元稹《乐府古题序》曾指出词与诗在同音乐结合方式上的差别，诗乃选辞以配乐，词则由乐以制辞。然除却这一音乐因素，同属有韵之文的诗与词在创作技艺上有着诸多相似，在词体初获发展之时，业已成熟的诗歌的创作手法和表现技巧自然成了其借鉴的蓝本。正是在引诗法入词的过程中，词体文学扩大了表现内容，丰富了表现技巧，深化了艺术境界，拥有了独特的艺术品性，终发展成为可与诗歌并肩的文体样式，在中国文学史上占据了一席之地。
一
五代后蜀赵崇祚所编《花间集》是我国现存第一部文人词总集，集中十八位作家作为新兴词体文学的开创者，曾筚路蓝缕、援诗入词，终使其作品有别于“南朝宫体，北里倡风”的“言而不文，秀而不实”,达到“拟化工而迥巧，夺春艳以争鲜”、“声声而自合銮歌，字字而偏谐凤律”的创作境界，较之中唐作品，题材内容有了扩展，艺术表现力亦有所增强，展示出词体文学要眇宜修的文体特质。花间人的创作方法和审美取向，渐成了作词的参照性法则，为后世批判地继承。
花间鼻祖温庭筠乃一诗词兼善的文学大家，其以深厚的诗学功底大力进行词创作，表现为对诗歌声调格律的借鉴，创作技法的使用，摹写意境的重现等，[1]指出了词体发展一路，功不可没。五代花间词人承续其法，仍以诗艺入词，然稍变其格，去其香软婉媚，增加典重与故实。他们以词的形式摹写自然风光，表现社会风物，抒发人生中或欢乐、或哀伤的情感，这些作品在内容和风格上并不拘泥于儿女情长，呈现出多样性的发展趋势。韦庄有《喜迁莺》，“人汹汹，鼓冬冬，襟袖五更风。大罗天上月朦胧，骑马上虚空。香满衣，云满路，鸾凤绕身飞舞。霓旌绛节一群群，引见玉华君”,词写科考及第后欢畅的心情，借用了诸多诗家语。张籍《洛阳行》中有“六街朝暮鼓冬冬”之句，喻应举得中。“神仙客”乃指朝廷，王维《送王尊师归蜀中》即有“大罗天上神仙客”之语。“骑马”一句言进宫，白居易《醉后走笔酬刘五主簿长句之赠兼简张大贾二十四先辈昆季》曰“步登龙尾上虚空，立去天颜无咫尺”,“霓旌绛节”言仪仗，李益《登天坛夜见海》云“霞梯赤城遥可分，霓旌绛节倚彤云”,[2]（p99）而词作阔大的场景、激动的情绪，毫不逊于孟郊《登科后》中的“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”.孙光宪有《浣溪沙》，“蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长，片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘”.“蓼岸”出自李商隐《越燕二首》之“将泥红蓼岸，得草绿杨村”.“橘柚香”出自王昌龄《送别魏三》之“醉别红楼橘柚香，江风引雨入船凉”.“片帆”言孤舟，罗隐《三衢哭孙员外》云“红蜡有时还入梦，片帆何处独销魂”.“孤光”乃远照独明之光。沈约《咏湖中雁》言“群浮动轻浪，单泛逐孤光”.“杳杳”极言远，杜甫《发同谷县》有“忡忡去绝境，杳杳更远适”.[2]（p277-278）词在艺术表现上亦承续了唐代送别诗旷达的风格，传达的正是那种略带感伤但仍怀希望的心绪。
花间词人不仅借用诗家之语，还模拟诗家之境。张泌有《寄人》，“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”诗言相思，主人公的心境惆怅而凄伤，在这样幽雅而宁静的环境中，那相思格外的圣洁与纯净。然而梦境愈是美好，思念愈是深沉，全诗语深意长，含蓄不尽。
其又有《浣溪沙》，“马上凝情忆旧游：照花淹竹小溪流，钿筝罗幕玉搔头。早是出门长带月，可堪分袂又经秋，晚风斜日不胜愁。”词亦言相思，以忆旧游领起，全词实处皆化空灵，章法极妙。[3]（p95）那翠绿的竹叶、悠扬的琴声，仍旧萦绕在记忆深处，曾经缱绻的依恋之情委婉地展现出作者此时孤独的心绪。两首作品描写的环境大致相仿，表意的手法基本相同，侧面落笔、以虚涵实，清晰鲜明的画面展示，淳朴真挚的感情传达，诗歌的意境同词的形式相结合，使整首作品脱尽脂粉之气，风格疏朗，深沉含蓄。故而谭献《谭评词辨》认为此作开“北宋疏宕之派”.张泌的《秋晚过洞庭》与《临江仙》亦如此。诗言“征帆初挂酒初酣，暮景离情两不堪。千里晚霞云梦北，一洲霜橘洞庭南。溪风送雨过秋寺，涧石惊龙落夜潭。莫把羁魂吊湘魄，九疑愁绝锁烟岚”.词云“烟收湘渚秋江静，蕉花露泣愁红。五云双鹤去无踪。几回魂断，凝望向长空。翠竹暗留珠泪怨，闲调宝瑟波中。
