耳，有晚唐，有中唐，亦有盛唐”（陆游《顷岁从戎南郑屡往来兴凤间暇日追忆旧游有赋》诗评）。[12]（P181）又，他评点戴复古《梅》诗曾提及赵汝谠至中年时即不为律体而独喜《选》体。[11]（P841）其《跋赵章泉诗》亦曾指出赵氏“不为晚唐，亦不为江西”[1].方回称许二赵“守正不变”,显然不是在“江西派”立场上的肯定，而是由于在其看来他们承续了诗史正脉传统。
综上可见：方回在诗学上自有宗尚，但所宗决非“江西”,而是在他看来已全面继承了《诗》《骚》以来诗史各阶段正脉传统的杜诗以及以“老杜一派”为主要谱系的唐宋诗正脉。至此，我们更能体会“一祖三宗”这一话语建构之外的其他场合下的定“祖”标“宗”之表述：回最爱《丽泽诗选》……以毛《诗》、屈《骚》为祖，以《丽泽选》为宗，始不拘一家，终自成一家，真诗人也.[1]
（《跋刘光诗》）据此文所述，《丽泽诗选》的选诗范围涵盖了“郭茂倩古乐府”、“《文选》诗”、“陶渊明诗”、唐人诗七十家、宋人诗“九体”,囊括汉、魏、晋、唐、宋诸时期各体典范且以杜诗为最。方回视其为学诗者理想的学习范本，并将之和《诗》《骚》一并标举。在他看来，后人学为诗者当于其中广纳博取、涵咏体认，借此体认诗歌创作传统的精神意脉。按诸他对近世以来诗歌创作弊病（主要是四灵诗、江湖诗之弊，亦包括“江西派”末流之弊）的观察和思考，不难获知：推出“标宗立祖”之说，乃用意于破除偏僻之习，并通过梳理、统合诗史各阶段正脉典范以确立具有深厚传统且又有丰富创作实践依据的诗学规范体系，使当代诗人作家有足够的诗学资源可供酌取，从而在涵咏、师法各体范型的基础上，实现“备众体”且能“熟”,“成一家”且“不陈”的创作境界。
参考文献：
[1]方回。桐江集：卷四[M].宛委别藏本。
[2]方回。桐江续集：卷三十三[M].文渊阁四库全书本。
[3]方回。桐江续集：卷三十[M].文渊阁四库全书本。
[4]方回。桐江续集：卷二十八[M].文渊阁四库全书本。
[5]方回。桐江集：卷一[M].宛委别藏本。