花鬟月鬓绿云重。古祠深殿，香冷雨和风”.两首作品均摹写洞庭湖景致，一样衰飒的暮秋，一样凄冷的风雨，孤独的脚步仍旧踯躅在异乡的土地，筑于江边的古祠当见惯了这样哀怨的景致吧，凭吊湘魂时的断肠之痛，让人情何以堪?同样的诗境与词境，相似的情景物象，展现出词在情致描摹上对诗歌的仿效。
花间词人入于诗且出于诗，渐形成了自身的艺术特质，集中佳作别有一番韵味。鹿虔扆《临江仙》乃咏史之作，词言“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”《云韶集》言其“深情苦调，有《黍离》、《麦秀》之悲”.沈雄《古今词话·词评》引倪元镇（瓒）曰“鹿公高节，偶尔寄情倚声，而曲折尽变，有无限感慨淋漓处。较之‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’更为悲慨”.其又有《思越人》，为悼亡之作。“翠屏欹，银烛背，漏残清夜迢迢。双带绣寞窠锦荐，泪侵花暗香消。珊瑚枕腻鸦鬟乱，玉纤慵整云散。苦是适来新梦见，离肠争不千断?”屏风欹侧，更漏已残，花暗香冷。烟锁秦楼，长夜孤寂，清泪暗滴。本已凄苦至极，奈何梦中相见，短暂相逢醒来后，人仍孤，灯犹暗，心愈寒！《古今词统》曾言张泌《浣溪沙·马上凝情忆旧游》中“早是出门长带月”,似香山律句。而此首则在内容表达与情感抒发上更近于乐天的《长恨歌》。“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”.马嵬长诀，再经离乱，黯然回宫的玄宗总是在夜晚深深地怀念杨妃。此等怀人之景，正是鹿虔扆《思越人》中所描绘的，但较之诗歌，词中的场景更为精致，人物的轮廓更加清晰，情感的表达更为细腻。玄宗因“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”,遂请方士殷勤寻觅杨妃逝后居所。他的诚心感动了上苍，虽阴阳相隔，终得再见一面。而词中“适来新梦见”又何尝不是诚心祷告的结果?可叹这种虔诚惟徒添一段新愁。沈德潜《唐诗别裁》曾评价元稹的《行宫》“只四语已抵一篇《长恨歌》”.鹿氏的怀人小词，较之元、白，在情感表达上更为缱绻细腻，言诗之所不能言。玉茗堂《花间集》评语“结句酸楚，江文通、潘安仁悼亡诗不过如此”,即说出了词出于诗歌而胜于诗歌之势。
花间词人将诗歌创作的技巧与表现方式引入词中，使词在某种程度上具有了同诗歌一样的审美趣味和风格特征，读耕斋《书〈花间集〉后》言花间词“字字芬芳，行行郁郁，章章流芳，篇篇剩馥，不逐四时调，可谓之长春苑、聚香园”,[4]（p209）这种文人化、典雅化的创作倾向奠定了词体文学为文人所接受的基础，具有了进一步发展的可能。
二
至宋，诗歌风格发生了很大的转变，缪钺在《诗词散论》中言“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”[5]（p36）诗风的变化在某种程度上也感染到了词体文学的风格，花间词风有了新的借鉴蓝本。
宋初诗歌中影响最大的乃西昆体。西昆体之名源自宋初杨亿所编的《西昆酬唱集》，集前序言：“余景德中，忝佐修书之任，得接群公之游……因以历览遗编，研味前作，挹其芳润，发於希慕，更迭唱和，互相切劘……凡五七言律诗二百有五十章，其属而和者，又十有五人”.《西昆酬唱集》收录作者 18 人，[6]但西昆体诗人却不止于此 18 位作家，欧阳修《六一诗话》言：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变。谓之昆体。”西昆体的后进学者中，即包括著名词家晏殊、宋祁等人。
西昆诗人最尊崇的乃李商隐的创作。义山诗如清人叶燮所说，“寄托深而措辞婉，实可空百代无其匹也”,其严谨的格律、工稳的用典、新奇的构思、细腻的情感，朦胧的意境，使之在宋初有着大批的追随者。而此种雕刻密丽，音节和美，典雅华丽的艺术风格符合宋朝建立一代文风的需要，故为宋代诗人批判性地继承与接受整合。以欧阳修、王安石等为代表的文人，较有成效地调整了自己的思维方式、价值观念、审美趣味，从而使宋诗的审美特质区别于唐诗，具有独立的审美价值，体现在内容的文人化、意象的抽象化、以才学为诗与高度的技巧化。[7]（p379-380）宋诗的这种发展方向也正是宋初词体文学的演进走向。
刘熙载《艺概》中言西昆体作品“五代以来，未能有其安雅”,西昆诗庄重高雅、敦厚祥和，其艺术表现上的深隐、渊博、富丽、华美，正可弥补花间词在美学气质上的缺欠，故而其创作风格常被引入词中。《宋史》本传记西昆派后期的代表人物晏殊“文章瞻丽、应用不穷。尤工诗，闲雅有情思”,他的创作摒弃了五代诗歌的绮丽轻倩，喜以气象言富贵，宣扬一种精神贵族式的高雅脱俗的艺术旨趣。[7]（p39）北宋吴处厚《青箱杂记》载“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。’公曰：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者。’故公每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象，若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞',’梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风‘之类是也。故公自以此句语人曰：’穷儿家有这景致也无?‘”晏殊将这一诗歌气象带入词中，使其词在某种程度上远离了《花间集》那种华奢与感伤，焦点从独特的女性化情境转换为两性都有可能经历的情境，具有了一种普遍性。[8]（p492）其《浣溪沙》“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊”,笔调温润秀洁，怅惘中透出对人生的深刻感悟。晏殊于作品呈现出一种醇美的富贵之气，那是一种洗去了铅尘、褪去了绚烂后平静的华丽，其词和婉明丽、珠圆玉润，为读者提供了较大的审美空间，此更接近知识分子的趣味，在宋代文学中独树一帜，展示出其以西昆诗入花间词的成功尝试。
以西昆技法改造花间词作的举动不仅限于昆体诗人及其后学，在北宋大家的创作中，这种痕迹依然明显。文坛宗主欧阳修对西昆体基本持肯定态度，其曾反驳“老先生辈患（西昆体）多用故事，至于语僻难晓”,道“:殊不知自是学者之弊，如子仪（刘筠《）新蝉》云':风来玉宇乌先转，露下金茎鹤未知',虽用故事，何害为佳句也?又如大年（杨亿’）峭帆横渡官桥柳，叠鼓惊飞海岸鸥‘,其不用故事，又岂不佳乎?盖其雄文博学，笔力有余，故无施而不可。”指出了西昆体诗歌在典故运用上的成功之处。
王安石早年诗作强调文以致用，曾十分强烈地批评西昆体，但晚年的他更加追求诗歌的技艺，对义山诗赞赏有加。蔡居厚《蔡宽夫诗话》言“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱者，唯义山一人而已。”其讲求作诗的法度，又喜用典，这一点同西昆体是一致的。他的《书湖阴先生壁》“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来”,叶梦得《石林诗话》云：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。尝云：用汉人语，止可以用汉人语对；若参以异代语，便不相类。如’一水‘云云，皆汉人语也。此惟公用之，不觉拘窘卑凡。”不仅如此，其用律精研，叶氏亦言“王荆公晚年诗律精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如’含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂‘,读之初不觉有对偶。
至’细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟‘,但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经檃括权衡者，其用意亦深刻矣。”南宋吴可《藏海诗话》言“’细数落花‘’缓寻芳草‘,其语轻清，’因坐久‘’得归迟‘则其语典重。以轻清配典重，所以不堕唐末人句法中”.王荆公将用典之法引入词中，丰富了词的表现内容，增加了词的敦厚典重，使之涵韵丰富，典雅有致。他的词《千秋岁引·秋景》言“别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。
楚台风，庾楼月，宛如昨。无奈被些名利缚，无奈被它情担阁！可惜风流总闲却！当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量着”.词中几度用典。宋玉《风赋》曰“楚王游于兰台，有风飒然而至，王乃披襟而当之曰：’快哉此风‘”,“楚台风”即用此典。“庾楼月”亦用典。《世说新语·容止》载“庾亮武昌，与诸佐吏殷浩之徒上南楼赏月，据胡床咏谑。”“华表语”用《搜神后记》中的故事：辽东人丁令威学仙得道，化鹤归来，落城门华表柱上，唱道：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今来归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累”.“秦楼”乃萧史弄玉之典。[9]（p504-505）全词典故的运用含蓄雅致，如水中着盐，饮乃知味。
花间词人着意制词，其借鉴诗法，促使词的声调格律、题材取向、审美规范、抒情方式等趋于定型，宋初词家在此基础上或开疆拓土，或精雕细琢，使词体不断成熟。[10]
当宋之时，经过改造的花间词风渐成为衡量词人作品的尺度，曾慥《乐府雅词序》言“欧公之词，婉约风流，直接五代，乃《花间》之正派”,其词《采桑子》“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”,既体现出西昆体的富丽，又蕴涵着五代词的典雅。风格疏宕明快，颇有兴味。《草堂诗余评林》谈周美成《西河》词“燕子不知何世，入寻常巷陌人家，如说兴亡，斜阳里”是从（鹿虔扆）“烟月不知人事改”段变化出来，王荆公著名的《桂枝香·登临怀古》同欧阳炯的《江城子》“昨晚金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城”内容风格如出一辙。其他大家诸如范仲淹、二晏、张先、贺铸、秦观、赵令畤等人的词作莫不如此。柳永虽稍有不同，但不同者无非是写个人羁旅离恨之感。[11]
清人蒋兆兰《词说》言“宋代词家，源出于唐五代，皆以婉约为宗。”晏殊、欧阳修的词风出自南唐[12]（p141）然而南唐词风与花间词中的温韦词有着承续关系，其在花间基础上更多地融入了文人的心态和情趣，成为了晏欧词的先声。在北宋后期各家的创作中，接受与改造花间词风的痕迹依然明显。其后饱学之士在此基础上不断用诗艺来雅化词体，使词这种文体样式终从诗中涅槃，获得了独立的文体地位。
参考文献：
[1]沈文凡，李博昊.试论温庭筠的乐府歌诗与诗词体式的过渡[J].长春大学学报，2006,（03）.
[2]李谊.花间集注释[M].成都:四川文艺出版社，1986.
[3]李冰若.花间集评注[M].石家庄:河北教育出版社，1999.
[4]李冬红.花间集接受史论稿[M].济南:齐鲁书社,2006.
[5]缪钺.诗词散论[M].上海:上海古籍出版社，1982.
